丝杉蔽颐撬涤幸馐兜幕疃保⒉灰馕蹲呕疃乃胁糠郑床⒎亲槌苫疃囊磺幸囟际怯幸馐兜厥迪趾捅硐殖隼吹摹Ｒ磺斜冉细丛拥幕疃浔旧矶及抛远募赐耆挥幸馐兜亟凶诺母霰鸸獭⒏霰鹪硕６遥枚嘤幸馐兜亩骺梢栽谖抟馐吨凶龀隼矗缢咧兴祷埃欢枚辔抟獾亩饕部梢杂幸獾刈觯绕涫窍肪缪菰薄Ｐ磺信捣蛑赋觯骸吧朴诩叨燃兴枷氲娜嗣牵酝饨缬跋斓某俣坌杂惺贝锏骄说某潭取＠纾狄蚩崾饶持炙枷氲娜耍谡庵炙枷氲挠跋煜拢孟癖悴痪醯美洌痪醯枚觯踔粮芯醪坏骄缌业奶弁础５蘼廴绾危砸欢ㄖ掷嗟耐饨缬跋斓某俣坌裕涝犊梢栽谝桓鋈说纳砩峡吹剑绻湫乃急涣硗庖恢质挛镎季萘说幕啊！薄缎磺信捣蜓〖返�166页。因为“心力之偏倾凝集于一方，一者依人生来之性质，一者由内外一时之事情……如学者读书至会心处或呼其名而不觉，或至寻常眠食之时而不知之是也。尚有甚者，当棋客对局，或报其亲之死而不觉之”。这种现象以“宗教信者为最多。其最热心者，一朝处火刑自不觉苦痛，西洋昔日自耶稣基督始，宗教信者之处死刑，不知几人。……其他不论何国家宗教家犯千死百难更不意之者，征东西之历史，其例不遑枚举。其实因信仰之力，凝集精神于一点，自不觉身体之痛苦。若欲证之，吾人之于大火时，或在战场纵横奔走，虽身体负伤，更不感其痛苦。……今宗教热心家不感苦痛与之同一理也”。又如，一演说者，重病在身，“不胜苦痛而登讲坛，方喋喋演说，更不觉何等苦痛，殆如忘病气者，及其下讲坛，忽不堪苦闷而仆。”这都是精神“凝集全力于一方，遂于他部生不觉无识”的结果。详见《妖怪学讲义》第152—153页。
3 意识与潜意识的界线是模糊的
这些论证，使我们进一步懂得，意识和潜意识的界线是愈来愈模糊了，正如常态与变态，理性与非理性的界线说到最后也是模糊的一样。从理论上说，当我们说到意识的时候，本身就已意味着潜意识的存在，而说到潜意识当然也意味着意识的存在，因为只有自觉意识者才能有潜意识，没有自觉意识者根本谈不到潜意识。正如只有理性者才谈到非理性，没有理性者根本谈不到非理性。所以想把意识和潜意识作严格区分是不可能的。“这些界线与其说是实际地存在，毋宁说是想象地存在着；至少，我们不能够用手指，像在地图上指点国界一样地把它们指出来，艺术越来越接近到它底或一界线，就越会渐次地消失它底一些本质，而获得界线那边的东西底本质，因此代替界线，却出现了一片融合双方的区域。”《别林斯基选集》第二卷第441—442页。别林斯基的这段精辟的论述，具有普遍的意义，意识和潜意识的界线也是这样的。
在艺术创作中，这种界线更难划清，但是，“喜欢论述自己艺术的作家们……总是谈论自己创作活动中那些有意识的，自觉运用某些技巧的部分，而无视那些……非自觉地进行的部分。他们对自己自觉的创作经验感到荣幸，然而往往正是那些他们不愿谈论的部分反映或折射了他们的本质。”雷·韦勒克奥·沃伦：《文学理论》三联书店1984年版第84页。洛斯承认：创作能力在它发展到极致时，是有意识和无意识兼而有之，……麇集于脑海（即无意识的“深渊”）中的意象所经历的形变是无意识的，而对这些意象的控制是有意识的。同②第86页。这种说法比较符合实际，下面不妨以一个故事为例作具体说明：
唐代有位高僧香严闲禅师，一天，他和另一位和尚一起登临庐山。两人一路谈天说地，颇为投契，香严闲禅师发现这位同行者绝口不谈国事，而他已从传闻中得知此人是位不寻常的人物：他原名叫李忱，是宪宗皇帝的第十三个儿子，当今武宗皇帝的叔父。他放弃王公的富贵荣华，隐姓埋名，来到深山古刹，出家为僧，过着暮鼓晨钟的生活，老禅师心想，这么一个人物，他的内心果真断绝一切世俗之念了吗？
两人走了一程又一程，峰回路转，著名的庐山瀑布忽然展现在眼前，自然想到李白的名句：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，这壮美奇观的景色引得老禅师诗兴大发，他忽然心生一计，说道：
“怪不得古来多少诗人来到这里，都要歌咏瀑布，老僧才疏学浅，此时也想得两句诗，可是下韵就接不上了……”
李忱也随之兴起，说道：“师傅既然雅兴，咱俩何不联句，师傅先吟上句，小僧来续下联便是。”
香严闲于是朗吟道：“千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。”
李忱玩味着豪迈的诗句，一股按捺不住的激情在胸中翻腾，也高声吟诵道：“溪间岂能留得住，终归大海做波涛！”
