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在经历过战争中一发生什么不好的事情就有人说“这也算日本人吗”的时代之后，迎来了一个有什么不合理的事情就归罪于“日本”的时代。然而，既然战争中日本一切都是、一切都不是的事情越来越清楚，只有承认自己一无是处。同样，战争中一切都应当被视为一无是处的外国，战后一旦被判明不是一无是处，立即变成了一切皆是。于是，人们连有缺点的日本也有优点，有优点的外国也有缺点这样平凡的道理都不顾了。
加藤周一进而指出日本政治家在国际政治方面所表现的极其幼稚的“敌我方对立”及其造成的诸多错误：“就在认定希特勒是我方，苏维埃是敌方的时候，我方与敌方已经结成了同盟；‘自由诸国’是我方，就在认定我方的总大将是麦克阿瑟的时候，‘自由诸国’中的一方向另一方施加压力，罢免了总大将。就在认真地相信世界本来就分敌我两方，中立不可能，鼓吹中立的家伙是敌方的间谍的时候，科伦坡诸国中尤其印度，*同盟中尤其埃及对国际政治所产生的影响力眼看着大起来。‘*’是将来要发动侵略、我方必须防范的假想敌，台湾‘政府’是我方，就在认定自由地吃到台湾的香蕉比同‘*’贸易全体还要重要的时候，敌方提出了调整外交关系，我方却妨碍了日本国加入联合国。”
虚无者健忘。心理学研究表明：遗忘也是一种自我保护机制。既然认定这个冷酷的世界没有是非曲直可言，还是干脆忘掉过去为好，免得良心和神经受到牵累。加藤周一把这种现象称作“集团逆行性记忆丧失症”，对于理解日本人对待历史问题的“暧昧”态度，是极有说服力的——
败战的“休克”，带来了所谓的“一亿总忏悔”，就是将战争记忆中最大的、最关键的战争责任者的名字忘却，也就是逆行记忆丧失症的最初表现。在日本那样的高度组织化的中央集权国家里说什么没有特定的战争责任者，不过是昏话而已。并不是因为没有战争责任者才出现“一亿总忏悔”的说法，而是因为健忘这才变成了一亿人的责任。这样的事绝不仅仅限于战争责任者。比如在多亏了敕语战争才告结束的时候，人们忘记了由于同样的敕语战争才得以开始，于是天皇陛下的恩情深入人心；当美国人成了日本的主人的时候，“英美鬼畜”、“该死的”之类忘得一干二净，于是，在风俗、学问等方面均以美国人为榜样，搞得多么的快乐，多么的热闹；国内*化成为一个问题的时候，就忘了自由主义本来就与日本的国体相对立，于是为了维护所谓的“自由”，便劲头十足地随时准备投身于*共产主义的行列——这就是由败战的休克所造成的记忆丧失症的表现类型，与个人喝醉酒以后遭车撞击时的情况非常相似。
可以说，这是迄今为止关于日本人的文化心理最有穿透力的表述，也是人们理解日本人“台风性格”的一把钥匙。台风性格，从本质上说是非理性的，无论是“忍耐”，还是“突发”，都不是遵循理性的法则，而是依据“现世主义”的行为本能，“感伤”则为其共同的底蕴。加藤周一指出了“伤感”的虚无本质，可谓目光如炬。虚无必定导向感伤，感伤进一步加深虚无，两者互相激荡，爆发巨大的能量。被虚无裹挟的民族，在生存竞争的非常时期，容易产生“豁出去一搏”的冲动，而不在乎是非曲直；在弱肉强食的竞争中遭遇惨败时，又容易认命：“命运无非就是如此”。想一想日本挑起二战时举国上下的狂热，以及败北后的突然转向，对占领军的绝对服从，就可知道这一点。一个国家的政治假如为这种虚无所统辖，“其结果肯定是，在本能上是感伤的，在意识上则是彻底的现实主义，……既无法把握自己的思考，更无法想象非感伤的理想主义。”——这是对“台风性格”的最到位的解释。
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日本人的无常观
与“台风性格”相契合的，是日本人的无常观。
日本学界曾经就“无常”问题展开过热烈的讨论，有的学者认为日本人“无常”思想来自佛教，为舶来产品，但更多的学者认为：“无常”作为日本人的自然观或人生观，古已有之，佛教传来之前，日本的诗歌中就有很多咏叹万象频更的作品；正因为有这样的精神基础，佛教进入日本才那么顺利。关于这个问题，日本文学评论家山本健吉有一段精彩的论述：
