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过片“正岑寂”三字，承上启下，由柳色想到江南的故乡，但这里毕竟不是故乡，如“小序”所说，“与江左异”，因此才有“岑寂”之感。“正”字引出下文，转写寒食时节。“强携酒”句的“强”字，写出满怀愁绪，本来已无心访人饮酒，但适逢佳节，只好“强携酒，小桥宅”，去找情侣过节，无非是敷衍应景。“怕”字又一转，写作者对春天的留恋，本来无心赏春，而当“梨花落尽”时，眼前会“尽成秋色”，那是会更添惆怅的。结尾三句，紧承上句，叙写“春”将逝去，当“燕燕飞来”之时，就只有一池绿水了。惋惜春光逝去，在写春景中反映边城的凄凉，作者意在排解愁绪，实际上却不自觉地流露出无限烦恼，家国隐恨。
全词意境凄清冷隽，造句朴素自然，用语清新质朴，绝无矫柔造作的痕迹。本词以写景为主，情在景中。王国维在《人间词话》一书中谈词的“境界”时说：“有有我之境，有无我之境”，姜夔这首《淡黄柳》是“有我之境”。在柳色春景的描写中，作者的万般愁绪，无限哀怨之情，也就巧妙自然，不着痕迹地表现出来。（王方俊张曾峒）
点绛唇
姜夔
丁未冬过吴松作（吴松即苏州河）
燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。
俞平伯先生论历来为人重视的张炎对白石的评语（如“清空”、“清虚”、“骚雅”，如“野云孤飞，去留无迹”）道，“似乎被他说着了，又似乎不曾，很觉得渺茫。”（《唐宋词选释·前言》）渺茫在于对白石创新的理解。
这首揉合情景、自抒胸臆的怀古小词是淳熙十四年（1187）雁南飞的残秋道经吴松至苏州时所作。“燕雁”即北雁，象词人一样“太湖西畔随云去。”上片第二韵为传唱千古体现白石独特风格的名句，其貌其神清苦的数峰聚首商量黄昏降雨，物拟人，人拟物，活画穷愁而颇自得，是词人──自我完成者形象，内蕴极丰富。自然与诗人浑然为一，动态寥阔的自然景观体现了诗人的风骨和精神。下片点怀古，家住苏州甫里的唐代高士诗人陆龟蒙（天随子），思想与一生浪迹天涯的鸿爪颇似白石，姜一世甚推崇之，今临其地，能不念及？云雾缭绕“商略黄昏雨”的数峰中，陆、姜当各占其一。
白石语言艺术极高明，所谓裁云缝月，敲金戛玉。他的语言如名提琴手的弓子，在琴弦上灵动机敏极富弹性的无穷变化，力度、动静、虚实、疾徐……。如清风流云，海浪空礁，无所往不极其妙。这词中，随云去的燕雁，商略黄昏雨的清苦数峰，参差飘舞的秋柳，乃至拟共天随住的词人自身，都处在无穷变化的艺术魔法中。琴弦可理解为情化的客观现实。
隋唐以来，儒、佛、道三教合流已渐成哲学史和伦理史的主要趋势。白石诗词，标榜“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙”的“自然高妙”；继承与创新方面，主张“求与古人合，不如求与古人异；求与古人异，不如不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。”白石所说的“自然”，与道家的“道”很相近似：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道。”（《老子》）白石流寓浙江吴兴（湖州），慕白石洞天之名，遂自号白石道人。“白石洞天”可能即六六年发现的石灰岩溶洞黄龙宫，古代道士修炼之所。白石思想上倾向道家是很明显的，屡试不第、终身布衣，南宋国势不振的时局，都逼他走向空无。这不能不影响其美学思想及诗词创作。
“自然”、“道”、“清空”、“清虚”并非子虚乌有的虚无。老庄美学认为艺术美的本质即道的本体，非五官能感知的认识实体。本体应说是在实体基础上所获得，它虽“无为无形”，却又“有情有信”，无处不在。对美的本质的这种认识必然规定创造和鉴赏，所以强调“味外之旨”、“象外之象”、“大音希声”、“大象无形”，以虚静寂寞为最高境界。姜白石“自然高妙”的创新，正走的是老庄美学的这条路子，这首小词清空中的充实丰富即一例。（李文钟）
庆宫春
姜夔
