句通俗又形象的话来说，就是：三点一线。这种点和线都平淡无味，没有刺激，没有激动，没有巨大的变化，没有新鲜的印象，这里用得上一个已经批判过的词儿：没有灵感。没有灵感，就没有写什么东西的迫切的愿望。在这样的时候，我什么东西也写不出，什么东西也不想写。否则，如果勉强动笔，则写出的东西必然是味同嚼蜡，满篇八股，流传出去，一害自己，二害别人。自古以来，应制和赋得的东西好的很少，其原因就在这里。宋代伟大的词人辛稼轩写过一首词牌叫做“丑奴儿”的词：
少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。
要勉强说愁，则感情是虚伪的，空洞的，写出的东西，连自己都不能感动，如何能感动别人呢？
我的意思就是说，千万不要勉强写东西，不要无病呻吟。
即使是有病呻吟吧，也不要一有病就立刻呻吟，呻吟也要有技巧。如果放开嗓子粗声嚎叫，那就毫无作用。还要细致地观察，深切地体会，反反复复，简练揣摩。要细致观察一切人，观察一切事物，深入体会一切。在我们这个林林总总的花花世界上，遍地潜伏着蓬勃的生命，随处活动着熙攘的人群。你只要留心，冷眼旁观，一定就会有收获。一个老妇人布满皱纹的脸上的微笑，一个婴儿的鲜苹果似的双颊上的红霞，一个农民长满了老茧的手，一个工人工作服上斑斑点点的油渍，一个学生琅琅的读书声，一个教师住房窗口深夜流出来的灯光，这些都是常见的现象，但是倘一深入体会，不是也能体会出许多动人的含义吗？你必须把这些常见的、习以为常的、平凡的现象，涵润在心中，融会贯通。仿佛一个酿蜜的蜂子，酝酿再酝酿，直到酝酿成熟，使情境交融，浑然一体，在自己心中形成了一幅“成竹”，然后动笔，把成竹画了下来。这样写成的文章，怎么能不感动人呢？
我的意思就是说，要细致观察，反复酝酿，然后才下笔。
创作的激情有了，简练揣摩的工夫也下过了，那么怎样下笔呢？写一篇散文，不同于写一篇政论文章。政论文章需要逻辑性，不能持之无故，言之不成理。散文也要有逻辑性，但仅仅这个还不够，它还要有艺术性。古人说：“言之无文，行之不远。”又说：“不学诗，无以言。”写散文绝不能平铺直叙，像记一篇流水账，枯燥单调。枯燥单调是艺术的大敌，更是散文的大敌。首先要注意遣词造句。世界语言都各有其特点，中国汉文的特点更是特别显著。汉文的词类不那么固定，于是诗人就大有用武之地。相传宋代大散文家王安石写一首诗，中间有一句，原来写的是“春风又到江南岸”，他觉得不好；改为“春风又过江南岸”，他仍然觉得不好；改了几次，最后改为“春风又绿江南岸”，自己满意了，读者也都满意，成为名句。“绿”本来是形容词，这里却改为动词。一字之改，全句生动。这种例子中国还多得很。又如有名的“鸟宿池边树，僧敲月下门”，原来是“僧推月下门”，“推”字太低沉，不响亮，一改为“敲”，全句立刻活了起来。中国语言里常说“推敲”就由此而来。再如咏早梅的诗“昨夜风雪里，前村数枝开”，把“数”字改为“一”字，“早”立刻就突出了出来。中国旧诗人很大一部分精力，就用在炼字上。我想，其他国家的诗人也在不同的程度是致力于此。散文作家，不仅仅限于遣词造句。整篇散文，都应该写得形象生动，诗意盎然。让读者读了以后，好像是读一首好诗。古今有名的散文作品很大一部分是属于这一个类型的。中国古代的诗人曾在不同的时期提出不同的理论，有的主张神韵，有的主张性灵。表面上看起来，有点五花八门，实际上，他们是有共同的目的的。他们都想把诗写得新鲜动人，不能陈陈相因。我想散文也不能例外。书 包 网 txt小说上传分享
怎样写散文（2）
我的意思就是说，要像写诗那样来写散文。
光是炼字、炼句是不是就够了呢？我觉得，还是不够的。更重要的还要炼篇。关于炼字、炼句，中国古代文艺理论著作中，也包括大量的所谓“诗话”，讨论得已经很充分了。但是关于炼篇，也就是要在整篇的结构上着眼，也间或有所论列，总之是很不够的。我们甚至可以说，这个问题似乎还没有引起文人学士足够的重视。实际上，我认为，这个问题是非常重要的。
