DVD能够允许观众任意选择要观看的场景，因此鼓励了走这种路线的拍片者。因特网也提供了另一种方式的鼓励。网站与聊天室上充满着对于片中真相的猜测，例如《死亡幻觉》（Donnie Darko，2001）、《致命ID》（Identity； 2003）、《雷管》（Primer； 2004） 与《蝴蝶效应》（Butterfly Effect； 2004）。如同其他扭曲或打断故事时间的电影，谜题电影就是要让我们全神贯注于叙事形式的动态变化。
第三部分 电影风格（1）
在这部分，我们仍然尝试了解组合电影的原则。第二章所谈到的电影形式概念为此提供了一条途径，在第三章，我们已讨论了叙事形式是如何把电影组织起来的，接下来我们要探讨常被运用于纪录片和实验电影的其他形式。
当然我们看一部影片时，并不只看它的形式。我们所体验到的是一部电影，而不是一幅画或一本小说。分析一幅画需要有色彩、形状与构图方面的概念；如同分析一本小说需要语言方面的知识。要了解任何艺术的形式，必须先熟悉艺术所使用的媒介物是什么。因此，要了解电影，就必须了解电影这个媒介的各种特性。本书的第三部分就专门研究这个方向。我们将审视四组电影技巧：两个属于镜头方面的技巧——场面调度和摄影、镜头之间的关系——剪辑以及声音与影像的关系。
每一章将独立介绍一个技巧，探索它可以提供给导演哪些选择。而且，除了说明如何辨别各种技巧和解说它们的用法之外，最重要的是，我们会专注于阐明每一个技巧在形式系统中的功能。我们也会试着解答：某一技巧如何引导观众的期待，或给予电影不同的母题，它在整部影片中如何发展；它如何左右我们的注意力，澄清或强调某些意义以及塑造观众的情绪反应。
在第三部分里，我们也会发现，在任何一部影片中，某些技巧通常会形成自己的形式系统。而每一部影片在格式化的形式系统中，也会发展出特定的技巧。这种对于特定技巧的选择，在电影中呈现出具有统一性、发展性，且富有意义的手法，我们称作风格 （style）。在研究一些电影例子时，我们会说明每一个导演是如何创作出具有他们鲜明风格的系统的。
研究各种组成电影媒介的手法——电影的风格，并不能独立于电影的叙事或非叙事形式之外。我们将发现电影风格和与形式系统彼此之间的互动关系。通常，电影技巧不但支持而且加强了叙事或非叙事形式，在剧情片中，风格还可以催化因果关系链，产生平行对照、处理故事/情节之间的关系，以及维持叙述的流程。然而，电影风格同时也可以独立在叙事或非叙事形式之外，个别以它独特的方式吸引我们的注意。例如，有些电影技巧就是只为提醒观众它风格的模式。然而，在任何一种情况下，在下列各章节中，我们将会继续针对形式系统（叙事及非叙事）和风格系统之间的关系进行讨论。
第四章 镜头：场面调度
场面调度的元素
场面调度赋予导演的选择及控制的可能性有哪些？我们将举出四大项目：布景、服装与化妆、灯光、演出。
布景
在电影早期的时候，影评人与观众就认为，布景（setting）在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。安德烈？巴赞（André Bazin）写道：
人物在戏剧中是最重要的，而银幕上的戏剧却可以不要演员，一扇砰然关上的门、风中的一片叶子、拍打岸边的海浪，都会加强戏剧效果。有些经典影片只把人物当成配件，像临时演员般或作为自然的对比，而大自然才是真正的主角。
因此，电影的布景便被强调出来，它不再是一个人类行为事件的容器，反而可以堂堂进入叙事事件中（图、图、图、图、图、图、图中，可以看到没有人物角色的布景）。书 包 网 txt小说上传分享
第三部分 电影风格（2）
导演有多种控制布景的方式，方式之一就是在现成的景物中去挑选，这种方法在最早的影片中已被采用。路易？卢米埃尔（Louis Lumière ）的第一部影片《水浇园丁》（L'Arroseur arrosé）（图），就是在一座花园里拍的，而让－吕克？戈达尔（Jean…Luc Godard）在《轻蔑》（Contempt）中的外景戏，是在意大利南方名胜卡布里岛拍摄的（图）。在第二次世界大战后，罗伯特？罗西里尼（Roberto Rossellini）在柏林废墟中（图）拍《德意志零年》（Germany Year Zero）。今天的导演都会到现场取真实布景。
当然，导演也可以选择造景，梅里爱就深知在摄影棚中能获得更高的控制度，而其追随者更是不乏其人。在法国、德国，尤其是美国，为了在影片中制造全然人工的世界，已发展出多种造景的方式。
