儿还有两位，一位是苏珊娜·瓦拉东，在普维斯·德·夏凡的《神圣的森林》中，被画成一位庄重的理想化的女人，在雷诺阿的《编发辫的姑娘》中，被画成一位可爱的少女，在劳特累克的铅笔画中被画成一个孤独地喝苦酒的女人。瓦拉东后来也成了画家，而她的儿子郁特里罗还是一位著名的画家。另一位叫苏拉·拉努什，她是挪威画家蒙克的情人，是版画《罪》的模特儿。她对这个不停地忙碌着，并用爱与死为主题作画的画家满怀一种甚至病态的热情。这个在画中裸露出一对乳房，目光充满仇恨凝视一处、头发长长的女人，表现出了世纪末流行的所谓“宿命女人”的情调。不过，这类“具有英雄气概”的模特儿不久也就消失了。而且，随着人们对“真实”追求的胃口越来越大，再写实的绘画与再真实的照片也难以令人满足，于是，这个任务就逐渐让位给电影去完成了。官能美所引起的魅惑与不安，转移到大众文化的形象中，就由诸如葛丽泰·嘉宝这类20世纪电影中的妖妇角色去继承了。
3。 模特儿成了怪物（图）
而画家，在现代模特儿登场后似乎对模特儿也变得“无所谓”了，因为以往的“真实”在一些画家的手下一下子变成了极端的“不真实”。模特儿也许依旧是那些职业模特儿，或者依旧是画家的朋友、情人甚至妻子。然而，如果借用中国古画论的说法，对模特儿的“应物象形”似乎无关宏旨，而画家的“中得心源”或“迁想妙得”却是至关重要。也许，最典型的莫过于毕加索的立体主义肖像了。在这里，再漂亮的女郎也让他画成歪鼻子斜眼，如果按传统的审美观，那简直是一个怪物了。 毕加索是现代艺术大师，他一生曾与7位妇女共同生活过。这当中有的是妻子，有的是情妇，但有一点是共同的，她们都曾给他以灵感，都曾是他的模特儿，是他创作的新的开始，使他从失去前一位妻子或情妇的沮丧中重新振作起来。所以人们说他既是一位大画家，也是一位大情人。他在绘画和生活上都同样充满热情，这种热情与他的情欲的天性是分不开的。所以，毕加索的艺术创作与他的爱情生活是同样多姿多彩的。艺术史家将毕加索的作品按风格分为诸如蓝色时期、红色时期等等，而这当中大多与他所迷恋的这7位情人有着密切的联系。有研究者曾做出具体归纳：轻快而美丽的玛珊·亨贝是毕加索立体时期的催生者；娇媚的费南·奥利薇使毕加索的玫瑰时期生辉；端庄的娥嘉柯洛娃带着他回到古典的主题；敏感的玛丽·蒂利丝华特再度唤起毕加索的情欲主义；杜拉？玛尔的强烈性格在关键性的30年代后期与毕加索相辅相成；明朗而活泼的芙兰珊？姬珞，与毕加索同享战后的盛誉；毕加索最后的妻子贾桂琳·洛克时常出现在他的作品中，有时是现实的描写，有时是艳丽色彩的抽象，使毕加索的艺术有了安定正如同她使他的家庭生活安定下来一样。毕加索在各时期所作的妇人像，其中有的可以认出所画的是谁，有的则无法认出。画家在描绘这些模特儿时，往往加上了他的主观幻想，例如他画杜拉·玛尔时，总是画成哭泣的样子，他说：“我怎么也画不成她的笑脸，因为依我看，她是一个哭泣的女人。”毕加索还画过多幅《画家与模特儿》，在这里，不管是模特儿还是画家都是无法辨认的，他们同样都是“怪物”。 战后与毕加索共度一段光阴的芙兰珊·姬珞，曾出版过一本回忆录《我与毕加索十七年》。书中写道，画对于毕加索来说，就像日记和影集，早已成为他人生的一部分，不但伴随他度过岁月中的各个时期，更与他的生活有着密切的联系。他曾经对她说过：“我为你画的素描，就等于是我写的情书。”然而，她又不得不指出：在他的脑海中“绘画”第一，“毕加索”自己占第二，第三才是“女人”。因此很多女人无法与他度过很长的生活，除非是一位具有超人耐力的女人。要做一位大师的妻子并非易事。 毕加索把别人画成歪鼻子斜眼的“怪物”，而同时代的画家莫迪里阿尼对毕加索也并不“客气”。毕加索也为莫迪里阿尼当过几次模特儿，并有《毕加索肖像》油画作品传世。不过，这里毕竟没有歪鼻子斜眼，只是略作变形，强调了对象的个性，而与毕加索的立体派不能等同论之。 莫迪里阿尼是一位意大利犹太人，22岁时来到巴黎。一次，他在艺术家经常出入的场所无意中遇到了毕加索，他的印象是当时毕加索穿着引人注目的肮脏的工作服，于是对他作了一个损毁名誉的评论：“毕加索也许是个领导者，但这不能原谅他的粗鲁笨拙的外表。”