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顺便说一句，父亲当时穿的棉衣裤，是我1969年去内蒙古插队时领的“知青服”，因为去的不是时候，女服都被领光了，只剩下一套大号男装。父亲正好要去河南干校，苦于身无御寒衣，就用了我的“知青服”。1969年父亲已是年过半百之人，听说还让他参加“青年突击队”，扛一百多斤的麻包。虽说残忍，却和着装很“匹配”。这套棉装他一直穿到“文革”结束。
2007年2月8日
侯宝林与新相声（1）
刘乃崇
侯宝林正式拜师专门说相声是在他21岁的时候，也就是1938年。北平（京）1949年解放时他32岁，不算过去从艺，专说相声已经是十一年了。他从北平到天津，从在前场表演晋升到“攒底”，提高了相声的地位，他自己也越来越出名了，然后又回到了北平。
1949年1月31日，北平和平解放，军管期间，我在北平军事管制委员会文化接管委员会文艺部旧剧处工作，分工管理一部分曲艺工作，与不少当时活跃于舞台上的曲艺界著名演员逐渐熟识，其中当然也包括侯宝林。
旧剧处一开始就把从解放区带来的新曲词发送给演员们，同时组织编写新曲词，也号召演员们自己改旧的、写新的。很多曲艺演员争着学新段子，但其中并没有相声的新段子。到4月底，京剧评剧都有新戏排好演出了。马彦祥处长在大会上对曲艺界的落后提出了批评。
5月1日，唱牌子曲的演员G和Y到工厂去演出，他们说了一段旧相声《反正话儿》，被工人赶下台，震惊了整个曲艺界。5月11日，乐亭大鼓演员王佩臣第一个唱出了新词，其他演员也纷纷跟上。正在北平演出的相声演员常宝（艺名小蘑菇）和与他一同从天津来的曲艺杂技演员组织的“兄弟剧团”演出，把一个旧相声段子改成新词，没改好，演不出。这说明了写新相声或改编旧相声都比较难。
5月15日是阴历四月十八，曲艺界过去在这一天祭祖师爷。从这时起，他们提出把这一天改为曲艺节，并在###时决定，成立各种曲艺形式分组研究如何改进节目。相声组由马三立、侯宝林、侯一尘、常宝堃、刘德智等几位负责召集，他们各自在考虑改进的办法，并动手改旧相声，但一时还难搞出来。
6月5日，侯宝林因为改旧相声遇到不少困难，就到旧剧处来找我。当时，旧剧处已经改属于华北文化艺术工作委员会了，还是原来的班子，我还继续负责一部分曲艺工作。侯宝林说：
我现在实在感到旧相声不好说，新相声说不好，太难了。自己的思想跟不上新形式，想要去学习，请你们帮我解决。
他是北平戏曲界、曲艺界最早提出要学习的人之一。
我为了侯宝林的要求到处奔走，“华大”没力量解决，就建议戏曲、曲艺界单独办个讲习班，这就开始筹备，到8月里举办了北平市戏曲艺人讲习班。讲习班办了两期，使广大的戏曲曲艺工作者提高了思想水平，改造了他们的人生观、世界观、艺术观，是解放初期很重要的措施之一。而且，全国有很多地方也跟着办起了这样的讲习班，取得了较为广泛的成绩。但是，大家并不知道，这项工作是由侯宝林提出学习的要求引出的结果。
侯宝林在与我谈了要求学习的同时，他也正在改旧相声段子。谈话中，我对他改旧段子的努力予以鼓励。他在八天以后就把他初步改好的《婚姻与迷信》拿出来做实验演出了。那是在6月13日，当时在西单游艺社的曲艺演员们集中了一批新曲艺节目演出，这是在北平市第一次展示曲艺的大活动，同时，他们还向其他游艺社挑战，共同在竞赛中前进。旧剧处为了对他们这一活动的支持，当时请了不少文艺界的人士来听，有田汉、洪深、夏康农、欧阳山、沙可夫、丁玲、马彦祥、光未然、贾克、何其芳、舒强、艾青、赵寻等。演完后，田汉代表大家鼓励曲艺界继续努力，以求进一步提高、奋进。
这段《婚姻与迷信》是在1949年6月13日侯宝林首次演出的，到7月5日，他又在第一届全国文代会的曲艺晚会上再一次演出。他自己后来说这段相声是在1949年底、1950年初始说的，是他记错了。在8集电视专题片《侯宝林》里，说是1950年4月侯宝林为宣传婚姻法编演的就更不对了。在《中国曲艺志·北京卷》里说是侯宝林在1951年改编的，就越发不对了。根据我当时记下的实际情况来纠正这段相声改编的演出时间，为的是说明，在北京解放五个多月的时候，侯宝林就已经开始改编演出这段新相声了，他是北京第一个说新相声的人，也可能是全国第一个说新相声的人。
