一、表示功能表示义（字面义，本义）；
二、指示功能指示义（引申义，转义）；
三、暗示功能暗示义（领会义）。
以上三个系列又可以分为两类：一是说出来的，包括“一”和“二”；二是说不出来的，包括“三”。在一和二，也就是表示功能和指示功能耗尽了表达能力之后，“三”的暗示功能就发挥作用。这种暗示就是所谓“韵”。这种暗示义，也可以称之为领会义，有赖于读者的理解力和想象力，可能因人而异，而且甚至因时因地而异。读者的理解力和想象力有极大的能动性，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。这种“韵”就是产生美感的原因。在审美活动过程中，审美主体的主观能动性发挥得越大，人们就越容易感觉到审美客体的美。印度文艺理论家喜欢举的例子是“恒河上的茅屋”，详细解释，这里从略。总之，在印度的文艺理论中，凡是说不出来的或者说出来的，具有暗示功能或领会功能的东西，就叫做“韵”。
在中国文艺理论中，有与印度极为相似的情况。因为中国文艺理论，不像欧洲那样进行细致入微或者接近烦琐的分析，也不像上述的印度式的分析，而是以形象的语言，给读者一个鲜明的印象。我前不久写过一篇《门外中外文论絮语》，讲的就是这个现象，这里不再详谈。中国古代文论中喜欢用“不著一字，尽得*”、“羚羊挂角，无迹可求”、“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”等等词句，来描绘说不出的或者无法可说的东西。这种做法同印度的暗示功能、暗示义或领会义，几乎完全相同。印度人称之为“韵”，我觉得，这就等于中国的“神韵”。
在本文中，接下去讲了中国一些书名和印度书名颇有类似之处。中国有《文心雕龙》、《法苑珠林》之类，而印度则有《文镜》、《情光》之类的书名，也颇含有一些暗示的意义，而西方书名则缺少这种现象。
14《他们把美学从太虚幻境拉到了地面上》
世界上各种学问都有争论，但是美学的争论似乎更多。学者们仁者见仁，智者见智，各自是其是而非他人之所是。美学仿佛是处在太虚幻境里，令下界凡人莫测高深。根据我个人的经验，只有两位学者是例外，一个是朱光潜先生，一个是宗白华先生。他们讲美学讲得真切，讲得实在，令人读了明白。所以我说，他们把美学从太虚幻境里拉到了地面上。
（这是我几年前对中国美学研究的看法。最近我的看法有了突然的转变。我认为，中国美学家跟着西方同行走进了死胡同。我写过一篇《美学的根本转型》，下面再谈。）
回到祖国（56）
15《祝贺〈外国语〉创刊十周年》
在祝贺《外国语》创刊十周年之余，我提出了一个十分重要的问题：我们要总结新中国成立后四十多年来外语教学的经验和教训。不怀偏见的人必须承认，现在大学生的外语水平比不上解放前。其故焉在？这是我们必须总结的，然而到现在还没有人去做。
16《〈五卷书〉在世界的传播》
这是一篇讲《五卷书》在世界上流布情况的论文。同样的内容，我曾在一九四六年的一篇论文《梵文〈五卷书〉——一部征服了世界的寓言童话集》里讲过。在现在这篇论文里，我增添了一点新东西，这就是：我讲到了《五卷书》同德国学者的关系特别密切。第一个把梵文本译成了德文的，并写了一篇极长的导言追踪《五卷书》在世界上流布的情况的，是德国学者本发伊。这是十九世纪的事情。到了二十世纪，又有一位德国学者海特尔（Johaness Hertel）写了一部书，名叫《五卷书——它的历史和流布》。这里面不一定有什么内在的必然的联系，实际上只能是一个偶合，然而却不能不说是文学史上的一个有趣的偶合。
17《关于吐火罗文〈弥勒会见记〉》
这篇文章颇长，讲了下列几个问题：一，吐火罗文剧本的情况；二，印度戏剧的发展；三，印度戏剧在中国新疆的传播；四，印度戏剧与希腊戏剧的关系；五，中国戏剧发展的情况；六，吐火罗文剧本与中国内地戏剧发展的关系。从标题中大体上可以看出本文的内容。最后，我对比了中国戏剧和印度戏剧的特点：（一）韵文和散文杂糅，二者同；（二）梵文俗语杂糅，中国有，但不明显；（三）剧中各幕时间、地点任意变换，二者同；（四）有丑角，二者同；（五）印剧有开场献诗，中国有跳加官；（六）大团圆，二者同；（七）舞台形式不同；（八）歌舞结合，同。
18《吐火罗文A（焉耆文）〈弥勒会见记剧本〉与中国戏剧发展之关系》
