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洛枫最终是把作为一位普通“哥迷”的情感释放在后记里面。情生文，文生情。处处皆有两难。所以这样看来，洛枫最后一览无余的倾诉，倒是感人至深的。朱天文曾经说：“人生永远有个大限在那里，在那之后或之外是什么？是永远的悲哀和惆怅，那么，就让它留白吧！”既然所有的问题都有可能走到这样的一个节点，那么六个章节的理论书写和释读又有什么意义呢？这本书应该是属于洛枫自己的一次启悟，那些理论的分析以及各种关系的建构都是一次次对于感情的限定，让我们尽可能看清它们的轮廓和界限，就是为了让那些永远无法理性的东西理性起来。如果说在一个共同书写的记忆里面，在那些“哥迷”们的简单、纯粹、持续的纪念里面，张国荣的死已经不死，那么在一种理性和情感交错的书写中，在洛枫的书中，张国荣的生和死将成为我们反观自我的可能，在我们自身成长的同时张国荣曾经的生也才能因此得到真正的升华。
其他名家推荐语
明星的粉丝有很多种，有的会去偶像住处的门外徘徊，有的会为他写一部惊人的深度专著。当然，不是所有明星都配得上这么一本书，除非他是张国荣。“哥哥”走了这么多年，香港演艺界发生了这么多的风风雨雨，直到这一刻，我才明白，我们到底失去了什么。而那一切失去的，就只好用这本书把它全部保留下来了。
——梁文道
熟悉洛枫的都知道，张国荣对她的人生意义，绝非学术研究对象那么轻省。她完成华文界首本哥哥研究读本，学术价值自然无庸置疑，但作为她的友人，我更庆幸她借此走过幽微深谷，把生存能量注入学术生命，成就出双赢的美满终局。
——汤祯兆
早闻洛枫在书写“哥哥”，一直期待，在走入那异色无边的世界，这“戏迷学者”在心往神驰之外，必也曾触着了艺术孤绝唯美的衣角、陷进迫视死亡阴影的幽谷，这是以生命关照生命，难得是把个人与社会的盛衰起落扣连——何妨把《禁色的蝴蝶》都成一阕给“哥哥”与这个城市的颂歌、哀歌与情歌。
——潘国灵
左手百合右手枪，洛枫的写作在张国荣身上汇合。她用诗歌语言表达最深的痴迷，又用理论子弹守护偶像的天空。终于，我们可以对哥哥说，放心睡吧，有人站岗。
——毛尖
在《禁色的蝴蝶》中的张国荣与他人所描述的有所不同。洛枫的论述中所勾画出来的张国荣是一个以服装、身体和声音去实践艺术理念的艺术家。他对自己有足够的了解，他清楚地知道自己要什么，他对周围环境与条件有着清醒地认识，他知道自己应该如何达到目的，他还有足够的能力去实现。他杀出一条血路，这条路上至今后无来者。
——豆瓣网友（蒙莎）
引言：时尚‘前卫‘性感
张国荣在二○○一年接受国际刊物《时代》（Time）的记者访问，谈到他的英文名字时这样说。事实上，Leslie这个可男可女的中性名字，不但标志张国荣性别意识的取向，同时也浮映了他二十多年来的演艺风格：时而不羁*，时而千娇百媚，时而雌雄莫辨。张国荣的父亲张活海是著名的西服裁缝师，因为这个背景，张国荣留学英国期间，在利兹大学（Universityof Leeds）主修的是纺织和成衣（Corliss；）。这些童年生活背景和留学经验，都给予张国荣敏锐的时装触觉与自我形象的构想，同时亦塑造了他比较上层阶级、属于公子哥儿或世家子弟的贵族气质及西化形态。
早年的张国荣，无论是日常衣装的打扮还是唱片封套的造型，都流露时尚的风格和大胆创新的美学形态，他曾经说过，早在很久以前（约八○年代）已经爱穿着牛仔裤和背心上台演唱，但这种过于前卫的装束，跟当时社会普遍要求歌手隆重的打扮背道而驰，因而遭受非议和排斥。事实证明，张国荣的衣饰观念比同代人走前了一个世代，不但具有西方流行音乐和时装文化的感觉，同时也敢于尝试、超越和挑战大众约定俗成的习惯。年轻时代的张国荣，早已在日常生活中穿着法国时装设计师让？保罗？高缇耶的风格化衣服，奠定了日后双方合作的基础；此外，他也酷爱阿玛尼（Giorgio Armani）的西装，更是少数能以中等身型而能穿出一身帅气的男子。有趣的是，历年来张国荣的大部分唱片封套都是以西装示人，例如《一片痴》、《为你钟情》、《张国荣（迷惑我）》、Summer Romance、Final Encounter、《张国荣精选》，等等，或以西装外套配以简约的衬衣，或以煲呔（Bow…tier的广东话音译，即蝶形领结。——编注）配合三件头的英式西服，甚至是红色领带配衬整套全红的衣裤。