但不久，他与毕加索成了朋友，而且很佩服他的才华。当时正是野兽派走向顶峰而立体派正要诞生之际，他曾叹息：“可靠的，唯有毕加索及马蒂斯。”这幅肖像虽然没有歪鼻子斜眼，但也是相当怪的。不过，话又说回来，怪虽怪，他的确在把模特儿“粗鲁笨拙的外表”表现出来的同时，更把模特儿的内在意志与天才也表现出来了。自然，毕加索为他当模特儿毕竟是偶尔为之的事，大量的模特儿还得依靠他人。然而莫迪里阿尼很穷，常常请不起模特儿，所以除了毕加索之外，很多朋友都曾帮助过他，或为他当模特儿，或提供其他帮助。如吉斯林就曾借给他画室，并让自己的妻子给他当过模特儿。还有诗人波罗乌斯基，也曾让自己的妻子安娜为他当过模特儿，并有名作《展开双臂横躺的裸妇》传世。这里的模特儿也是略有变形的，但的确又很美，这恰恰是莫迪里阿尼的特色。 莫迪里阿尼的绘画沿用了他在雕刻艺术中的量感与线条相结合的造型方法，他吸收立体派的分析手法，把对象分解成几个面加以表现，但他并不把对象抽象化，而是完全根据从对象得来的视觉感受，敏锐地刻画出人物的个性。肖像和人体是莫迪里阿尼主要的绘画题材，他的肖像画有着统一的造型模式：如同面具似的脸、没有瞳孔的杏仁般的眼睛、扁扁的三角形或细致的稍微扭曲的鼻子、小噘嘴、弧形的眉等，全都被安置在稍稍歪斜的头部。被单纯化的鹅蛋形或椭圆形的脸部轮廓、细长的脖子、溜肩的躯体，都以明确的线条来勾画。在构图上，被拉长的头部歪斜的姿态稍微偏出画面的中心线，两只眼睛也为了取得构图的均衡而有时呈现出大小不同、高低不等的状况。令人惊叹的是，画家通过这种单纯化的造型，不但生动地表现出了对象的个性，而且强烈地传达了画家本人多愁善感的心情。他的人体画突出地体现了他把雕塑造型因素转移到平面的绘画中的努力。他把简练明快、纤细流畅的线条与近似平涂的色面结合起来，表现出人体的量感和生命力；他用变形的、拉长的脸庞和躯体造型，如泣如诉地抒发了心里的哀愁。在造型上，不管是立着、坐着还是横躺着的人体，其伸展着的下肢往往被切断，手臂也不留下手掌。那柔细而缓和起伏的人体曲线因此而延伸到画外，这不禁令人联想到断臂维纳斯的永恒魅力。 《展开双臂横躺的裸妇》是莫迪里阿尼人体画中的代表作之一，画中的人物充满了难以言喻的生命感。四肢自由展开，使画面构图有着巨大的张力。懒洋洋的模特儿躺在沙发上，她的身体成对角线似的横贯整个画面。长长伸展的躯体，在下肢和手腕处被截去，而呈现出向左右永无止尽的延长状态。画面以暗红、蓝、黑、白等组成的微妙的色调为背景，衬托出具有光泽感的粉红色的肉体。近乎平涂的色彩所造成的量感，使展开的肉体有一种官能的诱惑。这幅面充分地体现出画家与模特儿之间完美的心灵沟通，体现出画家与波罗乌斯基一家深厚的友情。而且，由于画面的亲切感，观众也被引入到这种情感的交流之中。此外，在莫迪里阿尼的作品中的那股哀愁情调，艺术史家赫伯特？里德把它追溯到犹太人特有的禀性。他认为，犹太人数百年亡国的命运，使得他们过着漂泊无根受压迫的生活，所以他们对祖国的怀念比任何民族都更加强烈。这种不知几代遗传下来的民族潜意识，在他们接触到大好山河、美好对象时，反而导致他们感到自己之凄苦渺小。最后，这种怀乡、忧郁、哀愁、痛苦与忍毅等都宣泄在艺术中。而莫迪里阿尼的一生以及他的爱情生活也的确带有悲剧色彩。他的女友珍妮？耶布特奴是他更常用的模特儿。他们深深地相爱着，可惜，由于家庭的反对一直未能成婚。在画家36岁英年早逝之际，她竟然悲痛欲绝以至跳楼殉情，最后父母将他们合葬一处，以了结这段生前的恩爱。。 最好的txt下载网
4。 画家和模特儿与作品合为一体（图）
