３ａ）首先是·强·音。强音落在拍子的某一定部位，多少可以 听出，拍子的其余部分却不带强音而平平地流转下去。通过 这种本身再可细分的扬和抑，每种拍子就各有独特的节奏，节 奏和拍子的划分方式是紧密相联系的。例如以双数为主导原 则的四分之四的拍子就有两个强音部位，第一个落在第一个
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四分之一上，第二个稍弱，落在第三个四分之一上。因此人 们把前者叫做拍子的·优强音 （第一强音）部分，后者叫做·劣 强音 （次强音）部分。在四分之三的拍子里强音只落在第一 个四分之一上，在八分之六的拍子里强音却先落在第一个八 分之一上，后来又落在第二个八分之一上，这双重强音就把 依双数划分的拍子分成两半。
３ｂ）如果音乐成为伴奏的，它的节奏就和诗 （乐词）发 生重要的关系。在这里我只想极概括地说，音乐拍子的强音 部位不应和诗律中的强音部位发生直接的冲突。例如按照诗 律不是强音所落的音节如果摆在音乐拍子里的强音部位，而 诗律中的强音或顿反而落在乐拍中次强音部位，就会产生诗 与乐的节奏之间不应有而应避免的矛盾。这番话也适用于诗 的长音节和短音节，这些一般也应和乐音的时间长短协调一 致，长配长，短配短，不过这种协调一致也不宜过分澈底，因 为音乐往往需要有较大的伸缩余地去处理音节的长度和对音 调的较丰富多采的划分方式。
３ｃ）·第·三，这里须预先指出，拍子节奏的抽象性（呆板的 一律性）和严格的整齐一律的复现和较生动的·乐·曲·节·奏是应 区别开来的。音乐在这一点上比诗有类似的但是更大的自由。 在诗里·字或词的起点和终点不一定要和音步的起点和终点完 全一致，这是众所周知的；如果二者完全一致，诗的音节就 会呆板没有顿挫，此外，诗的一句或一个词义组的起点和终 点也不应完全就是一行诗的起点和终点：与此相反，一个词 义组止于一行诗的开头，中间乃至靠近最后一个音步的地位，
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反而较好；这样，一句或一个词义组就可以跨上下两个诗 行 ① 。在音乐里，就拍子和节奏来说，也有与诗类似的情况。 一个乐曲及其不同的段落无须严格地在一个拍子开始的部位 开始，在它停顿的部位停顿，而是一般可以不受这种约束，一 个乐曲的主要强音可以落在拍子的按照习惯的节奏并非强音 的部位，反之，一个依乐曲的自然流转不应显著地加强的声 音，却可以落在拍子需要强音的部位，所以这样一个声音在 拍子节奏中所起的作用并不同于它在乐曲中所应起的作用。 拍 子节奏和乐曲节奏之间的冲突在所谓 “约调” 或 “切分 法”中显得最为尖锐。
另一方面，如果乐曲在节奏和音节划分上严格遵守拍子 的节奏，它就容易显得拖沓，枯燥无味，没有创造性。这里 所要求的，如果说得干脆一点，就是既不耍音律的花腔和也 不做节奏整齐一律的粗野风格的奴隶。缺乏较自由的运动以 及拖沓和绵软就容易导致愁惨和颓唐，所以我们德国的许多 民间乐曲都有些凄凉，拖沓，容易惹人疲倦，因为用来表现 心情的只有一种比较单调的直笼统地向前发展的乐调，这种 媒介就必然迫使人们把伤心人的愁苦情绪放在这种乐调里。 南欧各国的语言，特别是意大利语言，却提供一种丰饶的土 壤，让一种复杂的较活跃的节奏和流利的乐曲得到发展。就
① 西文诗按音节分行，上行诗的话在意义上如果还未完足，就可以跨到下 行去完足，这和中文诗里意义终点与音律终点一般是一致的情况大不相同。但中 文诗在一句之内意义的划分也有时不一致，例如“这双燕何曾会人言语”，依词义 应顿于 “燕”字，依音律应顿于 “曾”字。