与创造出坚不可摧的石结构城堡、寺院、都市的民族不同，在易朽的木结构房屋中居住的民族，有某种以断念、达观为美的意识。他们缺乏把可以永垂千古、可以引以为荣的东西造型化的执拗欲望，但他们却以造出临时的瞬间氛围为首义，即使为了那瞬间的荣光而即刻死亡，也在所不辞。因此，他们的艺术经常而且多半是片断的、瞬间的。人世无常生灭迅速，断无惟独艺术可以例外之理。勿宁说，恰恰在无常与迅速中显现出瞬间生命光辉才正是“日本的美”。（引自《关于“日本的美”》）
东瀛列岛的地理结构，本身就是最不规则的，缺乏整体感的，而频繁发作的地震、火山、台风、海啸等突发性灾变，更使这种不规则变本加厉，面对各种自然灾害，人们只能被动地、一个一个地去应对，而无法有计划的、整体性的驾驭。不难想见，生存在这种环境里的人，是容易产生“无常”之感的。另一方面，东瀛列岛的自然风光又是如此的优美多姿，瞬息万变，正如戴季陶形容的那样：“海国山地当中，溪谷冈陵，起伏变幻，随处都成一个小小丘壑，随地都足供人们赏玩。而这些山水都是幽雅精致，好像刻意琢成一样。这样明媚的风光，对于他们的国民当然成为一种美育，而自然的赏鉴遂成为普遍的习性。”如此丰富精致的自然之美，容易使人沉湎于其中而不可自拔。这两种因素相加，造就了日本人独特的美感与审美意识。
这种美感与审美意识，从思维方式上分析，就是对事物的特殊性的高度敏感与执着，感性大于理性，局部大于整体。学者加藤周一在分析日本语的特征时指出：日本语的句子是从局部开始，尔后发展到整体；这种结构，与中国语或西方语正好相反。这种倾向同样也反映在摆脱了中国大陆影响而建造的日本大建筑物的结构上，比如德川时代诸侯的宅邸平面图，不是把大空间分割成小空间，而是连接许多居室而自然形成自己的体系，看上去像是经过多次扩建才完成的那样；因此日本的建筑家与中国或西方的建筑家正相反，他们是从局部出发达到整体的。同样，在文学写作中，“几乎所有的散文作品，或多或少都愿意在局部的细节中游弋，而很少考虑整体的结构。”这样的日本散文，与将作品的整体结构分成若干类型并规范化了的唐宋文章，或者与秩序井然的十七八世纪法国古典主义文学，正好形成相反的一极。（见《日本文学史序说》）
这种对“特殊性”的执着，同样表现在日本人的时间观上，学者丸山真男认为：日本神话中表现的时间，是无始无终的，神话中的“现在”，并不是在有始有终的历史时间的整体结构中占有位置，而是“现在”无止境的相继而起，自成时间的整体，那里没有历史时间的整体结构。对于日本人，所谓历史就是“继续继连地逐渐形成”的东西，也就是无数偶然性的连续。这种时间观，不仅表现在上古时代神话的世界里，而且贯穿到以后各个时代，并没有发生根本性的变化。换句话说，日本人的时间观，是随波逐流式的。
不匀衡的世界（1）
这种无常观，体现在审美趣味上，是对不匀整之美的爱好和迷恋，放眼日本人的日常生活与精神文化生活，例证俯拾皆是——
日本人不喜欢偶数喜欢奇数，比如七、五、三，就是从一、三、五、七、九中所取的吉数。日本有所谓的“七五三宴”，即第一道七个菜，第二道五个菜，第三道三个菜；还有所谓“七五三”祝贺式，即男孩三岁、五岁，女孩三岁、七岁时，在11月15日举行的祝贺仪式。同样，在给朋友送结婚礼物时绝对不能送双，如果送钱的话，可以送一万，也可以送三万，甚至可以是一万五，惟独两万送不得，因为这个数字不吉利，意味着两人分离。这与中国人喜双不喜单，买东西论对，送礼送双，视二、四、六、八（尤其六和八）为吉利数字，形成鲜明对比。
日本的国技相扑，比赛不分级别，所有选手参加同一个级别、也是惟一一个级别的比赛，庞然大物的巨无霸经常与不起眼的小个子相遇，给比赛增添无穷兴味。日本人特别迷恋这种大小对垒、四两拨千斤的比赛。对于他们来说，力量悬殊的较量比起势均力敌的对峙更加激动人心，尤其是当小个子选手凭勇气和机敏将庞然大物掀翻在地的时候，全场总是爆发出暴风雨般的掌声。
日本的俳句、短歌及长歌，格式都是不对称的，俳句由五七五三个句子、十七个音节组成，短歌由五七五七七五个句子、三十一个音节组成，长歌也是类似的格式，只是规模更大些，既不押韵，也不对仗。这与中国的诗歌，不管四言、五言，还是七言，都遵守严格的对偶韵律，又是一个对比。
日本风格的小说不注重故事情节，没有开头，没有结尾，常常处在吟味细节的过程中，与中国小说那种按时间顺序讲故事，从头到尾，或者是花开两头、各表一枝，最后大团圆式的结构完全不同。
