拭栊椿ㄑ任厣摹读恼疽臁罚谝孕涡瓷穹矫妫捅硐值帽冉峡樟楹统渎狻Ｇ懊娼驳谝桓霾忝娴摹耙孕涡瓷瘛保颐翘岬降摹锻硐肌肪鸵丫允玖苏庋奶厣Ｔ诘诙霾忝嫔希颐强梢跃俪隽硪黄碜鳌队つ贰Ｔ谡庖黄校阉闪渫ü幕肪趁栊春投匀宋镅孕械目袒丛斐鲆恢峙ê竦某渎獾囊帐醴瘴АＨ宋锬谠诘钠屎退枷敫星椋投佳笠缭谡饩挠斐龅囊帐醴瘴е小Ｐ∷邓茉炝艘桓鲈谄阉闪涞氖贝梢猿谱魇嵌酪焯爻龅娜碌母九蜗螅煺妗⑺省⒋拷唷⒔亢杂晌蘧校唤霾皇芊饨ɡ窠痰氖浚掖空娴淖匀槐拘砸裁挥斜换胱堑某臼郎钏廴尽Ｕ飧龀景嗡椎呐孕蜗螅匀蝗壑俗髡咂阉闪涞纳罾硐牒兔姥Ю硐搿Ｔ诒硐终飧鲂蜗竽谠诘木衿戏矫妫∷凳幕肪趁栊春投匀宋镅孕械淖乓怃秩荆锏搅艘孕涡瓷竦募隆Ｔ谛∷档那榻诜⒄怪校髡卟欢系匾孕突ɡ醋骱嫱杏吵模诓煌榫诚掠胁煌男μ筒煌陌ǖ亩鳎肴宋锾煺娼亢┑男愿袢谖惶澹拐飧龃谢孟肷实娜宋镄蜗螅紊窦姹傅鼗钤驹谖颐堑难矍啊６镣旰笱诰沓了迹獠欧⑾郑闯湟缛氖夂兔栏校屠醋院唐渲械呐魅斯哪谠诜缟瘛�###第三十二章：遗貌得神
前面所引的两则顾恺之作画的故事，除了说明作画要追求传神，并且以形写神外，还给了我们另一方面的启示。“点睛”、“添毛”，都是往上加东西。为什么要往上加呢？因为这是能够传神的最要紧的地方。那么，一些不重要的、不能传神的地方，可不可以省略或者削减呢？当然可以。这就牵涉到艺术表现中“略貌取神”或“遗貌得神”的问题了。 古今的作家、艺术家在这方面都有一些深切的体验和总结。苏轼论画，认为传神不必“举体皆似”，而只要“得其意思所在”，即抓住并画出最能表现对象精神特征的部位就可以了。他说：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。顾虎头云‘颊上加三毛，觉精采殊胜’，则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾（指顾恺之）、陆（指陆探微，南朝宋时画家）。”只要“得其意思所在”，就不必“举体皆似”，这是中国古代传神理论中非常重要的美学思想。他还以自己的亲身体验作例子说：“吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”③现代作家、也是中国古典小说研究专家吴组缃，在总结中国古典小说的艺术传统时，也特别强调讲究神似，还谈到他自己与苏轼非常相似的亲身体验。他说：“我在学校念书的时候，美术学院有个同学，他会画画，他是主张‘写意’，主张画神似的。他替我画像，画了一个头，画了几笔头发，再画了眉毛眼睛。底下就不画了。连个轮廓都没有，鼻子也没有，嘴巴也没有。可是挂在宿舍走廊里，大家一看就说这是我。都说，怎么几笔就画得这么像？”这位懂得神似的写意画家对吴先生说：“你的鼻子我没看出特点，嘴巴也没特点，画它干什么？你的特点在上部。因此，就抓住了这个，画出神似。”④古今两幅画，一幅只有轮廓，没有眉目，一幅只有眉目，没有轮廓，但是异曲同工，都做到了遗貌得神，舍弃了表面的形似而实现了神似。这两个例子说明，根据不同的情况，省掉一些次要的东西，突出一些重要的东西，形不全而神全，反而可以更好地传神。在我国古典小说讲究神似的艺术传统中，“遗貌得神”也是常常被运用的一种处理方式。只是小说的艺术描写不像绘画的画面那么直观，形与神的关系有时候显得比较复杂；而如果形又指的是形形色色的生活的形态，而不是指人物的容貌或外在的形体特征，那就更不容易一下子看得很清楚。 第一个层面，省略掉对人物外貌的描写，而着重去开掘和表现人物的内在精神，最突出也是最生动的例子，当数《聊斋志异》中的《阿绣》。小说中写了两个女子，一个是现实中的人间女子阿绣，一个是幻化为人的狐女。小说写阿绣“姣丽无双”，长得非常漂亮；而狐女本身是什么模样，作者却自始至终连提也没有提，只是写她因为是精怪，有随意变幻形貌的本领，她将自己的容貌变得跟美丽的阿绣非常相似，相似得连正热恋着阿绣的青年男子刘子固也分辨不清。由于她的这种超现实的本领，她竟冒充阿绣而先于真阿绣获得了刘子固的爱情。她追求美的容貌，也追求人间的美的爱情。她虽然是一个狐女，却对刘子固怀着真诚热切的爱情。