敦煌遗书- 第1部分

敦煌遗书　序言（1）
敦煌书写
　　……序冯玉雷长篇小说《敦煌遗书》
　　赵毅衡
　　甘肃作家冯玉雷，十多年来致力于写同一个题材……敦煌。据我所知，这是他写敦煌的第三部长篇：1998年的纪实体小说《敦煌百年祭》，2006年的长篇小说《敦煌·六千大地或者更远》，然后，他就静心磨剑，写出这本《敦煌遗书》。没有人如此写过敦煌，恐怕，今后也不会有人敢如此写敦煌。但《敦煌遗书》确实是敦煌自己的书，冯玉雷用他奇特的小说创作方法延续两千年来绵延不绝的敦煌书写。
　　这个沙漠中荒凉的绿洲，在玉门关西却并不孤悬漠外，它正好是汉文化向西的出口，希腊印度中亚文化东来的入口，注定成为几大文明拥抱的地方。然而这样的交会地点全世界还有好多：如近东与地中海邻接的巴勒斯坦，帕米尔兴都库什山的开巴尔山口，天山喀什山口。敦煌之所以成为敦煌，是因为它不只是一个交通隘口，不只是兵家必争之地，它是中亚东亚十字路口一个书写的地点，一个从事艺术的地点。当年玄奘印度取经，往返都在敦煌或邻近地区住下静修，像站上跳板一般做最后准备。敦煌用一千多年壁画、塑像，用羊皮卷、绸卷、纸卷，书写了人类历史上少见的持续性的艺术会。但是在这之前，神话已经在敦煌汇合，在这之后，艺术又在敦煌延续。
　　第一次敦煌书写，是洪荒初开混沌，诸神创世，人类问世，飞天散花，天地狂迷人神不分的欢欣境界，后有王朝兴替起伏，仪式美奂美轮；第二次敦煌书写，意象开始获得文字形体：才有得道高僧大师诠经作书，才有各种文字中的雅俗人生，才有《维摩诘经变文》中铺陈张厉的*队列。凭着神迹，所有我们现在称作艺术的东西，都汇集到这个沙漠中的小小绿洲，置放鸣沙山的洞窟中：敦煌似乎是把世界和人类艺术化的最好地方。第一次敦煌艺术是开天辟地的诸路天神，第二次敦煌艺术创造的是想象世界的各族英雄。
　　明代封嘉峪关，敦煌才被弃遗在沙海里，被忘却在几百年的世俗琐事之中。只有一些偶然路过的放逐官员，一些流亡者失魂落魄的眼睛，曾经从路上投来漠然的眼光。二十世纪初，敦煌突然被欧洲人“发现”，实际上是十九世纪全球地图画尽不再留空白的必然结果：俄国人越过西伯利亚进入中亚，英国人从阿富汗北上，法国人从中印半岛探向北方，阿古柏的叛乱，左宗棠的西征，敦煌成为各种力量会合的地点：现代性的手指无情地把敦煌这个沉睡的美人撩醒。就在二十世纪的第一年，流沙坠落，洞壁光开，露出了珍藏多少世纪的五万卷经书，岂是偶然？冯玉雷小说中的斯坦因发现民歌中唱的神秘数字2651900，竟然是藏经洞揭开面纱的日子，悚然醒悟，他和周围的人都“落入了历史的圈套”。　　在人头拥簇战乱频起的现代世界，这些文卷已经无法静静留在荒漠尘埃之中。敦煌文献大约六分之一到了伦敦，六分之一到了巴黎，日本人俄国人在当地民众中收购达六分之一，其余六分之一流落于民间，或者已经当做取暖木材烧掉。终于，行将覆灭的紫禁城也采取了行动：六分之二运回了北京。敦煌这个美丽“公主”由此向现代世界揭开了她的神秘面纱。这是敦煌的第三次书写，书写者是冒险家、盗贼、流浪汉、牧民。这是一次惊心动魄的大搬移，一个至今争论不清、责任不明的故事。　。。