炼篇包括的内容很广泛。首先是怎样开头。写过点文章的人都知道：文章开头难。古今中外的文人大概都感到这一点，而且做过各方面的尝试。在中国古文和古诗歌中，如果细心揣摩，可以读到不少开头好的诗文。有的起得突兀，如奇峰突起，出人意外。比如岑参的《与高适薛据登慈恩寺浮图》开头两句是：“塔势如涌出，孤高耸天宫。”文章的气势把高塔的气势生动地表达了出来，让你非看下去不行。有的纡徐，如春水潺湲，耐人寻味。比如欧阳修的《醉翁亭记》开头的一句话：“环滁皆山也。”用“也”字结尾，这种句型一直贯穿到底。也仿佛抓住了你的心，非看下去不行。还有一个传说说，欧阳修写《相州昼锦堂记》的时候，构思多日，终于写成，派人送出去以后，忽然想到，开头还不好，于是连夜派人快马加鞭把原稿追回，另改了一个开头：“仕宦而至将相，富贵而归故乡，此人情之所荣，而今昔之所同也。”这样的开头有气势，能笼罩全篇。于是就成为文坛佳话。这样的例子还可以举出几十几百。这些都说明，我们古代的文人学士是如何注意文章的开头的。
开头好，并不等于整篇文章都好，炼篇的工作才只是开始。在以下的整篇文章的结构上，还要煞费苦心，惨淡经营。整篇文章一定要一环扣一环，有一种内在的逻辑性。句与句之间，段与段之间，都要严丝合缝，无懈可击。有人写文章东一榔头，西一棒槌，前言不搭后语，我认为，这不是正确的做法。
在整篇文章的气势方面，也不能流于单调，也不能陈陈相因。尽管作者每个人都有自己的独特的风格，应该加意培养这种风格，这只是就全体而言。至于在一篇文章中，却应该变化多端。中国几千年的文学史上，出现了不少不同的风格：《史记》的雄浑，六朝的秾艳，陶渊明、王维的朴素，徐、庾的华丽，杜甫的沉郁顿挫，李白的流畅灵动，《红楼梦》的细腻，《儒林外史》的简明，无不各擅胜场。我们写东西，在一篇文章中最好不要使用一种风格，应该尽可能地把不同的几种风格融合在一起，给人的印象就会比较深刻。中国的骈文、诗歌，讲究平仄，这是中国语言的特点造成的，是任何别的语言所没有的。大概中国人也不可能是一开始就认识到这个现象，一定也是经过长期的实践才摸索出来的。我们写散文当然与写骈文、诗歌不同。但在个别的地方，也可以尝试着使用一下，这样可以助长行文的气势，使文章的调子更响亮，更铿锵有力。
文章的中心部分写完了，到了结束的时候，又来了一个难题。我上面讲到：文章开头难。但是认真从事写作的人都会感到：文章结尾更难。
为了说明问题方便起见，我还是举一些中国古典文学中的例子。上面引的《醉翁亭记》的结尾是：“太守谓谁？庐陵欧阳修也。”以“也”字句开始，又以“也”字句结尾。中间也有大量的“也”字句，这样就前后呼应，构成了一个整体。另一个例子我想举杜甫那首著名的诗篇《赠卫八处士》，最后两句是：“明日隔山岳，世事两茫茫。”这样就给人一种言有尽而意无穷的感觉。再如白居易的《长恨歌》，洋洋洒洒数百言，或在天上，或在地下。最后的结句是：“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”也使人有余味无穷的意境。还有一首诗，是钱起的《省试湘灵鼓瑟》。结句是：“曲终人不见，江上数峰青。”对这句的解释是有争论的。据我自己的看法，这样结尾，与试帖诗无关。它确实把读者带到了一个永恒的境界中去。
上面讲了一篇散文的起头、中间部分和结尾。我们都要认真对待，而且要有一个中心的旋律贯穿全篇，不能写到后面忘了前面，一定要使一篇散文有变化而又完整，谨严而又生动，千门万户而又天衣无缝，奇峰突起而又顺理成章，必须使它成为一个完美的整体。
我的意思就是说，要像谱写交响乐那样来写散文。
写到这里，也许有人要问：写篇把散文，有什么了不起？可你竟规定了这样多的清规戒律，不是有意束缚人们的手脚吗？我认为，这并不是什么清规戒律。任何一种文学艺术形式，都有自己的一套规律，没有规律就不成其为文学艺术。一种文学艺术之所以区别于另一种文学艺术，就在于它的规律不同。但是不同种的文学艺术之间又可以互相借鉴，互相启发，而且是借鉴得越好，则这一种文学艺术也就越向前发展。任何国家的文学艺术史都可以证明这一点。