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侯宝林与新相声（2）
到1950年1月，在老舍、罗常培、吕叔湘、吴晓铃几位先生的支持帮助下，侯宝林与孙玉奎、罗荣寿、侯一尘、刘德智等人一起组成了北京相声改进小组。他们把旧相声拿来，大家讨论研究，逐字逐句地分析、改进，陆陆续续改出了十段旧相声，又编出了十几段新相声。侯宝林说：“在这个阶段，我们相声改进小组对相声的贡献是很大的。”他在小组里又是带头人之一，现在我们手里还存有1951年出版的《北京相声改进小组特刊》。
侯宝林自己说：“我是靠个人奋斗成名的。个人奋斗就是个人努力，我是靠努力学习成长起来的。”这话我们相信，从解放初期我与侯宝林的接触就看得出来
侯宝林与南方滑稽
王决
1951年侯宝林首次去上海演出时，只知道当地有用上海话说的相声叫“滑稽”，但没有接触过。1956年3月上旬到4月初，按照周总理南北曲艺要进行业务交流，促进共同繁荣的指示，侯宝林随中央广播说唱团到上海和当地的滑稽、评弹演员举行了交流演出和业务座谈。这是中华人民共和国建国以来，南北方相声的首次交流活动，侯宝林开始结识了上海的著名笑星姚慕双、周柏春、杨华生、张樵侬、笑嘻嘻、沈一乐等，彼此增加了了解，促进了团结，对滑稽也有了初步了解。
早在清末，浙江杭州有位杜宝林，为了谋生就将报纸上的新闻编成“唱篇”加上笑料，一边在街头演唱，一边兼售卖梨膏糖，人们称他“唱新闻”或“小热昏”。后来艺人江笑笑学习了这种滑稽说唱，并吸收了北方相声、双簧的表演方式，从撂地摊转到剧场里演出。1920年后，“小热昏”流传到上海，不断发展，形成了具有上海特色的独脚戏；又名滑稽。最兴盛时期，全市有100多个班社。滑稽由1至2人表演，表演风格有两种类型，一种类似北方相声，以说笑话逗乐和学各地方言（主要学苏州话、宁波话、浦东话、扬州话和山东话）取胜。侯宝林听了一段周柏春表演的《打灯谜》以后说：“和我们使的是一个路数。”周笑着说：“完全是按照北方相声的台词，改用上海话说的，所不同的是把‘你’改成了‘侬’了。”另一种则以学唱戏曲唱段、歌曲、说唱滑稽小段为主，演唱时有小乐队伴奏。侯宝林听了著名老艺人袁一灵演唱的《金陵塔》很佩服，他说：“这段唱和北方马增芬演唱的西河大鼓《玲珑塔绕口令》都是跌宕婉转、铿锵动听，有异曲同工之妙。滑稽演员基本功扎实，打板就唱，乐队跟着烘托上来，没有跑调走音的，值得北方相声演员学习。”杨华生向侯宝林介绍说：“从1937年上半年起，说单档的滑稽演员，每逢年节组织义演时，常常联合起来组织滑稽大会串，把滑稽改为戏剧形式演出。一般都没有固定脚本，常常是把故事编成大提纲，像幕间戏那样，由演员上台后根据剧情去即兴发挥，有时也能收到很好的效果。这以后江笑笑等便组织了第一个滑稽剧团，演出连台本戏，称为滑稽戏。”侯宝林连连点头说：“40年代初我正在天津演出，相声演员常宝堃等组织兄弟剧团表演过相声剧，后来才知道是从上海滑稽戏移植的。”
早期滑稽演员以王无能、江笑笑、刘春山最著名，传统曲目有《剃头》、《调查户口》等。抗日战争时期，上海沦陷后，一部分演员，如姚慕双等仍坚持在当地演出，并在广播电台播放中为听众所熟悉。另一部分演员，如杨华生等则转移到大西南后方去演出，抗战胜利后才返回上海。解放后，滑稽演员编演了很多新段子，受到听众的欢迎。《宁波音乐家》、《一曲三唱》、《戏曲杂唱》等，曾被北方相声演员移植表演。1956年在上海交流期间，侯宝林为了研究滑稽，曾从旧书店里找到一本1941年4月由上海笑笑出版社出版的《江鲍笑集》（江笑笑、鲍乐乐表演的滑稽选集），里面刊载对口滑稽《乾隆上山》、《胡涂先生》等33段，唱词《时事小书》、《上海勿要紧》等20段。唱词里侯最欣赏《倒乱四季》中的四句：“秋季桃花朵朵红，唐伯虎跨海去征东。胡大海要把秋香点，黄天霸酒醉桃花宫。”他说：“这和我说的‘四不靠’，‘虽然不是好买卖，一日夫妻百日恩’的定场诗，实有异曲同工之妙。”
谈“三人相声”
侯宝林
三人或三人以上演出的相声，过去只叫“仨人活”。“群口相声”、“多人相声”都是解放后出现的名称。从前有这样的说法：“一个人为说，二人为逗，仨人为凑，四人为哄，五个人就乱了。”
