抗战电影，先不论情节和人物是何等刻板单调，仅就述事观点而言，几乎例必男人主导，全盘集中于歌颂英雄战士如何在枪林弹雨里保家卫小；女人永远只是被保护者和被逼迫者，她们只有眼泪，没有贡献。但这显然跟真实历史大有距离。女人在历史的轰轰烈火里往往有着微妙的身影姿态，在炮火与子弹的夹缝里，跟男人一样，她们必须经常面对艰困的选择，她们虽被别人保护却亦能够保护别人；她们奉献，以女人之名，为了成全其他中国同胞的生存。
陆川用女人的手向我们透露了这组常被压抑遗忘的历史讯息。
《南京！南京！》另一组震撼场景是日本鬼子在颓垣败瓦里击鼓奏乐、鸣歌跳舞。那是南京沦陷一周年，亦即鬼子眼中的“进占周岁祭”。他们穿起丁字裤，或坐于车上，或立于车旁，以缓慢的速度在中国的土地上游走前行，如魑魅魍魉，如群妖复生，向他们眼中的神灵炫耀胜利。这场戏颇遭坊间批评； 有不少人认为陆川“美化”了日本鬼子，容易引导观众认同日本。
真的吗？展示日本鬼子的嚣张姿态必然等于“美化”？陆川恐怕没这么幼稚，中国观众想亦没那么天真。
在大银幕上展现日本鬼子之击乐*，与其说是肯定他们的耀武扬威，不如说是为了营造荒诞的反讽并推动强烈的反省，只因*的地点并非东京而是南京，若是前者，效果便是放大了敌人的威风、灭绝了我们的尊严。 但南京是我们的土地啊。南京是中国的南京，观众是中国的观众，我们坐在黑暗里眼睁睁看着敌人踏在我们的废墟上跳舞号叫，打从心底爆发的反感，不会低于望着日本军队和坦克残杀我们的同胞。因为，南京废墟上的那些歌声和舞技，在在告诉了我们敌人的战争观点，在其眼内，他们之所以胜利绝不只因在军事战斗上压倒了我们，而更是在文化精神上统制了我们、驯服了我们。用陆川本身的话来说，即他在《新周刊》专访内所提及的，“什么是战争？战争就是异国的文化在我们的废墟上跳舞”。当敌人的嚣张程度到了极致，当敌人不止想用武力压制我们而更企图把我们的精神踏在脚下，我们不可能不同样生气到极致。
士可杀，不可辱，中国男人和女人都可以是士，陆川用一组糅合了暴烈和温柔的镜头把观众迫到视觉的临界点，迫我们直视战争的终极意义：敌人想占领的不止是土地也不止是生命而更是灵魂。这样的战争，不可以不打。
就戏论戏，若有败笔，《南京！南京！》倒不在于美化或歌颂了日本鬼子而是把日本鬼子的自杀结局铺陈得过于造作矫情。太好莱坞了，我觉得。当敌人死得太假，先前所酿酿的戏味便被冲淡，那颗射进头颅的子弹其实是“反高潮”，太可惜了，令电影白白扣了好多分数。
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最暧昧的所在
丹．布朗是写完《天使与魔鬼》才写《达芬奇密码》的，两书的故事有重叠相连之处，后者甚至可被视为前者的续集或upgrade版本，即使仅就文笔而言，后者无论在结构或修辞上皆比前者严谨雕琢。
因此《达芬奇密码》所造就的阅读*亦比前者来得强烈深刻。一分钱一分货，不仅商品消费如此，连文字阅读，亦是。作者多耗费了心机，也多累积了经验，当处理相似的题材时，后出之作总能对前作有所超越。
但当拍成电影，优劣之势却有可能逆转。
《达芬奇密码》的悬疑布局朝向多线发展，没有单一的坏人，没有单一的阴谋，所有坏事皆源起于一段远古的历史悲歌，读者被文字吸进这段历史，读来刺激万分。可是当文字被转换成电影，布局没法不被高度简化，甚至即使简化了，仍须预设读者对历史或原着有所熟悉，否则，很有可能看不太懂或没法全盘享受影像乐趣。简言之，《达》书拍成电影，摆脱不了繁琐意味，看是好看的，但仍有人会于散场时暗说一句“我看不懂”。
《天使与魔鬼》则没此烦恼了。原着的情节推演本来就比较单纯明确，坏人的形象比较呼之欲出，坏人做坏事时的坏动机亦比较明显，不过就是酒色财气，以宗教之名，其实跟你我他的心底黑暗没有太大分别。也因此，搬上了大银幕，人物和情节都比较容易处理，用比较刻板化的手法就是了，将之彻底的好莱坞化，加一些数码特技，再加一些强劲音效，轻易便能吹动观众的遍体毛孔，当他们离场，保证不会带着问号。