香严闲禅师听完下联，不觉一愣，这诗句好大气魄，再一想，不由一惊，面前这个人绝非等闲之辈，小小“溪间”怎能留得住他，他本是大海蛟龙，终究是要回归大海，掀起万丈波涛的呀！接着香严闲哈哈大笑起来，李忱很是奇怪，问道：“师傅何事大笑？”香严闲风趣地说：“您这两句诗，倒使我记起白居易的两句诗来：‘何必奔冲下山去，更添波浪向人间’，你们两个，一个想留山上，一个要冲下山去，可叫老僧何去何从呀？”
李忱猛然省悟，刚才的诗句泄露了自己内心的隐情，他不能忘记父亲宪宗皇帝是被宦官谋害的，当今武皇帝也是在腥风血雨中登上宝座。……自己很想有所作为，重振大唐江山，然而，他觉察武宗嫉忌自己的才能，为韬晦计，他才远离朝廷，到此为僧。然而他身在山林，心怀魏阙，正像那狂泻的瀑布，总想“归大海”“做波涛”，这个隐藏在内心深处的真情，不料竟在即兴吟诗之间宣泄出来。后来，李忱经“千岩万壑不辞劳”的奋斗，终于接替武宗登上帝位，成为历史上的宣宗皇帝。《诗中见真情》载《文学报》1983年9月22日。
李忱即兴吟诗，是有意为之，是意识活动。但其底蕴却是无意识的，不自知的。这是意识中的无意识，是意识表现无意识，或无意识借意识来表现。所以李忱此时此刻的创作心理是有意识还是无意识是很难区分的。可以说又有意又无意，有意中有无意，无意中有有意。正是这种混茫朦胧状态构成了他的创作心理内容，使他吟出了那样两句诗。没有这种状态，他的诗是吟不出来的，所谓“诗言志”者，其“志”大半就是在这种无意中“言”出来的。“言志”而意识到是在“言志”，恐怕就“言不由衷”了。
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4 “心灵之运行，非直线而为圆形”（1）
——“运冷静之心思，写热烈之情感”把以上的意思总括起来，艺术创作的全过程可以用这样一个公式表示：意识→潜意识→意识；或常态→变态→常态。这样循环往复，层转累进，构成一个圆形。柏落丁纳斯说，“心灵之运行，非直线而为圆形”，即《淮南子·精神训》所谓“始终若环，莫得其伦，此精神之所以能假于道也”。钱钟书先生说：“真学问，大艺术皆可以圆形象之”，也正是此意。傅雷说，“艺术不但不能限于感性认识，还不能限于理性认识，必须进行第三步的感情深入”。《傅雷家书》（增补本）第121页。这里所说的第三步的感情深入就表示了心灵的运行的反复深入。许多画家作画都有这样体验，画第一张，多半有点拘束感，第二张遂自在，第三张便放了，画到第四张就狂起来，只凭笔动却不知所以然。就是说不但意到笔随，而且意不到笔亦随之，这就是由有意到无意的转化，正是古人常说的胸有成竹和胸无成竹，意在笔先和意在笔后两者结合、统一的创作思想。钱钟书先生在《管锥编》中指出的“运冷静之心思，写热烈之情感”，“不为感情所奴，由其摆播，而做主以御使之”的主张则从主从角度揭示了意识和潜意识的关系。这与黑格尔所说“没有思考和分辨，艺术家就无法驾驭他所要表现的内容（意蕴）”的意见是一致的。许多作家都有这样的创作体验。果戈理说：“我创作肖像，但却是作为深思熟虑的结果，把它创作出来的。我越是把事物深思熟虑，我的作品就愈是写得逼真。”果戈理：《我的忏悔》见《古典文艺理论译丛》1966年第11册。
我以为这是一个以有意求无意、以常态写变态的过程。在这个过程中，好像有两个自我相生相克、相辅相成。剧作家伯鲁东美（Sully Prudhomme）说：“当创作这些剧曲时，我像是一个看戏的人；我抱了极热烈的希望，注意舞台上的幕何者正演着，何者要续演，但我总以为是各种剧曲的作者。这些作品都是由我心灵的深处而来。由此可见我们不但似有两个心灵，而且有两重人格—— 一个会创造，一个只从旁观察，有时也来帮忙。”见《诗学原理》第62页。柏格森也有这样的话：“一方面机械地演戏，（即按剧本的规定按部就班地演戏——引者注）一方面听他自己唱戏，看他自己演戏。觉得自己分为两个人格。一个在台上运动，一个在台下坐着，在一方面，他自己仍然知道他是谁。”《心力》第150页。文学创作也是如此。冯友兰先生在《新理学·艺术章》说：“艺术家以艺术作品示其经验时，亦系暂置己于旁观，以赏玩其经验，否则不能有艺术作品。诗人作诗，以示己之怨情，亦必旁观以赏玩此情；否则痛哭流涕之不暇，何能作诗？”