有些导演特别强调历史考据，比如，由图《贪婪》（Greed； 1924）的剧照可看到，导演埃里克？冯？施特罗海姆（Erich von Stroheim）在布景考据上傲人的成就；《水门事件》（All the President's Men； 1976）为了再现《华盛顿邮报》办公室的气氛，也在这方面下了功夫（图）。除了在音效上极力仿造出报社的各种声响外，甚至在整个布景内，散满由真正的报社取得的废纸。有些影片就不那么忠于历史上的拟真，尽管格里菲斯（D。 W。 Griffith）对于《党同伐异》（Intolerance）中所呈现的各年代曾做过考据，但是，他的巴比伦城却融合了亚述、埃及及美国的建筑风格，俨然是一个他个人心目中的城邦（图）。同样的，在《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible）中，爱森斯坦（Sergei Eisenstein）对沙皇宫殿的设计，则完全配合灯光、服装及人物走位，因此，角色们可以穿梭于看起来像老鼠洞的门厅，或者僵立于具象征意义的壁饰前（图）。
布景有时会盖过演员的表现，如维姆？文德斯（Wim Wenders）的《柏林苍穹下》（Wings of Desire）（图）；布景特色也可能减至最少，甚至根本没有，如弗朗西斯？福特？科波拉（Francis Ford Coppola）的《惊情四百年》（Bram Storker's Dracula）（图）。
布景的设计会影响我们对剧情的了解。在路易？菲亚德（Louis Feuillade）的系列默片《吸血鬼》（The Vampires）电影中，歹徒杀了一个正要前往银行的办事员。与歹徒同伙的女子埃玛？薇普也是银行中的职员，她正在告诉主管有关办事员不见了的消息，此时，一个戴着帽子及假胡子的家伙从后面出现（图）。当他向前逼近时，他们两人大吃一惊，连忙移开（图）。当时法国电影很少剪到较近的镜头，所以，导演将演员放在背景的中间来吸引我们的注意。
《伊凡雷帝》第二部分，角色走动时，得迁就这些布景。
伊丹十三（Juzo Itami）导演的《蒲公英》（Tampopo）拥挤的布景设计中，也有类似的情况。剧情围绕着一位一心想改善自家餐厅服务质量的寡妇。其中有一幕，她的好友——一位戴着牛仔帽的卡车司机——载着她到另一家面店去学些经验。导演在这场戏中，同时安排了厨房和柜台两个地方。一开始，寡妇看着面店老板在为客人服务，和她的好友待在厨房的旁边。很快，柜台挤满了要点菜的顾客。卡车司机鼓励她上前去帮忙招呼顾客，于是，她上前去站在厨房的中央。在她正确无误地为顾客点菜之后，转过身背向我们，于是我们的注意力便朝向在柜台前为她喝彩的那群顾客们。
第三部分 电影风格（3）
如同在《蒲公英》中所示，色彩也可以是布景中的重要元素。寡妇的红衣裳在深暗色调的厨房中显得醒目。在罗伯特？布烈松（Robert Bresson）的《金钱》（L'Argent）中，运用相同的暗绿色背景，以及冷蓝色调的道具和服装，重复出现在不同布景——家、学校、监狱，制造了平行对照的效果。相反的手法，比如在雅克？塔蒂（Jacques Tati）的《游戏时间》（Play Time）中，以更换明显的色调作为剧情发
展的准则之一。在《游戏时间》的前半部，其布景（及服装）多半呈灰色、棕色及黑色，属于冷硬色调；到了后半部，从餐厅开始，布景开始出现桃红、粉红及绿色系。此布景色系之变化是为了辅助情节发展，呈现一个原来很非人性的城市景观，后来被生命力和自然生机所改造。
值得注意的是，布景不一定要依实际大小来搭造。为了省钱或制造特殊效果，影片制作小组可利用模型，且其可行性与我们讨论过的一般布景无异。近来，数字特效技巧常被用来填充背景，如《星球大战前传1：魅影危机》（The Phantom Menace）和《第五元素》（The Fifth Element）。因为视觉特效也与摄影有关，所以我们会在下一章中再详加说明。
为符合剧情需要而设计布景时，一些道具（prop）也应运而生。这名词也是从戏剧场面调度的用语中借来的，它的定义是：布景的某一对象与进行中的情节息息相关时，我们称之为“道具”。不用说，电影中充满这类例子：《公民凯恩》一开始摔破的暴风雪景镇纸、《M就是凶手》中小女孩的气球、《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance）的仙人掌玫瑰，以及《终结者2》（Terminator 2： Judgment Day）中，莎拉？康诺的医院病床变成健身器械。喜剧中，也有很多用来制造幽默笑料的道具。