日本的绘画以构图的奇巧著称，通常不取全景，不求纵深，而是抓住自然的一个角落，以特殊的构图画出，追求奇特的装饰效果。这与中国的山水画，强调“三远”（平远、高远、深远），追求浑厚华滋、严整有序的艺术效果，是大异其趣的。
日本的庭院总是顺乎自然的地理形势，巧妙利用空间，所以不会出现那种完全对称、规则的结构，与欧洲的庭院由人工剪裁而成的几何图案、分布均匀的喷水、花坛和草坪截然不同。
日本的神社格局也是不对称的，这与中国的寺庙、欧洲的教堂刚好相反。一般来说，宗教建筑总是以庄严稳健为特征，多采取对称结构，然而日本却是例外。
甚至连天皇居住的皇城，其建筑的布局也是不对称的，这与中国的宫殿严格的左右对称、层层叠进的格局判然有别，皇城的正门居然不是开在皇城的正中，而是开在左侧，城中诸建筑的排列，也是错落有致的。
还有一个特别值得一提的现象：日本绳文时期（公元前七八千年至两千年前）出土的陶器，其海滔纹图案，就是不对称的，而同时期的中国彩陶图案，基本上都是对称的结构。这表明，在文化发展的源头上，中日两国就表现出不同的平衡感与平衡观。
不妨比较两首主题相同的咏月诗——
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。（李白《静夜思》）
望着十五夜的明月，终夜只续着池走。（日本佚名古俳） 电子书 分享网站
不匀衡的世界（2）
前者从主题内涵，平仄音韵，到诗脉的起承转合，都严丝合缝，前后响应，构成一个完整的整体，后者却是一个朦胧不确、充满暗示的片断的世界。
再来看两首同样以“禅意”著名的诗——
古池呀，——青蛙跳入水里的声音。（松尾芭蕉）
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。（王维《鹿柴》）
应当说，王维的这首五言绝句与日本俳句的意境很接近，但比起芭蕉的《古池》来，仍然显得过于完整，有“说尽”之嫌。前者只有两个意象：“古池”、“青蛙”，显得高度洗练，后者却有“空山”、“人语”、“返景”、“深林”、“青苔”五个意象。然而对于中国诗人来说，这已经是最简洁、最低限度的文字，再少就不成其为诗篇。有意思的是，中国古诗中的单独的一句，拿出来看往往就像一首俳句，比如王维的“漠漠水田飞白鹭”这一句诗，就是很地道的俳句的意境，然而在中国，仅仅这7个字，绝对算不得一首诗，它意境虽好，但太短促，无法将诗意深深印入人的头脑，所以只能作为一首诗的一部分，就像一幅全景山水画里的一角小景，作为点缀，同时起发展的作用。王维的整首诗是——
积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东淄。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。（《积雨辋川庄作》）
中国诗歌与日本诗歌的差别，犹如一轮圆月与一钩残月，一条大河与一抹溪流，一座建筑与一间茅庵，一座桥与一根独木。前者体现着执拗的造型意志和强大的理性，形式上钩心斗角，犬牙交错，后者则飞动着瞬间的灵感，率性而为，形式上朴素单纯到了极点。对于中国诗人来说，“漠漠水田白鹭飞”后头，假如不接上“阴阴夏木啭黄鹂”，“疏影横斜水清浅”后头，假如没有“暗香浮动月黄昏”，是一件令人不得安宁的事情。这方面的例子实在太多。总之在中国，对于对偶、完整的迷恋，不只局限于文人雅士，连目不识丁的老百姓都是如此，世代相传的中国民间年画，从来都是构图饱满、对称，表现为“超稳定结构”，而每年春节来临，家家户户都要贴表示吉利的春联，从前是“财源茂盛达三江，生意兴隆通四海”、“忠厚传家远，诗书继世长”之类，后来就是“保卫果实，学习文化”、“翻身不忘共产党，幸福全靠毛主席”什么的。总之，不管哪个朝代，哪个政权，在哪个地方，它都是不可缺少的生活的点缀。这说明，追求对称与完整的观念已深入到中国人的潜意识。
不过，中国人对于对偶的妙处确实特别能领会，平平常常的事情，一用对偶的方式表达出来，立刻变得很有兴味，民间流传的顺口溜、精彩的政治笑话大抵如此，比如时下人们常说这句俏皮话：“男人有钱就学坏，女人学坏就有钱”，这两句话如果