两出电影，难易不同，卖座却都一样，丹．布朗已经成为了一个“跨媒产业”，从文字到电影再到电子游戏，都有他的市场，故都有他的分红。《天使与魔鬼》是他的第二部小说，初版时只卖了一万册，直到《达》书走红才加印再卖，销路以七位数计。试想假如当天他见《天》书滞销而心灰意冷，停笔了，不写了，改行卖保险算了，历史便将改写。当作家不可以没有一点点的自大和自恋，别拍挫败，明天总会美好。
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奔跑在城市
港产片近年失去了“主流主案”，除了杜琪峰不断重复自己的黑色幽暗无间道，其他类型皆难独挑大梁，不再像上几个电影浪潮，一窝蜂拍了无厘喜剧、一窝蜂拍了古装刀剑、一窝蜂拍了英雄流氓。
当电影类型没法“*”，电影界便有了百花齐放的机会，尤其新人，遂有更大的拍片空间。
也因此陆陆续续有了不少电影惊喜，例如《野．良犬》和《b240》，以及最近在日本获奖的《跟踪》。
有点后悔在电视屏幕上看《跟踪》，公开放映时事忙，没空到电影院看。好的电影总是为了大银幕拍摄的，若有信心，绝对没理由舍大取小。但又必须老实承认，进电影院看港产片愈来愈是“高风险消费行为”，买票入场，看了十五分钟即不忍卒睹，可是因为已经拨出时间，提早离场却又不知去向，唯有死忍坐着，当作是享受冷气。非常尴尬。
《跟踪》之所以值得在大银幕观赏，因为剧情描述警匪之间的猫鼠追捕游戏，正邪人物在城市街头急步走动，有人被监视，有人被反监视。目光像子弹般流飞于高矮楼房之间，有时候由下往上望，更多时候是由上往下看，镜头处理得动感十足，但又不像《叛谍追击》那样故意把镜头摇来摇去务求摇到观众头晕。这样流丽的影像被框限于窄窄的电视屏幕上，太可惜了；这样的影像，纯为大银幕诞生。
香港导演拍城市里的高低追逐总是得心应手，像刘伟强前两年拍韩片《雏菊》，最精彩的便是杀手们躲在楼房巷道之间的枪战。《跟踪》亦是如此，拍出了隐藏于城市高低角落里的重重杀机。由于城市是立体的，所以危险是多元的，恐怖来源装置于四面八方，没人可被相信，包括你自己。
香港导演都是在城市里长大，在高楼生活了数十年，早已在基因里铭刻了浓厚的city sensitivity，一出手，便是城市动感。
最弱一环则是人际感情。可能都是看TVB长大甚或根本出身于TVB，年轻导演的对白和情节都有电视剧的罐头影子，都很公式化，听来都很耳熟。
吃电视奶水长大的导演有必要自我突破，这方面，倒要学学愈来愈似意大利人的杜琪峰。
黑暗回廊
甄子丹无可否认是那种长相有点“尴尬”的明星，五官不可谓不端正，但端正得来又很难说是非常靓仔；年龄也不算太大，但年轻得来也已难跟吴彦祖、古天乐、谢霆锋相比。
因此，戏路颇窄，做不了令人有遐想的俊朗男主角，也未至于做须发皆白的师傅的角色。唯有依凭一身真功夫好武艺，做杀手，扮奸角，演警员，替自己在华人影坛打出一条出路。
但问题是这些角色都容易被其他男明星取代，可以找你也可以不找你，即使找你了，演来亦很轻易被观众忘记，印象难以深刻。
等呀等，终于，人有三衰六旺，终于，被甄子丹等到了叶问这个好角色。
导演当然对他有“知遇之恩”。
感谢叶伟信，他没有把叶问一角“周星驰化”或“成龙化”，反而或因量才适性，他为甄子丹度身订做了一个沉默的角色，甚至带点刻意地多用长镜头，避免zoom in男主角的平板五官，所以甄子丹能够大部分时间只用“身体”演戏，用他的拳脚功夫，用他的木讷气质，抑短扬长，演好了一位武学宗师的动人戏份。
看了《叶问》，许多人，尤其女观众，皆谓对甄子丹“刮目相看”，就是这个道理。导演让你们看到了甄子丹的最好一面，甄子丹更没有勉强自己担当他所不擅长的戏路。一个角色的形式和内容做了最妥善的配搭，回归艺术基本面，演得舒服，看得开心，赢来了口碑和票房，实至名归。
这其实亦是另一种形式的“人生如戏”。十只手指有长短，过往常把短的示人，得到的自然是喝倒彩；一旦有机会把长的向外伸展，全世界看呆了，便会拍掌。做人至要紧是找到自己的“位置”，找到最适合的戏路即有热烈的回报，银幕上下，皆如此。
看《叶问》，别忘了注意它的配乐。像所有港产片，配乐多得有点滥，但因剧情紧凑，“滥”到好处，确为电影加了分。音乐极有动感，如投柴入炉，火势更旺，令打斗场面倍有感染力。