三人相声分为两种：
一种是文字语言游戏性质的，如《切糕架子》、《八大吉祥》、《吕林炎圭朋出二（音：别）》、《江河湖海洞涧洲池》、《一物一像一升一降》、《四字联音》、《金刚腿》、《抢三本》、《垛字儿》、《三字同头（旁）》等。这类段子虽然没有什么高深学问，可是对于没有文化的穷苦艺人来说，也是一大难关。因为三人相声并不是每天都说的，一般来说见的机会不多，学的条件差。这类相声要求演员不但要识字，而且要通晓所说的那些字，这样说起来才有味道。这个困难是可以想见的。这类段子，由三个人说恰到好处，所以老艺人说：“四人为哄，五人就乱了。”
另一种是有故事性的，如《扒马褂》、《训徒》、《四辈儿》、《武训徒》。这类段子像是小喜剧，三个演员实际上是各演一个角色。
按照传统的说法，表演三人相声的演员按逗（甲）、捧（乙）、泥（丙）分工。
在这里，我想大胆提出一个问题来和大家讨论：这个传统的说法是否科学？
二十多年前，我也是按照传统的说法讲的。那时，我写了一些文章，几次提到三人相声中的“腻缝儿”。曲协油印出来作为内部稿发往全国供讨论用。这是有关相声艺术的第一批比较有条理的分析文字，也是我头一次涉足理论工作的收获。后来，我那些算不上什么理论的毛坯（应该叫“相声的一般常识”），却成了不少人讲课和写文章的参考书，“腻缝儿”一词也就泛滥开了。
现在看来，传统的说法，当年我的写法，是不对的，应该更正。
首先，“腻”字就不对。“腻”只有油腻、厌烦、细腻等义，涂抹缝隙的意思应该写做“泥”，北京话里就有“泥（）子”一词，就是涂抹缝隙的泥状物。这个“腻”字应该改为“泥”字。
其次，说“丙”是“泥缝儿”，意思是：他是往来于甲（逗）、乙（捧）之间，起调节弥合作用的角色。但如果再仔细分析一下，上述的十四段三人相声（当然三人相声还不止这些），就会发现多数段子里的丙并不是调解者或弥合者，这是内容决定了的。文字游戏类的，差不多都是酒令形式，无须一人奔走周旋于二人之间，三个人承担的任务分量相同，只不过有捧逗之分；有故事性的一类，三个演员从始至终浸入三个角色，像《扒马褂》，丙似乎是在“泥缝儿”，其实这只是在特定的段子里的特定人物的性格，而不是三人中的一人所必须起到的固定作用。这就好像一些小戏曲，只有三个演员，我们也不能说某个演员是“泥缝儿”。再说，《扒马褂》这种类型的段子在三人相声中只占较小的比重，“少数服从多数”，应该根据普遍规律解释三人相声的分工。反过来说，有些文字语言游戏的节目还可以由四个人说，也就是又增加了一个“丁”角，那该怎么办哪？难道再起名叫“双泥缝儿”或“二泥”吗？
总之，三人相声的表演技艺并没有突破对口相声的格局，仍然只有捧、逗两项。一般是一捧二逗，个别的可以说是一逗二捧。要想把四人或是更多的人合说的相声包括进去，就可以说是一捧多逗。当然，三人相声的捧逗与对口的捧逗略有不同，因此才传统地把它作为一项技艺。
我是怎样整理相声《改行》的（1）
侯宝林
《改行》的原名叫“八大改行”，就是说有8个片段，其实到后来发展到了14个片段。这里面包括了很多有名的戏曲、曲艺演员，（讲述）他们当时被迫改行的情节。那么这14个（行当）都是什么呢？有的已经不常见了，在过去也不是每个相声演员全会，一直到现在，我会的也不全。这14个行当，一个是卖切糕的，用的是十不闲的调子；一个是卖馒头的，用的是京剧老生的调儿；一个是卖豆汁儿的，也是京剧老生；一个卖酸梅汤的，是用河北梆子的老生唱；一个卖花的用京剧青衣；拉洋车的是京剧武生；卖包子的是京剧武生；卖杏的是一个地方小曲儿“梆梆佛”；跑堂儿的是用莲花落的基调；卖硬面饽饽的是京剧花脸；卖馄饨的是京戏花脸；卖粥的是京韵大鼓；卖青菜的是京戏老旦；卖西瓜的是京戏花脸。一共就是这么十几个行当，后来又发掘出一个缝衣服的，用的是评戏，没有唱开。原因是它的时代离得太远，和《改行》这个段子的时代背景不符合，所以没有唱开。如果都算在一起，是15个片段（15种行当）。
《改行》这个段子我很早就喜欢，因为它表现了当时艺人生活的艰辛困苦。现在看，使这个段子的前辈艺人的立场是很鲜明的，目的就在于揭露封建统治者对艺人的压迫。但是过去有的演