关于吐火罗文A（焉耆文）《弥勒会见记剧本》，我已经写过一些文章，或译释此书，或介绍吐火罗文。这些我在上面都已有所叙述，下面还会讲到。现在这一篇论文内容与上面已经讲过的和下面将要讲到的都不一样。我主要讲这个剧本与中国戏剧发展的关系，只能算是一个假设。
我在本文中先讲了《弥勒会见记》吐火罗文本与回鹘文本的异同问题。后者系由前者译出来的，但是前者中的一些舞台术语，后者都没有。前者在书名中明明白白地使用了“剧本”二字，后者则没有，但也有暗示是剧本的地方。
下面我讲到印度戏剧的来源问题，与木偶剧的关系问题。它与古希腊戏剧也似乎有点联系，“幕”字在梵文中有几个字来表示，其中之一是y*anikā，原意是“希腊的”。我又讲到，印度戏剧起源大概颇早；但是剧本则出现较晚，比古希腊要晚几百年。中国戏剧也有类似的情况，剧本出现极晚。最古的梵文剧本，未发现在印度本土，而发现在中国新疆。不管发现在什么地方，它总是印度的作品，这一点是不容怀疑的。同样发现在新疆的吐火罗文《弥勒会见记剧本》，则是另一种情况。吐火罗文虽然是印欧语系的语言；但是，残卷只发现在中国新疆，我们不能不说它是中国古代少数民族的文字；而用这种文字写成的剧本，也只能说是中国的剧本。
回到祖国（57）
讲到中国戏剧起源的问题，王国维在《宋元戏曲考》中说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”他接着又讲到俳优之兴远在巫之后，优多以侏儒为之，主要任务是插科打诨，与印度戏剧中必不可少的丑角，几乎完全相同。王国维在下面又说道：“盖魏、齐、周三朝皆以外族入主中国，其与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐皆于此时入中国，而龟兹乐则自隋唐以来相承用之，以迄于今。此时外国戏剧当与之俱入中国，如《旧唐书？音乐志》所载拨头一戏，其最著之例也。”我认为，这个意见很值得重视。它同吐火罗文《弥勒会见记剧本》有什么关系或联系，我现在还说不清楚。这是一个非常重要的问题，还需进一步研究探讨。
最后，我列出了一些印度古代戏剧和中国古典戏剧、特别是京剧之间的相似点，这些点我在上面已有所涉及。
一，韵文和散文杂糅。二，雅语和俗语结合。在中国京剧中小丑和员外官员的话是不同的。三，剧中各幕时间与地点随意变换。四，都有丑角。五，印剧有开场献诗，华剧有跳加官。六，结尾大团圆。七，舞台，印剧方形，长方形，或三角形，华剧一般是四方形。八，歌舞结合。
以上都是我个人的想法。
19《〈纪念陈寅恪先生诞辰百年学术论文集〉序》
陈寅恪先生是一代史学大师。据我的拙见，一代大师必须能上承前代之余绪，下开一世之新风，踵事增华，独辟蹊径，不能只拾人牙慧，墨守成规。寅恪先生正是这样的大师。他不但精于考证，而且重视义理。他常用佛家的“预流”二字，其含义也就是王静庵先生所说的“一个时代有一个时代的新学问”。先生还常说“发前人未发之覆”，这些他都身体力行。
20《祝贺“齐文化专号”》
在过去，学者们往往笼统谈所谓“齐鲁文化”，其实细细推究起来，二者还是有区别的。齐文化的中心就在目前山东淄博市范围以内。无论是文献资料，还是考古发掘，都证明此地过去有水平相当高的独特的文化，值得我们去探讨。
21《〈生殖崇拜文化论〉序》
赵国华著的《生殖崇拜文化论》，是一部非常精彩的书。他在书中提出了许多崭新的观点，反驳了许多前人的学说，发前人未发之覆。虽然还不敢说他的论点完全都能成立，但是他能持之有故，言之成理，令人耳目为之一新。许多具体的例子，我都不加以列举，请读者参阅赵国华原书。
我认为，赵国华最有意义的贡献，是他着重引用了恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中的一段话：
根据唯物主义的观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种。一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍。
这是很有名的一段话，我们都读过。可惜受了某国的影响，亦步亦趋，只敢谈第一种生产，而不敢谈第二种生产，即人类自身的生产。赵书力纠此弊，提出了“生殖崇拜文化”的论点，大谈第二种生产。可他并没有忘记第一种生产。他反对西方一些学者的产食文化的理论，他说，他们没有意识到原始思维中食与生殖的关系，更没有认识到初民是将食服务于生殖的。