绍熙辛亥除夕，予别石湖归吴兴，雪后夜过垂虹，尝赋诗云：“笠泽茫茫雁影微，玉峰重叠护云衣。长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。”后五年冬复与俞商卿、张平甫、銛朴翁自封禺同载诣梁溪，道经吴松。山寒天迥，雪浪四合。中夕相呼，步垂虹，星斗下垂，错杂渔火，朔吹凛凛，卮酒不能支。朴翁以衾自缠，犹相与行吟，因赋此片，盖过旬涂稿乃定。朴翁咎予无益，然意所耽，不能自已也。平甫、商卿、朴翁皆工于诗，所出奇诡，予亦强追逐之。此行既归，各得五十余解。
双桨莼波，一蓑松雨，暮悉渐满空阔。呼我盟鸥，翩翩欲下，背人还过木末。那回归去，荡云雪，孤舟夜发。伤心重见，依约眉山，黛痕低压。采香径里春寒，老子婆娑，自歌谁答？垂虹西望，飘然引去，此兴平生难遏。酒醒波远，正凝想、明珰素袜，如今安在？唯有栏干，伴人一霎。
《文心雕龙·知音》，“慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”此词小序谓诗友作品的主要特色为奇诡，“予亦强追逐之。”可见知音会心在此。《庆宫春》风格沉郁而飞动，创作态度十分认真，“过旬涂改乃定”，很值得注意。
缪钺《论姜夔词》谓，“同为忧国哀时之作，稼轩词如钟鼓镗鞳之响，白石词如萧笛怨抑之音。”白石爱国忧民深切，与辛弃疾等力主恢复沦陷金国的北方领土，但他的诗词不象陆游、辛弃疾那样大声疾呼正面攻坚，往往九转回肠意在言外，不能否认这也是一种斗争方式。
绍熙二年（1191）秋在合肥作《摸鱼儿》，意境奇诡的冷色调与《庆宫春》相类，可作比较：“天风夜冷，自织锦人归，乘槎客去，此意有谁领？空赢得，今古三星炯炯，银波相望千顷。”这显然写的是北宋沦亡的“靖康之耻”，“织锦人”、“乘槎客”就是被金人掳去北方的徽钦二帝和后妃后宫三千人。后三句以“今古三星炯炯”极写一个甲子忍辱偷生之痛，使人有齿发俱寒之感。类清空深邃、明净神奇的《庆宫春》。
据《吴郡图经续志》，“垂虹”是吴江桥亭名，“吴江利往桥，庆历八年，县尉王廷坚所建也。……桥有亭曰垂虹。”诗人有数次深冬雨雪天气夜过吴江的奇特经历，或小舟经垂虹亭下，或步行过桥经垂虹亭，情景印象深刻。复点染以诗人独特的思想感情，遂成浩渺奇诡之词。此次白石与张（平甫）、俞（商卿）、葛（朴翁）同过吴松，四人所作诗词编为一卷《载雪录》，时人题句有“乱云连野水连空，只有沙鸥共数公。”“诗宗峥嵘照眼开，人随尘劫挽难回。”点明《载雪录》和《庆宫春》虚明静净之境并非真空。“盟鸥”呼我又“背人”而去；隐约“伤心重见”的群山“黛痕低压”，心情十分沉重；数公高歌谁答，只好雪夜长桥般“飘然引去”；凝想中的一切美好事物（以“明珰素袜”作形象代表），“如今安在”？长桥栏干，也只能“伴人一霎”。人们将没遮栏地陷入暮愁烟雨的无边空阔。“空赢得，今古三星炯炯。”国家民族危亡之痛，沉沉寥阔得如渺渺银汉，孝宗以来的文恬武嬉、苟且误国，更在不言中了。
《庆宫春》的奇诡，非仅塑造出一群傲啸江湖的高士形象。萧笛怨抑，忧愤深广。（李文钟）
齐天乐
黄钟宫
姜夔
丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂，闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，词甚美。予徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以三二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。
庚郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵。候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。（原注：宣、政间，有士大夫制《蟋蟀吟》。）
秋蛩蟋蟀鸣声自古视为穷苦之声。《诗经·豳风（音宾，地名，在陕西）·七月》，“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”明写地点，暗中实写步步紧逼的哀鸣。杜甫《促织》诗，“促织甚细微，哀音何动人。草根吟不稳，床下夜相亲。”所写即《七月》意境。蟋蟀以其哀音打动古来诗人。唐开元、天宝后兴起的斗蟋蟀之风，盛行于南宋都城，小序鞭挞这种世纪末的变态热狂，词中则愁冷哀凉，从不同角度层层描写蟋蟀之凄吟，“一声声更苦”地哽咽出忧国忧民之思。