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在这一点上可以见出德国音乐和意大利音乐之间的差别。在 许多德国歌里经常反复出现的那种呆板一律的抑扬格的音律 扼杀了乐曲的自由欢乐的痛快淋漓的意味，阻碍了一切昂扬 高举和大开大合的局面。在近代，我觉得腊伊夏特 ① 和其他 音乐家们在制歌谱之中都想通过放弃抑扬格的老调 （尽管在 他们的某些歌里，抑扬格还是占统治地位），来向节奏灌注一 种新生命。不过抑扬格的影响不仅在歌调里还存在，而且还 波及到我们德国的许多最伟大的音乐作品。就连在韩德尔的 《救世主》 ② 里也还有许多歌调和合唱调不仅跟随歌词意义而 显出朗诵式的真实，而且还运用抑扬格的节奏，有时在只用 长短相间的音节上可以见出，有时是因为抑扬格中的长音比 短音在音调上提得较高。这种特征正是许多因素之一，使我 们德国人听起韩德尔的旋律特别感到亲切，尽管韩德尔的旋 律还有许多其它优点，例如雄伟的回旋，一泻直下的气势，丰 满的深刻的宗教情感以及牧歌式的单纯的情感之类。旋律中 的节奏因素对于我们德国人的耳朵比起对于意大利人的耳 朵，听起来较为舒畅，意大利人却感到这种节奏因素有些不 自由，奇怪，不顺耳。
ｂ）和声 ③
另外还有一个因素，通过它，拍子和节奏的抽象基础才
腊伊夏特 （Ｒｅｉｃｈａｒｄｔ，１７５２—１８１４），德国作曲家。 韩 德尔 （Ｈａｎｄｅｌ，１６８５—１７５９），德国著名作曲家，毕生在英国工作， 《救世主》是一种宗教乐曲。
①
②
③ 和声原文是Ｄｉｅ Ｈａｒｍｏｎｉｅ。
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得到充实，因而有可能变成真正具体的音乐，变成单就·声·音 本身来看的声音领域。这个重要的领域是由·和·声的规律来支 配的。这就涉及一个新的因素，这就是一个物体通过它的震 动，不仅使艺术从用空间形状的表现方式中跳出来，转到刻 划一种可以说是占时间的形象；而且还通过具体乐器的特性， 不同的长短以及它在一定时间内的震动数，发出各种各样的
·声·响，来供艺术掌握和处理。
关于这第二个因素，我们提出三个要点来谈得明确些。
·第·一点要讨论的是各种·乐·器的差别。乐器的发明和调配 对于音乐之所以必要，是因为要利用乐器来造成一系列不同 质的声音的整体，这些音质单就它们实际的感性的响声来看， 不涉及高与低的差别和互相关系。
·其·次就是乐音本身，离开各种乐器和人的口音的差异来 看，就是各种不同的音，音组，和音质所构成的整体，这些 不同的音，音组和音质本来是凭量的关系来定的，各种声音 就依这种量的关系而得到定性，每种乐器和人的口音所接受 的任务就是按照各自的特殊声响，在不同的完美程度上把这 些声音召唤出来。
·第·三，音乐既不是由个别孤立的音程，也不是由一系列 纯然抽象的声音或互不相关的不同的声音来形成的，而是各 种声音的一种具体的齐鸣，冲突与和解，这些声音因此就势 必形成一种发展过程和一种互相转变的过程。这种组合和变 化不能听命于偶然，随意任性，而是要受一定的规律制约，这 些规律就是一切真正的音乐作品所必有的基础。
如果我们要就这几个观点进行较详明的讨论，我就只能
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局限于一些最概括的说明，象上文已经说过的。
１．雕刻和绘画所用的感性材料如木石，金属以及颜色之 类，都多少是现成的或是很少有必要去加工改造才适合于艺 术运用的。
１ａ）音乐却不然，它是通过一些由艺术制造来为艺术服务 的因素来活动的，它先要进行一种重要而困难的准备工作，然 后才能使它们产生音乐。雕刻和绘画除掉各种金属物的混合 和熔炼以及用植物汁调制颜色，把颜色配成不同程度的浓淡 之类工作以外，就无须有什么内容丰富的创造发明。音乐却 不然，除掉人的口音是由自然直接提供的以外，音乐对它的 其余的工具都要自行澈底加工调配，使它们能发生实际需要 的声音，否则它们就根本不能存在。
１ｂ）单就这些工具本身来看，我们在上文已就它们的声 响理解成·这·样：这种声响来自在空间中存在的一种物体的震 动，它是最初的从内心方面获得生气灌注的东西，和纯然感 性的空间并列关系相对立，通过对实际空间性的否定，于是 作为观念性的统一体而出现，一切物质的属性如某种重量，一 个物体的内部融贯性之类都包括在这统一体里。如果我们进 一步追问这种用来发响声的材料在质的方面究竟有哪些特 性，回答就是：无论从这种材料的物理的性质还是就它的艺 术构造来看，它的特性都是极复杂的：有时是一种直线形或 回旋形的空气柱，用一个坚固的木管或金属管把它围住；有 时是一根皮制或金属制的绷紧的直弦，有时是一张绷紧的皮 或是一个玻璃或金属制的铃子。这方面可以指出下列几个主 要的区别。