同样要提的是，《叶问》之动人亦在于导演懂得节制，剧情戛然而止于比武终结，不会拖出一条电视剧的公式尾巴，这叫“余韵”，观众离场后，回味更久。
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执起一把武士刀
港台节目《香港电影月》播放第一集，一位年轻主持人坐在椅上，捧读黑泽明自传《蛤蟆的油》，眼睛发亮，啧啧连声，似是发现了新大陆般觉得陌生刺激。主持人以唱歌和演戏为业，不像经常亲近文字，但如果他确曾认真细读这本字句动人的小书，想必深有所感深有所思吧？
如同许多艺术家，黑泽明一度非常抗拒自传，认为只须以作品示人，没必要再对观众罗嗦。但后来，看了法国导演尚．雷诺的*，作者说“观众希望知道这个创作者是怎么样的一个人而不是仅仅透过镜头去认识导演”，他便醒觉，既然自己与观众之间已经建立了一个隐而不见的亲密关系，便有责任写下这本书，让读者明了一个艺术家的产生，是经由他的童年、父母亲友，经由某一段难忘的记忆与那积累而成的一股能量。
于黑泽明，兄长是伤痛之根，亦是能量之源。他跟哥哥感情甚笃，后来哥哥自杀，他深深愧疚于没有付出足够的照顾和关心。电影于黑泽明，有些片段，有些角色，至少是有些台词对白，根源于他与兄长之间的对话。他用镜头来探索曾经发生过的事情，更用镜头来虚拟未曾发生的理想。
有个长辈对黑泽明说过：你和你哥长得一模一样，不过，像冲晒胶卷，你哥哥是底片，你是正片。
或许正因为有那如向日葵般的向阳之力，始能成就一个伟大的导演。黑泽明活了八十八岁，至死犹在构思电影新作。许多的日本后辈导演，他们都有一个启蒙之师，而许多许多人，都必称是黑泽明先生；而每次提到他，都不会缺少尊敬的“先生”二字。这样的一位大师是怎么产生的？读《蛤蟆的油》，才知道他善于把焦虑转化成意念，用镜头把可怕的故事说出来， 说完了，便不再那么可怕；难怪英国作家艾丽丝．默多克说过，“欲了解一个创作者的作品，最好先了解他最恐惧些什么”。
至于为什么有这个书名，就因为民间有个故事，在深山有一种特别的蛤蟆，它不仅长得比普通蛤蟆更丑，也多了几条腿。人们把它抓到后，置之于镜前，它看到自己的真面目，不禁吓出一身油；而这油，是可以用来治疗烧伤的珍贵药材。黑泽明的自喻，已是一种艺术。
这群叔叔伯伯以及婶婶
好莱坞每年都会弄出个“导演权力榜”之类的排名游戏，看看哪位手执导演筒的人能把“Camera！”的声音喊叫得最响亮最雄壮。
这个榜有不同的评断标准和元素，其中三项考虑是：谁有资格把电影拍得够长（斯蒂芬．斯皮尔伯格想拍四小时，就拍四小时！），谁有本事把电影拍得够怪（昆丁．塔伦蒂诺拍电影时，可不会考虑到观众看得懂看不懂！），谁有办法让众多明星以低片酬拍他的戏（有哪位演员能够抗拒伍迪．艾伦的号召魔力！）。
在这个榜上，科恩兄弟的排名肯定愈来愈在前头了，别的不说，近作《CIA 光碟离奇失窃案》便是好代表。才九十六分钟的电影，剧情转折得有点诡异，镜头分割破碎得近似漫画，乍看应是一出成本低廉的独立电影，甚至很容易令人联想到只是一部南加州大学电影系的毕业功课。但偏偏不，那是获得奥斯卡奖导演的商业制作，演员阵容一字排开个个都是大哥大级人马，乔治．克鲁尼、约翰．马科维奇、布拉德．皮特…… 星光熠熠得令张贴在戏院内的其他电影海报黯然失色。那绝对是因为导演大旗一挥，明星们都争相推却其他通告，把档期留下，听候兄弟二人的使唤指挥。
这就叫做权力。这就叫做呼风唤雨。
明星们当然也绝没让兄弟二人和观众失望。
约翰．马科维奇搬出的是他的拿手绝活，阴森的眼神，直直望向镜头，仿佛随时会把火水朝你头上一淋，然后咔哒一声擦动打火机，往你身上一扔，冷笑两声，脸无表情地转身离去。
布拉德．皮特的戏份比较搞笑，但绝对让戏迷喜出望外。长不大的kidult，长年用iPod塞住耳朵，贴身的单车衫，口含棒棒糖，左摇右摆，手舞足蹈，由于头脑简单而死无定着。不一样的帅男，前所未有地引你发笑。
至于乔治．克鲁尼，刻意营造了罕见的神经质，纵欲中年，街头疾走，陷入了一场没法理解的闹剧而惶惶终日。结尾那场戏，双目一瞪，种种惊恐、愤怒、绝望强烈爆发于五秒钟内，刹那变脸，效果不逊于中国传统表演艺术。
科恩兄弟成就了他们的表演，他们的表演也圆满了科恩兄弟的发挥。演与导相衬，如同一场精彩的球