在《第五元素》中，将从各种渠道收集来的图片，用电脑合成在一起；创造出具有拼贴效果的城市风格。
在剧情发展中，道具也可成为视觉母题，例如，《精神病患者》（Psycho）中浴室谋杀的那一场戏中，浴帘原本在布景中并不显得可怕；但是当凶手进入浴室之后，浴帘可用来遮挡我们对女主角的视线。而杀了人后，诺曼？贝兹就是用这浴帘把受害人的尸体裹起来的。
导演亚历山大？潘恩（Alexander Payne）在《选举》（Election）一片中，借着不断重复某一种道具，来建立故事母题（story motif）。剧中挑剔、沮丧的高中教师清理着教职员冰箱，开始了这一天；之后没多久，他又捡起走廊上的废纸（图）。剧情中的转折点是，他决定将那个被揉皱后偷偷丢进废纸篓的选票单隐藏起来。潘恩称此为“垃圾母题”，“有人把带起全剧高潮的关键事物给扔了”。
当导演使用色彩来制造各布景之间的元素对照时，一个色彩母题可能与不同道具结合，如苏莱曼？西塞（Souleymane Cissé）的《风》（Finye／The Wind）。他在本片诸多布景中不断重复利用桔色，创造一连串与自然有关的母题。稍后在本章，我们会深入探究布景设计中的元素，如何在叙事中交织而形成母题。
服装与化妆
如同布景一样，服装（costume）在影片中也有其功能，而且有很多可行的方式。比如说，冯？施特罗海姆对服装的考据绝不下于布景，据说，他还为演员制作内衣，以帮助演员培养情绪。在格里菲斯的《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation）中，有一个令人心酸的场面，是甜姐儿正在用棉花来装饰衣服的缀边，这样的衣服说明了南北战争后，南军失败的贫穷境况。 txt小说上传分享
第三部分 电影风格（4）
然而，在其他影片中，服装也可以极端风格化，纯粹强调其线条及款式。在《伊凡雷帝》中，每套服装在颜色、质料，甚至摆动之间，都经过精心协调。比如，在伊凡和菲利浦的镜头中，长袍僵硬地扫掠与翻动。在乌尔里克？奥廷格（Ulrike Ottinger）的电影《怪诞的奥兰朵》（Freak Orlando）中，本身也是服装设计师的他，就大量使用光谱主色，并以最大彩度设计戏服。
正如布景中的道具一样，服装往往亦可以辅助剧情发展。只要一提到吸血鬼，我们总会想到他是怎样张开裹在身上的宽大斗篷，覆住他的猎物。说到费里尼的《八部半》（81/2）中的男主角马契洛，我们很难忘记他总是戴着太阳眼镜，作为他与外界间的屏障。在《星期五女郎》（His Girl Friday）中，女主角希尔蒂从家庭主妇的角色变为记者时，她戴的帽子便由低垂的帽沿改为较男性化的帽子，帽沿也往上提起，一副记者打扮。在《生死时速》（Speed）的巴士逃亡戏中，杰克与坏蛋霍华德在用手机讲电话时提到“野猫”，指的是安妮。杰克看一下安妮的运动衫上有亚历桑纳大学的标志，他明白坏蛋已经在巴士上装了一个监视器。服装提供了线索，让杰克得以与坏人斗智。
刚才讨论到《蒲公英》和《金钱》（参见第140~142页）时，即指出服装与布景通常必须紧密搭配。因为导演通常会较强调人物，因此，当背景显得中立时，服装就得点出人物特性，颜色尤其重要。在《怪诞的奥兰朵》中，服装即从灰色人工湖的背景中跳了出来。在《圣洛伦索之夜》〔The Night of the Shooting Stars，塔维尼兄弟（Paolo and Vittorio Taviani）导演中，一场小型战斗场景里，发亮的麦田里是法西斯分子黑蓝色的制服。其他导演也会以协调方式处理服装和背景的颜色。在费里尼的《卡萨诺瓦》（Casanova）
中，则让红服装在红色渐层的墙面上，远方则呈白晖现象。这种戏服如流血般溶至布景的方法，在《五百年后》（THX 1138）这部电影的监狱场景中达到顶点，乔治？卢卡斯（George Lucas）将整个布景与戏服做成一条白色到惨白的色带。
肯？拉塞尔（Ken Russell）的《恋爱中的女人》（Women in Love），可以说是戏服与布景如何对协调影片整体情节进展有所帮助的范例。开场是描述主角空虚的中产阶级生活，影片运用高浓度主色与补色的布景与服装来呈现。而在电影的段落中，我们的主角在田园中找到了爱，淡色的田园色调就弥漫至整个画面。最后一段的布景是在山区里，主角们身上的颜色也一样淡了下来，变成更苍白，并由全白及黑色顶替。戏服可以与布景充分互动，