哀凉之雾，遍布华林，蛩鸣集中了古今不同阶层人物的悲哀。“铜铺”是门上啣环的铜制兽首，与“离宫”同指统治阶级居处。“蟋蟀鸣，懒妇惊。”起寻机杼的思妇和砧杵洗衣者，当然都属下层劳动人民。他们从蟋蟀声中都听出了《七月》的哀思，更加上亡国之痛。末了说“写入琴丝”，指宣和、政和即北宋徽宗亡国年间有士大夫制《蟋蟀吟》，经“小注”指点，《齐天乐》的作意更为明显。
张功父即张镃，其兄张鑑，同为名将张俊之孙。张俊后期附秦桧成和议。张氏弟兄与白石为深交，张鑑曾欲割其无锡之膏腴田庄赠白石以济其穷。白石不大声疾呼于恢复与此交游恐不无关系。张镃与白石此作同时有《满庭芳·促织儿》，即白石此词小引中提到者，忧国之心显得较为淡薄。
白石此词，以蟋蟀哀音为贯串线索，抒写靖康以来亡国的切齿腐心之痛。上下古今，东一笔西一笔，天一句地一句，乍读似不接续，再三吟诵，可以感知白石的良苦用心，似在歌颂或召唤一种共同的哀怨，可是就算哀怨能够共同又能如何？所以张功父《满庭芳》词说，“微韵转凄咽悲沉。”
张功父（甫）旧宗时可，“张达可”与之连名，或其昆季。丙辰岁（庆元二年，1196），白石四十二岁，是年多在苏州无锡一带活动，“张达可堂”当在太湖附近。（李文钟）
念奴娇
姜夔
予客武陵，湖北宪治在焉。古城野水，乔木参天，予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮，意象幽闲，不类人境。秋水且涸，荷叶出地寻丈，因列坐其下。上下见日，清风徐来，绿云自动，间于疏处窥见游人画船，亦一乐也。朅来吴兴，数得徜徉荷花中。又夜泛西湖，光景奇绝，故以此句写之。
闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。日暮青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几因沙际归路。
白石词前爱作小序，有人说与词犯重，其实不然。散文与词是两回事，往往相得益彰，象这里一则小序，警绝可喜有味，完全可以独立，又点明《念奴娇》写荷，摄取了武陵（湖南常德）、吴兴、杭州西湖多处荷花的神理，赏荷坐其下，简直与荷同根而出，迥异俗人。很有助于对词的理解。
白石词爱写梅荷，梅劲荷清，深有寄托。写梅柳还往往与合肥女子遇合的回忆有关，写荷则直抒性情中一脉清空高洁。
此词写荷花之神如野云孤飞，去留无迹，旨在清冷，偏从极繁华热烈的“闹红一舸”起笔，反衬之法。舸音葛，大船，荷花“闹红”，如载满大船，是小序所写仰视角度的想象引申。“与鸳鸯为侣”，有声势、有生气，富于色彩之笔，不同凡响。第二韵在想象中继续写众多荷花的气势。“三十六陂人未到，水佩风裳无数”，极写人未到的无数荷塘中荷花的风神韵致，水为佩，风为裳，飘洒出尘俨然女神。首二韵内容上为一组，写荷花之盛而“水佩风裳”，悄悄向全词清冷的主旋律过渡。第三韵洒来“菰蒲雨”，即离荷塘远处飞来之雨，莲叶打扇吹凉，“菰蒲雨”为荷花销酒洗浴，幻出歇拍光华四射美不胜收的千古名句：“嫣然摇动，冷香飞上诗句。”
一二韵荷花集体反衬，水佩风裳，再经三韵洒雨吹凉，百般为这朵风致嫣然的荷花神打扮，终于特写镜头般出场了。她微微摇动颈项，风致天然，光彩照人，无比洁净，无比完满，但她并不矜持得拒人于千里之外，她慨然发放幽冷芳香，赐诗人以创作的灵感。
上片从蓄势到天国般的一朵荷花的特写，推向全词高潮。主要写花以抒怀抱。
换头从日暮荷叶写起，气氛异于上片之光华四射。日暮，时已晚，很给那朵“嫣然摇动”的荷神留了时空。荷神多情，不忍遽然凌波而去。下片二韵写恐舞衣寒落，是说叶之枯残。三韵高柳老鱼，如荷之有情，换留诗人。煞尾写沙际归路，田田多少莲叶。余韵悠然。
下片荷花渐隐，主要以荷叶尽余情。全篇章法层次井然，丝丝入扣。冷热、阴晴、红绿、远近、虚实、动静、缓急在配合中起伏，读者如观有序有结有高潮之戏剧，留下深刻印象。姜词也是宋词中精品。精气神十足。
白石论诗主张“精思”，他以诗歌为“陶写寂寞”之具，讲求句意深远，句调清古和谐。似颇受道释虚明静净思想影响。《念奴娇》写荷，遗貌取神，以空灵神韵擅胜场，颇合道家“大象无形”之旨。不过，精思也好，虚无也罢，还是要以现实事物、客观世界作为基