敦煌遗书　序言（2）
从那以后，才出现了“敦煌学”，它以“文献整理”、“语言解读”、“历史研究”等种种面目出现。但是，敦煌书写的本质是艺术，因此它也以敦煌美术、敦煌歌舞、敦煌叙述甚至敦煌旅游、敦煌重建等方式出现，围绕敦煌而出现的现当代艺术活动，可以说是第四次敦煌书写。这次书写不仅是在延续敦煌文化，而且使敦煌书写进入全球化的大环境，而冯玉雷的“敦煌小说”是这个第四次书写潮的重要部分。
　　从这个历史语境中读冯玉雷的敦煌小说，或许我们能明白一些《敦煌遗书》的特殊写法，它的艺术特殊性。的确，这本小说非常奇特，叙述方式与迄今为止的汉语小说颇为不同，但是作者要处理的也是一个特别的难题：三次敦煌书写，怎样才能在今日重新展现奇特的辉煌？
　　冯玉雷要写的不是一时一地的敦煌，而是波澜壮阔的敦煌艺术。要把如此繁复的内容写出来，要把三次书写糅成一个故事，小说不得不采用极为独特的写作法。现代汉语已经在相当程度上公文化、工具化、模式化，如何在这种似乎缺乏魅力的语言中注入活力，是作者面临的大难题。　　《敦煌遗书》中不少看起来类似后现代文学手法……奇幻、拼贴、杂糅小说中，甚至出现了不少当代词汇“助听器”、“武斗”、“蛊惑仔”、“学术造假”、“寻宝协会”等等……作者是在提示我们，他的小说在延续发生在敦煌的书写运动。这实际上是敦煌三次书写的本来方式：第一次书写已经把西王母、湿婆、释迦牟尼、弥勒、观世音、希腊有翼天使，都会合在不止一个起源的宇宙中，把匈奴、党项、蒙古、西夏、于阗、印度、中原，混杂在一道，第二次书写已经把吐火罗文、藏文、佉卢文、西夏文，俗讲变文，中规中矩的典雅汉语，都书写在一道：人类远远不止一个肤色，一个信仰；第三次书写汇集了更远的旅人，更开阔的兴趣：敦煌之所以为敦煌，之所以成为三次书写的会合点，就是因为九流云集，四方杂会，兼容并蓄，集众为一。要写出这三次敦煌书写，冯玉雷的第四虚构方式，不得不跳出任何已知的现代小说写法，自创一路。
　　这部小说最让人惊奇，也许会让某些读者费思量的是，小说把敦煌和中亚发生的一切，都看成是“裸奔”，一个延续至今的行为艺术。裸奔就是让人物脱掉外衣：无论是民族的，宗教的，语言的，武力与文化霸权的，金钱优势的种种外衣。三次书写中的神话英雄、文化英雄、民间英雄，都在这本小说中成为艺术参与者：《敦煌遗书》，就是“敦煌艺术”。
　　为了写出这个人神难分的世界，小说的叙述有意模糊人物与情节：小说中没有信仰的分割，种族的仇恨，霸权的戾气。艺术本来就是无功利的，如果有一点功利的考虑，人们何必冒死跋涉到沙漠中这个敦煌，用两千年时间堆集这个无用但是珍贵无比的艺术集合？斯坦因在这里寻找成就感，蒋孝琬在这里寻找知遇之恩，沙洲驼队的牧民在此寻找“精神家园”，王道士在这里寻找善捐作为修洞经费。这几个人都是历史上的有争议人物，但是小说把他们都变成命定的艺术书写工具。斯坦因一生不忘的女人艾伦，父亲叫阿杜尼。一生探险的斯坦因到生命终了才悟出这一点：阿杜尼实际上是希伯来语“上帝”，他在小说最后揭开所谓的谜底：“一切都是我的行为艺术的一个组成部分”，仿佛他创造了一个虚拟的世界。但是斯坦因已经没有力量再继续旅程：东方艺术对他最终还是一个谜，虽然他自己变成了这个谜的一部分。　。。