渥茨华斯说：“诗起于在沉静中回味过来的感情”；托尔斯泰说：“在自己的心里唤起曾经一度体验过的感情”；契诃夫说他总是抱着出奇的冷静来写作，都是同一个意思。狄德罗在《谈演员》中说：“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作哀悼诗呢？不，谁趁这个时候去发挥诗才，谁就会倒霉，只有等到激烈的哀痛已经过去，……当事人才想到幸福遭到折损，才能估计损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛，如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情驱遣写不下去了。”《西方古典作家谈文艺创作》第105页。鲁迅也讲过：“我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”又说：“长歌当哭，须在痛定之后。”痛定思痛，才能从痛苦中挣脱出来，静观默想，予以提炼，获得升华。心理学家说，情绪两极对智力活动是不利的，而情绪处于中等激活状态，才是智力操作的最好时机。钱钟书先生在《谈艺录》中写道：“作文之际生文之哀乐已失本来，激动转为凝神，始于觉哀乐而动心，继乃摹哀乐而观心，用心。”先激动，后回味、体验。作者在体验回味时，必脱身而出，从兴奋中冷静下来，审视、观照自己的激情，敏锐地捕捉自己当时心情的细微变化，只有这样，才能使感情形诸笔墨。这种冷静凝神的内省功夫，是作家构思不可少的。鲁迅所说“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就”，就是此种过程。“静观默察”主要是意识活动，“凝神结想，一挥而就”主要是潜意识作用。陆机《文赋》论作家构思说：“其始也，皆收视反听，耽悬傍讯。”“收视反听”，按《史记·商君列传》有“反听之谓聪，内视之谓明”之说，应该就是“收视反听”之意，与西方“收内视”之说不谋而合，所谓收内视即把外向的耳目转化为内向，让他听自己的心声，观自己的心象，这就是细微精密的内省，“耽思傍讯”也是静思而求之意。这当然要以头脑冷静澄心静虑为条件，而这只能在事过境迁之后。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，人要对照和认识自己，的确要在脱离当时的自我，脱离所经历的生活之后，才有可能，所谓出乎其外，才能入乎其内。对这一点，美国哲学家鲁一士（Royce）说得最透辟：“我们没有一个人知道自己现在是什么，而只能知道自己曾经是什么。因此我们每一个人现在是什么，要等到今后才能由自己发现。这是内心生活的最深刻的矛盾。我们之能够据有自己，理解自己，认识自己，只是依靠我们不断地离开自己飞去，然后再返回身来察看我们曾经是什么。然而这种矛盾不仅涉及个别的时刻，而且涉及整个人生。青年时代并不认识自己深邃的心灵，成年或老年时期才通过反省发现一部分青春的意义，而感到事过境迁，其义方见，于是悲从中来。一切感情，一切性格，一切思想，一切生活之对我们存在，只是系于它能够被反省，能够从外面看到，能够从远处望见，能够为另一个自我所承认，能够用新的经验来转述，你要是不越雷池一步，死守着自己，把自己的生命孤立起来，那你就立刻化为乌有。”《西方现代资产阶级哲学论著选辑》第113页。他讲的是自我认识，也完全适合于创作。根据这些论述，我们承认创作过程中有两个自我，但这两个自我是对立趋于统一的，是“异化”趋于“同化”的，是似对立而实统一，是似“异化”而实“同化”，并且是动态的，而不是静态的。所谓“运冷静之心思，写热烈之情感”，决不是冷者恒冷，热者恒热或者井水不犯河水，因为“一个人为一个过去或将来的东西的意象所引起的快乐或痛苦的情绪与为一个现在的东西的意象所引起的情绪是一样的”。斯宾诺莎：《伦理学》第105页。情绪一旦被引发出来，想冷静也不行了。这种现象是心理学家公认的。可见冷与热会不断地对流、交流，这是必然的，势所必至的，在对流交流中形成一股合流，一股绵延不断的意识流。是冷是热，是意识还是潜意识，是常态还是变态，终于难解难分，混茫一片，莫可端倪，无起无迄了。用“抽刀断水水更流”，“剪不断理还乱”来形容是最恰当不过了。
4 “心灵之运行，非直线而为圆形”（2）
还要说明的是，冷与热、意识与潜意识、常态与变态，在创作过程中有没有如钱钟书先生所说的，主从