但当她发现阿绣与刘子固两人真心相爱时，她非但没有像许多人在这种情况下通常容易产生出的强烈的嫉恨，甚至轻而易举地以自己超人的手段去破坏和加害于他们，恰恰相反，她为他们的真情所感，不仅主动舍弃所爱而成全了两个有情人的结合，还救他们于危难之中，热情地帮助他们建立起美满幸福的家庭；而且还成为他们真诚的朋友，帮助他们理家决疑。就在一系列幻幻实实的情节发展中，人物内在的精神美一步步得到了充分的展现。这个狐女，竟成为阿绣的幸福家庭的创造者和维护者。而尤其值得注意和难能可贵的是，这样充满爱情幸福的家庭，原本是她自己热切追求和希望得到的。她把幸福让给了别人，让给了她爱情的竞争者和美的竞争者。小说写了狐女和阿绣之间比较妍媸的三次较量，每一次她虽然已经变得非常美了，但与真阿绣相比却仍然稍有不及，因而每一次美的较量她都成为一个失败者。可是，就在这种形貌美的较量的失败中，人物的精神美（执著追求的意志美，舍己为人的道德美）却不断得到升华，升华到了一种崇高的境界。小说最后写狐女凌空飘然而去，随着她那飘荡在空中不绝于耳的爽朗的笑声，留给我们的是一首永远难忘的优美的诗。这篇小说，作者有意忽略狐女本人的容貌，又在写她与别人容貌美的竞争中处于失败者的地位，却着意刻画她内在的精神品格，使人物的精神美大放光彩。可以说，这是中国古典小说中，在人物描写上采用“遗貌得神”艺术处理极为成功的范例。 可是，“遗貌得神”的“貌”，更多的时候却并不限于人物外在的容貌，而是指人物的言语、行动、人物关系、社会环境等等广泛的生活形态。以这样深一层的内涵来理解，“遗貌得神”的艺术处理，情况就要复杂得多。上述《阿绣》中对狐女的描写，从第一个层面看是“遗貌得神”，可是从第二个层面看，未尝不可以说是“以形写神”。因为她的种种高尚的行为，她对与刘子固和真阿绣的关系的处理等，也都是可以看作属于生活形态的“形”一方面的。实际上，作者并不是真正将生活的“形貌”都省略掉了，而只是舍弃了其中次要的一部分而突出了重要的另一部分而已。 对中国古典小说人物描写“遗貌得神”美学特征的认识和把握，常常关系到我们对作品艺术描写成败得失的认识和评价，也关系到我们对作品的艺术欣赏。例如对《三国演义》中诸葛亮空城计的不同评价，就涉及到对中国古典小说人物描写形神关系处理的不同认识。《空城计》是《三国演义》中脍炙人口的精彩片断，改编为戏曲后也受到广大观众的热烈欢迎，至今还经常在舞台上演出。这种情况说明，人们是认可并且欣赏这段描写的。可是最近厦门大学的易中天教授在中央电视台“百家讲坛”上讲三国历史，却对《空城计》的描写提出了颠覆性的尖锐批评。他说在历史上空城计是曹操和吕布作战的时候用的，在《三国演义》里面被诸葛亮抢走了“发明权”，并批评说：“这个空城计的故事实在是太精彩了，所以文学作品是一说再说，戏剧作品也就一演再演，但是这个事情是不符合事实，也不符合逻辑的……这个事情不合逻辑啊，第一，你不就是怕他城中埋伏了军队吗，派一个侦察连进去看看，探个虚实可不可以？第二，司马懿亲自来到城门楼下看见诸葛亮在城楼上面神色自若，琴声不乱，说明距离很近，看得见听得清，那你派一个神箭手把他射下来行不行？第三，根据这个郭冲的说法（他前面提到诸葛亮的空城计最早是由一个名叫郭冲的人提到的）和《三国演义》的说法，两军的军力悬殊是很大的，有说司马懿带了二十万大军的，有说司马懿带了十几万大军的，反正至少十万，你把这个城围起来围他三天，围而不打行不行？何至于掉头就走呢？所以是不合逻辑的，诸葛亮的空城计是子虚乌有。”⑤说空城计的故事“不合逻辑”，这就是以“形似”的观点来评价的结果。 《空城计》的描写是不是真的不合逻辑呢？那就要看是用什么样的眼光和标准去衡量，也就是：对小说人物描写的真实性是用“神似”作标准呢，还是用“形似”作标准？问题的关键就在于他提出的“不合逻辑”的三条理由。表面上看起来，这三条理由讲得确实很有道理。但这是用历史的眼光，或者说是用一般生活逻辑的眼光来看问题，如果换成另一种眼光，即文学的审美的眼光，联系到中国古典小说人物描写对形神关系的灵活处理，那就会得出完全不同的另一种结论。