敦煌遗书　序言（3）
小说中每个人物似乎都有一个往昔的影子：他们的前世与今生，已经被写定在敦煌：斯坦因惊奇地在一千年前匈奴骑士的脸上看到自己的眼睛；蒋孝琬在鄯善军官千年之前的告急木简上愕然看到自己的签名；王圆箓似为与阿古柏对抗的部队文书，却被黑风暴卷到敦煌；瓦尔特伪造文书，原本却来自梦境。而卷入沙洲驼队冒险的几个女子，发现自己竟然是于阗公主，早就被画在三清宫边石窟的壁画上，她们加入敦煌探险，只是为了要有“三个裸奔少女给绿洲带来希望和吉祥”。
　　而且，小说中的人物都像是才从《山海经》里走出来的。蒋孝琬失踪的父亲竟然名为“夸父”；民工“卡特”是个阳痿男人，靠洋药帮助才得以复原，而“卡特”是突厥语“文卷”的意思；卡特与夸父在书中渐渐合一，似乎蒋孝琬到新疆遍地来寻找的不是父亲而是遗书文卷；能翻译佉卢文的神秘人物“大夏”单独带一支测量队进入深山；大夏之弟“八荒”是雕玉世家传人；沙洲驼队主人“昆仑”是一位老驼主，他的睿智让蒋孝琬心折，几乎要认他为父；“阴无忌”是左宗棠部队低级军官，靠寻宝为生；“五蕴”是牧民，靠他的机敏把斯文·赫定从死亡沙漠带出来；“寒浞”据说发现了阿古柏的秘密金库，暴富后买官；和田知州名字叫“周易”，和田寻宝协会会长叫“杜笛”，阿不旦的天主教牧师却名叫“牢兰”。而几个女子的名为“采诗”“善爱”“百戏”；而小说中的玉币上无法破译的文字，竟然是“驼唇文”，其怪异新奇，只有在敦煌这个杂语喧哗的地方才显得自然。
　　作者有意忽视人物的民族和宗教特征，人物形象和故事情节都有意模糊，因为他必须写出的，不是二十世纪初的历史事实，而是重现世界之始尚无民族之分时的神话。
　　为了延续敦煌书写，人物在小说中转世，再世，一再献身于这个“行为艺术”。小说中人虽然有不少男女感情纠葛，有多次欲望的绽放，却都是孤男寡女，单身众生。虽然两个女子“在同一天生下双胞胎”，似乎也是为了接替这个艺术的下一代。甚至这本小说《敦煌遗书》的名字，也在小说的故事中出现过多次，冯玉雷只不过是让小说本身……敦煌艺术本身……再次转世。敦煌的时间与空间一再被重置，但是敦煌艺术的魅力随着年月越加增长。小说气象万千，不拘绳墨，文字汪洋恣肆，场面荒诞无稽，似乎都是为了让这第四次书写，配得上先前的书写横空出世的气派。这种奇异涉险的写作法，谓之狂想亦可，谓之狂欢更佳。
　　是不是敦煌的第四次书写都是这样写法？不是。现代中国知识分子写到敦煌，无不是一把伤心泪，捶胸指责，顿足悲愤。但是他们的实际行动呢？罗振玉在北京六国饭店看到伯希和的敦煌藏品展览，拍照编成《鸣沙山石室秘录》成为敦煌学奠基者；王国维根据斯坦因在沙漠中发掘到的木简编成《流沙坠简》；胡适在巴黎看到现存最古老之《坛经》敦煌古本，而确定南禅宗的渊源；刘半农在巴黎抄敦煌卷子辑为《敦煌掇琐》；陈垣《敦煌劫余录》，陈寅恪作序而立“敦煌学”之名。