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·第·一，占统治地位而且真正便于音乐利用的乐器的是发 音沿着·直·线·的方向
①，无论是象在管乐器里那样，以一种无内
聚力的空气柱为基本原则，还是在弦乐器里那样，用一根可 以绷紧而又有足够的弹性以便于震动的弦柱。
·其·次是平面的材料，这只能产生次要的乐器，例如鼓，铃 和口琴。说它是次要的，因为在自觉的内心生活和沿直线走 的声音之间有一种秘密的同情共鸣。因此，本身单纯的主体 性所要求的就是一种单纯的长形体的震响而不是一种宽的或 圆的平面体的震响。这就是说，内心生活作为主体就是一种 精神点，声音就是这种精神点的·外·化，所以精神点在声音里 察觉到自己。但是点的最切近的自否定和外化不是朝平面的 方向铺开，而是朝单纯的直线方向前进。从这个观点来看，宽 的或圆的平面不符合听觉力的需要。
·鼓是在一个锅状体上扪上一张皮，敲到上面的一点，就 使整个平面震动起来，产生一种重浊的响声。这种响声固然 也协调，但是作为发音的乐器，既没有明确的定性，也不能 有多大的变化。与鼓相反的是·口·琴和嵌在它里面的小玻璃铃。 口琴的声音凝聚而不易发散，容易使人疲劳，不少的人一听 到它，就感到神经疼。此外，口琴尽管有特殊的效力，却不 能产生持久的快感，而且不易和其它的乐器配合。·铃象鼓一 样，音调缺乏变化，也是要一阵阵地敲，不过铃声不象鼓声 那样重浊，而是很清脆的，不过它的持续的嗡嗡声很象只是 一次敲击声的余韵。
① 法译作 “发出的声音的直线方向”。
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·第·三，最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音，它 兼有管乐和弦乐的特性，因为人的声音一方面是一个震动的 空气柱，另一方面由于筋肉的关系，人的发音器官也象一根 绷紧了的弦子。正象我们谈到人的肤色时说过它是理想的统 一体，把其余一切颜色都包括在内，因此它本身就是最完美 的颜色，人的声音也是如此，它是分散在各种器乐里的响声 的理想的整体。因此，人的声音是完美的，可以与任何乐器 配合得顶合式，顶美。此外，人的声音可以听得出来就是灵 魂本身的声音，它在本质上就是内心生活的表现，而且它直 接地控制着这种表现。在一切其它乐器里，只是一个与灵魂 和情感漠不相关的，在性质上相差很远的物体在震动，但是 在人的歌声里，灵魂却通过它自己的肉体而发出声响来。所 以人的声音，正象主体的心灵和情感本身一样，展现出大量 的个别特殊情况的变化，这种变化就它的较普遍的差异来说， 是以民族情况和其它自然情况为基础的。例如意大利人是一 个歌唱的民族，在他们中间最美的声音是最常见的。这种美 的主要特点首先在于发音体就象纯金，发出的声音既不太尖 锐刺耳，也不嫌重浊空洞，不发展到震颤声，而是显得玉润 珠圆，仿佛是内心生活在回旋动荡，发出声响。所以声音的 纯洁是首要的条件，所谓“纯洁”，就是在本身完整的声音之 外不应有别的噪音在起作用。
１ｃ）音乐对这整个体系的乐器可以单用某一种，也可以全 都配合在一起，使它们互相协调。特别在后一种用法上，音 乐在近代才得到很大的发展。按艺术来把各种乐器配合在一 起，当然有很大的困难，因为每一种乐器都有它的特性，不
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易适应另一种乐器的特性。所以无论是在许多种类不同的乐 器齐奏的情况下，还是在有力地突出某一种乐器，例如管乐， 弦乐，突然迸发的啦叭声的情况下，乃至在全队合唱时轮流 突出某些响声的次序中，都需要巨大的学问，审慎，经验和 创造才能，才不至于在这些差异，变化，矛盾对立，进展与 和解 （中介）之中失去内在的意义，灵魂和情感。举莫扎特 为例来说，他在器乐处理这一方面是一位大师，能显示出器 乐的既生动而又明晰的意味深永的丰富多采性。他的一些交 响乐曲使我感觉到各种乐器的轮流演奏往往象一种戏剧式的 音乐会演，象一种各种乐器的对话，其中有时这一种乐器角 色发展到一个地步，仿佛它已为另一种乐