应该说，《三国演义》中的《空城计》是运用“遗貌得神”处理方式描写人物非常成功的例子。正如苏轼所说，传神不必“举体皆似”，只求“得其意思所在而已”。成功的艺术作品，作者为了突出他从生活中提炼出的那个“意思”，就常常不惜舍弃一些次要的、非本质的东西，甚至还不惜违背一些生活的常态、常理，以不形似或不完全形似来换取艺术表现上的神似。这时候从表面上看起来，就会觉得这样的描写是不合逻辑的。易先生所批评的三条，在《三国演义》所写的空城计里，就属于日常的生活逻辑方面的道理，在作者的眼里，算是次要的、非本质方面的“形”。他在创作时，可能根本就没有意识到有这方面的约束，也可能是已经意识到了，却在有意无意间、或甚至是自觉地予以忽略和背离，而去突出和着力表现他在对历史生活进行提炼时捕捉到的那个“神”——诸葛亮的大智大勇。 《空城计》对诸葛亮的大智大勇，是从三个方面来表现的：第一，写他对兵法的灵活运用。兵法上讲的常例是，在战争中要“实则虚之，虚则实之”。意思就是在设在埋伏的时候要伪装成没有埋伏，让敌人钻进你预设的口袋；在没有埋伏的时候却要伪装成设有埋伏，让敌人不敢进来。空城计却是反其道而行之，用的是“虚则虚之”，空城一座就明示敌人是空城一座，结果敌人反而不敢进来。第二，符合兵法上讲的“知己知彼，百战不殆”。诸葛亮敢于采用“虚则虚之”的方法，并能够断定敌人在他的引诱和迷惑面前不敢进来，是因为他对对手司马懿深有了解。司马懿是一个聪明的、懂得兵法、并且富于军事斗争经验的人物，他以兵法常规的“实则虚之”来判断，当然不敢贸然进城。诸葛亮还知道司马懿是一个对自己十分了解的人物，诸葛亮一生行事谨慎，司马懿当然不敢相信他这次真的是在弄险。第三，诸葛亮临危不惧，镇定从容，虽然实际的处境十分危险和被动，却反而让人觉得他在精神和气势上超过甚至是压倒了对方。读者读《三国演义》，从空城计的艺术描写中，具体生动地感受到了诸葛亮的大智大勇，由此获得了审美的愉悦。他们看到司马懿退兵了，诸葛亮的冒险真的奏了奇效，心里会感到非常的快乐。试想，要是司马懿真的采用了易先生三条中的任一条，破了城，或一箭就把诸葛亮射了下来，读者心里会是一种什么样的感受呢？实际上，读者在欣赏这段艺术描写时，是不大会（也没有必要）去考虑和计较还有什么地方不合逻辑的，而是宁可相信，在那个特定的艺术情境之下，司马懿是被诸葛亮不可捉摸的玄机和精神气势给“震慑”住了，他不敢贸然入城，一阵犹豫之后掉头就走是完全可能的。因此可以说，在本质的意义上，或者说在审美的意义上，这段描写是完全合乎逻辑的，是真实的。 其实，这种“遗貌”、“背形”（只是次要的非本质的部分）而见“神”的描写，在《三国演义》中还不只此一处。第四回里写曹操杀吕伯奢（京剧改编名为《捉放曹》，舞台演出也是长盛不衰）也是一例。曹操谋杀董卓不成，在逃亡中到其父执吕伯奢家，受到吕伯奢的热情款待。在吕伯奢到西村买酒时，曹操因误会而杀了吕家八口，而在明知错杀的情况下，又在出逃的途中杀了买酒回家相遇的吕伯奢本人。最后在陈宫“知而故杀，大不义也”的斥责之下，逼出曹操那句著名的人生信条：“宁教我负天下人，休教天下人负我。”这段情节突出地描写了曹操的不义和残忍，开篇不久就为曹操形象的塑造定下了一个基调，给读者留下了很深的印象。但仔细推敲，其中也存在“不合逻辑”之处：吕伯奢家中那么多人，在来了这么一个贵宾（结义兄弟之子，谋杀董卓的义行又那样令他尊敬）的情况下，没有必要将客人撇在家中不陪而亲自去买酒。这样的处理，显然是出于极写曹操不义性格的需要而设置的。但是除了少数专家在考察《三国演义》如何对史料进行艺术加工时论及外，一般读者在文学阅读中是很少注意和计较的。 “遗貌得神”的处理，在《红楼梦》中则有更为出色的范例。前面提到的吴组缃先生在谈到中国古典小说追求神似的传统时，就曾对黛玉葬花一段描写作过精彩的分析，他说：“黛玉葬花，一边哭着，一边念着葬花词。贾宝玉隔着好几十米，在那个山石后面就听清了，把它一句句，一字字记录下来，实际生活里这不可能，这就不形似……黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一个最精要的东西。为