　　这些人满足于在各国首都的博物馆里翻检，没有一个人亲自到敦煌来。藏经室发现后是有报告的，清政府再穷途末路，如果翰林院坚持，也不敢拒绝给一点经费；地方官员再颟顸*，对带着宫廷尚方宝剑的要员还是不敢怠慢。中国人民有权指责“西洋盗宝贼”，中国知识分子却没有资格：难道大家真的都必须拥挤在日本闹革命，或是在北京闹复辟，不能有几个人移贵步过来看一眼吗？中国士大夫知识分子要来敦煌，怎么说也不会比玄奘当年更难吧？困难也不会比从阿富汗或吉尔吉斯过来，长途穿越沙漠的洋人更多吧？如果他们四体不勤，缺少这个体力和魄力到敦煌走一下，那么，有什么权力指责西方探险家早到一步呢？如果当时就公认他们的行为是偷盗，伯希和怎么会把赃物在六国饭店展出？如果没有这次展出，罗振玉等人怎么会明白宝库的价值？在某种程度上可以说，正是因为敦煌文献的分散保存，今日的《敦煌文献数据库》才有可能汇总，五国合办的《国际敦煌项目（IDP）》，100000多件来自敦煌和丝绸之路上的写本、绘画、纺织品及器物的信息和图片，也才有可能在因特网上免费使用，敦煌学才成了国际显学。

敦煌遗书　序言（4）
敦煌的第三次书写，是各国学者通力的结果。其中有冲突，有损失，有抢劫式的巧取豪夺，有占有欲的丑恶爆发，有西方学者“全世界独大”的傲慢。但是从今天回顾，坏事也有好的一面：敦煌变成了一个世界通力合作的课题。敦煌文卷四散分开，落到全世界的博物馆和大学图书馆，几乎像当年文化在敦煌汇集一样分开了，这恐怕也是不算最糟糕的安排，至少没有毁于兵火，毁于偷盗，毁于朽烂。现在，经过全世界敦煌学界的努力，原件虽然分散，但是还在，而且经过各国学者分力苦读，现在编目详备，全景分明。
　　冯玉雷这本小说，基本上以斯坦因的经历为主线，他没有去纠缠斯坦因是不是帝国主义者，蒋孝琬是不是卖国贼（虽然他让语言天才蒋孝琬拒绝学英语），王道士是不是历史罪人。在作者看来，艺术才是文化的、神圣的，而历史是世俗的、暂时的。没有必要指责一件艺术行为中此人彼人的作为：历史把敦煌推到世人的注意力之中，这不是道德行为，而是艺术行为；本来，到这个荒漠中来寻找历史就是荒唐，是舍近就远，来到这里寻找艺术，才是正道，是舍意求象。于是，小说中的斯坦因一出生就在“蒸汽机”与“汽笛”之间饱受折磨：“……家人购买各种各样蒸汽机模型讨他欢喜。但适得其反，斯坦因更加恐慌，也更加忧郁。他们以为斯坦因不中意蒸汽机的呆板形式和汽笛的单调鸣响，便请人专门设计出造型新颖、奇特的蒸汽机，配备能发出几十种变奏的汽笛。很快，这种玩具在欧洲儿童中间流行，吓得斯坦因不敢出门，不敢与儿童一起玩耍，不敢睁大眼睛，也不敢让耳朵无拘无束地接受声音。”后来，历经千辛万苦，到达敦煌，斯坦因遇到极大困惑时，舍“蒸汽机”而取“芦笛”：“他折来半截芦苇，像驼工那样制作成古朴的芦笛，吹几次，竟然悠扬地响了起来。”最后，他的生命也融化在叙述中，“艾伦从来没碰过芦苇。但她擦干眼泪，想了想，找到芦管，放到嘴唇间，吹奏起来。在呜咽的、低沉而哀伤的芦笛声中，斯坦因闭上了眼睛。”
　　幸好，自从梁思成于1931年“亲自来到”敦煌考察建筑，中国知识分子开始为前辈的疏懒羞愧，他们一代代奔赴敦煌：张大千、常书鸿、段文杰、史苇湘、樊锦诗、席臻贯，不管人间天灾人祸，不顾生活和条件的艰难，前