画家自己入画，这是自古已有之事，最普通的自画像不说，大型作品就有古希腊雕刻大师菲底亚斯将自己雕进了雅典娜的盾牌背面。壁画有前面提到的米开朗琪罗的《最后的审判》，而油画有库尔贝的大作《画室》，都是将自己画进作品中。现代模特儿的登场，使模特儿的形象多样化了。事实上，用“最真实”与“最不真实”是远不能概括其全部的。譬如，有人再度利用摄影技术所能造成的真实效果，把照片放大再制作成画，就是所谓的照相写实主义，也称超级写实主义。在后来的流派中，模特儿甚至连画家都真正“登场”了，这里的真实，就不是当年的摄影可以匹比，而是模特儿就是作品本身了。 记得当年罗丹展出他的《青铜时代》时曾经招来一阵批评与责难，因为他打破了当时学院派的那种理想化人物的模式，把“生活中裸体的人”搬上了艺坛，所以掀起了一阵风波。有人批评他这件作品太真实、太粗野了，甚至怀疑他是直接从模特儿身上翻模制作的。然而，半个多世纪过去以后，有人果真是从模特儿身上翻制作品了。20世纪60年代的超级写实主义雕塑家安德利亚就是一例，他的《自我雕塑》中雕塑家是自己的塑像而模特儿是真人，这里已经达到真假难辨的地步。他的作品《安》就是其中的一件代表作。 安德利亚采用彩饰聚酯、玻璃纤维等材料从真人身上翻制模型，然后用油彩细致入微地描绘其繁复的表面，粘附毛发，达到完全接近人体肌肤组织的状态，使其看上去与真人毫厘不爽。他描绘的对象比较单纯，大多是青年、大学生，往往是裸体的，在裸体肖像中，他刻意追求肌肤的逼真感。他在底色上煞费苦心，尤其塑像的大腿部分，先用血红色的颜料泼洒，以双手擦抹成紫红色，再用刷子涂刷成肉色，使人观之有如隐约可见细密流通的血脉。人物的动态自然，两眼凝视下方，像是陷入沉思中。这种静穆的姿态，使作品具有一种古典式的美。而人物安坐的凳子、椅子或床，更增添了真实和亲切的感觉。安德利亚的雕塑有力地打破了一般雕像给人的冷漠感和疏远感，但是他后来认识到，介于观众和作品之间的亲切感，有时会使观者过于熟悉。为了削弱过分世俗的成分，增强雕塑的形成因素，他后期作品取消了床、椅等日用物品，而将其雕像安放在白色布铺盖的台座上，以使他的雕塑在更为庄重的层次上被感知和理解，《安》就是采用了这种处理手法。有评论家认为安德利亚的艺术带有对19世纪欧洲小资产阶级生活情趣艺术的认同感。 也许美国波普艺术家韦塞尔曼更为干脆，这是一位从事过电视广告和电影杂志等商业美术的画家。他最早的艺术创作是用时钟、电视、冷气机等实物放置在由照片剪贴而成的室内及窗外风景的背景上，并播放音乐等，这类作品具有集成艺术的味道。20世纪60年代中期，他采用广告画的技法创作了著名系列作品《伟大的美国裸女》，把毫不觉羞涩的裸女展现在都市人眼前，成为他们的日常视觉印象。1970年以后，他的作品加重了色情意味，这象征着美国社会弥漫着性开放的气氛。 法国艺术家克莱因的“人体艺术”中的模特儿，又是一种表现方式。他的一次“人体测量”表演又是一番景象。这是克莱因于1960年在巴黎举行的一次盛会，他请了三位美丽的裸体女模体儿作为艺术品，她们依照他的指示，在自己身上沾满了蔚蓝色的颜料，然后在铺在地面上的画布上滚动，人体的形态和行为被记录在画布上，造成一种偶然性和自动性的效果。这种艺术对于克莱因来说，更重要的是出奇制胜的构思，以及它所引起的戏剧性的效果，而不是创作一幅绘画。在这次庆典般的活动中，克莱因还邀请了乐团在一边伴奏，并请了许多盛装男女前来观看。克莱因的表演艺术超出了一切常规，同时也体出了种种现代艺术观念的影响，如波普、新写实主义、环境艺术、偶发艺术、行为艺术，等等。 如果说克莱因让模特儿沾上颜料再往画布上滚动来获取一种随意的效果的话，那德国艺术家薇露茜卡与格·楚尔基奇合作的画身作品则是在模特儿身上精心绘制某种特定的情景了。与单纯的文身或文身画不同，作者总要选定一个具有主题意义的背景或形象，并且以其身体的“融入”其中作为创作的完成。作者主要的兴趣是融进任何她觉得美丽或亲切的景物之中，这通常是一个荒废的或者与他们的文化背景相契合的景物。在此看来，环绕人类周围的事物均有其特定的象征意义，如门是分隔内部世界与外部世界的中介，窗户是与外部世界接触感知的眼睛，而墙则是意味着事物间隔绝、分离与保护。如《紧锁的门》是由楚尔基奇用颜料往薇露茜卡的身上涂绘而成，对于他们来说，薇露茜卡只是一个形体——一个没有姿态、没有表情、近乎僵死的女性形体——融入另一个形体之中。楚尔基奇说，在薇露茜卡身上作画，“是一种努力去除她的身体所受的劳役，使得她的身体不再属于她，也认不出是她的。她的身体只是我们作画的工具，像画家使用画布那样，这人体把自己嵌进画中，仅具外形而无自我。她的身体从其原有的物质性和