也许还有人要问：“古今的散文中，有不少是信笔写来，如行云流水，本色天成，并没有像你上面讲的那样艰巨，那样繁杂。”我认为，这种散文确实有的，但这只是在表面上看来是信笔写来，实际上是作者经过了无数次的锻炼，由有规律而逐渐变成表面上看起来摆脱一切规律。这其实是另外一种规律，也许还是更难掌握的更高级的一种规律。
我学习写散文，已经有50年的历史了。如果说有一个散文学校，或者大学，甚至研究院的话，从年限上来看，我早就该毕业了。但是事实上，我好像还是小学的水平，至多是中学的程度。我上面讲了那样一些话，绝不意味着，我都能做得到。正相反，好多都是我努力的目标，也就是说，我想这样做，而还没有做到。我看别人的作品时，也常常拿那些标准来衡量，结果是眼高手低。在50年漫长的时间内，我搞了一些别的工作，并没有能集中精力来写散文，多少带一点客串的性质。但是我的兴致始终不衰，因此也就积累了一些所谓经验，都可以说是一得之见。对于专家内行来说，这可能是些怪论，或者是一些老生常谈。但是对我自己来说，却有点敝帚自珍的味道。《列子？杨朱篇》讲了一个故事：
昔者宋国有田夫，常衣媪，仅以过冬。暨春东作，自曝于日，不知天下之有广厦、隩室、绵纩、狐狢。顾谓其妻曰：“负日之暄，人莫知者。以献吾君，将有重赏。”
我现在就学习那个田夫，把我那些想法写了出来，放在选集的前面。我相信，我这些想法至多也不过同负暄相类。但我不想得到重赏，我只想得到赞同，或者反对。就让我这一篇新的野叟曝言带着它的优点与缺点，怀着欣喜或者忧惧，走到读者中去吧！
语言与文字（1）
1980年
人之所以异于禽兽者，其道多端。人类先有了语言，后又有了文字，而禽兽则没有，这是重要区别之一。现在国外有个别的语言学家在研究禽兽的语言，响应者不多。这个问题我在这里先不讨论。
我们每个人，除了哑巴以外，总要经常说话。认字的人还要经常使用文字。这和阳光与空气一样，和吃饭与睡觉一样，是离不开的。
但是，有一个现象却往往为非语言学家所忽略，这就是：语言和文字，只要还活着，也就是说：还被人使用，就存在不停的变化。中国文字从甲骨文到钟鼎文，到大篆，到小篆，到隶书，到楷书、行书、草书，就是最有力的证明。语言亦然，不必细说。为了更轻易地提高人民的文化水平，促进经济的发展，在某一个时期内，由官方采用行政命令的办法，使文字统一和规范化，这是无可非议的，合情合理的。中外历史上都不乏先例，秦始皇的“书同文”是一个最有名的例子。我们今天汉字规范化，是经过完备的法律程序通过的，我们全国人民责无旁贷，遵守是我们的义务，是奉公守法的表现。
但是，从长期来看，比如说二三百年，或者更长的时间，语言和文字都要变化，这是完全可以肯定的，变是绝对的，不变是相对的，除非你把语言和文字都搞成化石。
世界上最关心自己语言“纯洁化”的是法国。几百年来法兰西学院不断地做出努力，保持法语的“纯洁”，然而法语，同其他语言一样，不断受到“污染”，变得不“纯洁”起来。这件事是不以人的主观愿望为转移的。
最近我收到一位×年（我不知道他是老中青，姑以×代之）学者的来信。他是个有心人，一个有志之士，想努力保持汉语的规范化，是一位值得尊敬的人。
但是，他有点“食今不化”，不了解语言和文字都不会停滞不变的道理，想使我们今天的规范化字永垂不朽，变成化石。比如在今天的汉语词典上“矇眬”和“朦胧”确实分列为两个词儿，前者的解释是“快要睡着或刚醒时，两眼半开半闭，看东西模糊的样子”。对后者的解释是“月光不明，不清楚，模糊”。其实基本的含义就是“模糊”。如果说“矇眬”与眼有关，而“朦胧”与月色有关，那么，对一个瞎子来说，他既无“矇眬”，又无“朦胧”。如果他写文章（当然是用盲文）他应该用哪一个词儿呢？鲁迅先生的《三闲集》中有一篇文章“醉眼中的朦胧”，这确与眼睛有关，然而他却写作“朦胧”，而非“矇眬”。根据我的印象，“矇眬”这两个字，现在很少有人用，它几乎成为汉语词汇中的盲肠。这位学者硬要勉强区分，“可怜无补费精神”。
这位学者还举出了一些别的例子，限于篇幅，我就不举了。他为了勘误，“写了几百封信，连作者面也不得到（羡林按：此句措词有问题，也应该“勘一勘”的）……而大量的书一印再印，几万几十万甚至几百万册，流向社会传之后代，真是贻害无穷，简直是践踏我们五千年的璀璨文化，使大家都当上不孝之（羡林按：应