原始人民为什么崇拜生殖呢？赵国华的解释是出于对“社会生产力”和“社会意志”的考虑。我个人认为，这个论点是颇值得怀疑的。在那种最原始的生产条件下，靠食物采集或渔猎为生，“社会意识”恐怕是微乎其微的。我提出了一个解决办法：用本能来解释。告子说：“食、色，性也。”“性”就是我们今天所谓的“本能”。“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”就是这个意思。人的本能很多，“食”和“色”是其中最重要的。食，就是吃饭，目的是为了个体的生存。色，就是*，生孩子，目的是为了个体的延续，为了传宗接代。二者相辅相成，缺一不可。为了不让任何一个生物的个体的本能无限制地发挥作用，造物主——如果有这么一个玩意儿的话——又往往制造一个个体的对立面——它的煞星，对它本能的发挥加以限制，否则任何一个生物都能够把地球塞满。总之，我的想法是：初民之所以努力生殖，之所以有生殖崇拜，与其说是出于“社会意志”，毋宁说是出于本能。 txt小说上传分享
回到祖国（58）
22《我们的民族性出了问题》
民族性不是一朝一夕所能形成的，是逐渐积淀起来的。我们的民族性里面积淀了很多好东西，这是不言而喻的。但也积淀了一些不好的东西，这也是无法否认的。鲁迅曾经指出的我们民族性的一些问题，至今在一些方面仍然存在。
23《新博本吐火罗文A（焉耆文）〈弥勒会见记剧本〉18 114 113三张六页译释》
这是吐火罗文《弥勒会见记剧本》18，114，113三张六页的译释。对这种译释，我在上面已经介绍多次，这里用不着再重复。
*年
这一年共写了长短不一、体裁各异的文章三十七篇，其中学术论文二十三篇。下面分别予以介绍。
1《关于“奈河”的一点补充》
一九八八年，在《文史知识》第十期上，项楚教授发表了一篇论文，讨论“奈河”的问题。旁征博引，对这两个字做了极为详尽的考证。项楚先生学问极博，而且学风也极为谨严。他的考证应该说是有极大的说服力的。但是中国俗话说：“智者千虑，必有一失。”项先生在这里也有了“一失”。我们知道，“奈河”是阴间地狱里的一条河，而“地狱”这个词在梵文里是naraka，音译一般是“那若迦”，译为“奈落迦”，非无可能。根据中国词语的省略习惯，把“若迦”二字省掉，就成了“奈”河。“奈河者，地狱之河也。”这一点问题也没有。查日本学者中村元的《佛教语辞典》，他正是这样注解的。
2《〈梨俱吠陀〉几首哲学赞歌新解》
印度最古老最神圣的经典《梨俱吠陀》中有几首一向被称作“哲学赞歌”的诗：《无有歌》、《生主歌》、《造一切者之歌》等，都是讲天地万物，包括人类在内，是怎样被创造出来的问题的。关于这个问题的幻想，其他民族也是有的。中国古书上“无极而太极”等等的说法，也是讲宇宙起源的。大概有了点文明的初民，都会有类似这样的幻想的。
对《梨俱吠陀》的这三首“哲学赞歌”的解释，古代的印度注释家都认为这是极为神圣的东西，没有哪一个敢用“性”的观点来解释。一直到了近代，两位日本学者和一位德国学者才提出，这些“哲学赞歌”讲的并不完全是哲学，而是讲*活动。可惜他们浅尝辄止，没能深入。我在此文中进一步对这个问题加以阐述。我的阐述并不全面。我是有意这样做的，因为全面阐述将会费极长的篇幅，是我当时做不到的。我只从三首赞歌中选出了两个重要的带关键性的问题来加以阐述，提出了自己明确的而不是闪烁其词的观点。
一、“独一之彼” 这个词儿，除了见于上述三首《梨俱吠陀》“哲学赞歌”外，还见于其他一些赞歌中。在梵文中有不同的写法：ekam ？，ekah ？，tad ekam ？，甚至只写作tad。ekam ？的意思是“一”，tad（tat）的意思是“这个”或“那个”。在印度哲学宗教中，这是一个异常神圣而含义又异常模糊的字。它究竟指的是什么东西？我上面已经说到，这三首“哲学赞歌”指的或者影射的是人类*活动。这一点可无疑义。既然是*活动，那么，所谓“独一之彼”指的就是男根。我列了一个表：
独一之彼＝生主＝lin ？ga＝男根
lin ？ga崇拜之风至今尚在印度流行。黑格尔在他的著作中也曾提到这一件事。
回到祖国（59）
二、金胎与金卵在《生主