西装的造型凸显了他闲雅的意态、翩翩潇洒的风度，而大胆的用色与简约合身的剪裁又使他建造了潮流的典范，这些造型，在当时已引来无数的模仿者，而隔了这些年月的距离，却仍没有落后或过时的感觉。由此可见，张国荣的衣饰品位能够超越时空的限制而历久常新。香港时装设计师马伟明曾经指出，八○年代流行西装外套单穿，不一定会跟下身连成一套，张国荣在这方面的配搭做得恰到好处；八○年代中期开始，张的造型渐渐趋向casual，由斯文深情慢慢转为充满动感和型格，例如詹尼？范思哲（Gianni Versace）与罗密欧？吉利（Romeo Gigli）等充满活力色彩的设计，将张国荣推向更时代化的感觉；直到九○年代初，张又转回西装笔挺、一派贵公子的模样，当中更见成熟的风味。马伟明甚至概括地说：“他摩登、前卫、*，永远自信十足，很喜欢表达自己，以服装为例，他不会介意别人的看法，认为在台上好看的，他就会尽情表现自己，别人的眼光他不会太在乎。”“衣饰”对张国荣来说，是演艺工作的需要，亦是表现个人潮流触觉的美感体验和突出自我形态的真身再现，例如众所周知，张国荣喜欢穿“红”，亦是少数被公认穿得好看的艺人，那是由于“红色”并不是人人受落和穿戴得起的颜色，它的霸道和明艳，如果没有张扬的个性是无法穿出味道的，但张国荣的“红”，却体验了典雅的成熟美、飞扬的动感与气势，同时又散发让人充满遐思的情欲想象。到了后期，“衣饰”更成为张国荣“性别”身份的再造、个人阴柔气质的盛载，九○年代中期以后的他，穿得更随心随意，不但混融男女性别的界限，舞台上彰显男体女相的形象，甚至以歌曲和音乐录像阐述人与衣饰彼此解放的可能。到了这个时候，张的步法走得更前更远，遭受抹黑、攻击和非议的压力更大。
如果“性别”如同“衣饰”，可以随时更替、变换和错置，那么，张国荣引人入胜或引起争议的地方，便在于他在舞台上层出不穷、时男时女的性别易装游戏，一方面为香港的表演艺术与流行音乐创造了前所未有的典范，另一方面又处处触碰了社会大众的禁忌与性别偏见，因而造就他独有的传奇风采。这个篇章，就是基于要为张国荣的性别议题爬梳脉络而写的，从一个演艺工作者舞台姿态的剖析，彰显张的艺术创造与成就，并且拆解社会大众对“非异性恋者”或“双性恋者”存有根深蒂固、约定俗成的成见。这里借着讨论张国荣在电影和舞台上的性别易装，以及在音乐录像里双性与雌雄同体的形态，打开性别论述的空间，跨越旧有社会成规的限制，揭示媒介集体建构“恐同症”（homophobia）的方向和现象。这个章节的目的不在于判断真伪对错，而在于辩解媒介与性别议题之间对衡的张力，从张国荣孤身作战的性别抗争中，窥视和反思香港传媒的权力与暴力。
颠覆“恐同意识”的易装演出：《霸王别姬》（1）
“我做《胭脂扣》的十二少和做《霸王别姬》的程蝶衣，其实都有迹象看到我的演技方法，我就是我，每次演绎都有自己的影子。”
一九九三年由陈凯歌导演的《霸王别姬》，是张国荣最具体的易装演出。这部电影开拍的初期，戏中乾旦程蝶衣一角，导演原本属意由拥有京剧底子而又具备国际市场价值的尊龙担纲，但后来因种种条件无法达成协议才改由张国荣主演，而在这选角与磋商期间，张国荣为了能成功争取程蝶衣的角色，故意替《号外》杂志拍了一辑青衣造型的照片，借以显示自己“女性造型”的可塑性与可信性。然则，张国荣何以要费尽工夫与心力争取“程蝶衣”这个角色呢？而程蝶衣的性别易装对他来说，又代表了什么意义？从舞台上演出者自我投射的角度看，张国荣的易装又如何颠覆了这部电影潜藏的“同性恋恐惧症”（homophobia）呢？
论者讨论陈凯歌的《霸王别姬》时，多从国家的论述和（中国）文化认同上看，少有从同性恋或性别易装的问题上看，甚至有论者指出《霸王别姬》表现的是“政权朝移夕转，可是中国不变”，并且透过程蝶衣这个角色，引发一连串的认同过程：“程蝶衣→虞姬→京剧→中华文化→中国”，表现的只是一个空洞的、想象的中国。这些论述，触发了两个问题：第一，是论者没有顾及电影《霸王别姬》背后还有一个原著小说的文本，李碧华这部《霸王别姬》小说与陈凯歌的电影最大的不同，在于前者显露的同性恋意识比后者来得自然和开放，而后者在扭曲同性恋的关系之余，同时又把原著中有关香港的场景彻底抹掉，变成是导演个人对历史和同性恋纠缠不清的心结；第二，在上述一连串的认同公式上，张国荣作为性别易装者的媒介位置究竟在哪里？换言之，是我们如何看待张国荣易装演出的主体性？正如张国荣指出：“我做《胭脂扣》的十二少和做《霸王别姬》的程蝶衣，其实都有迹象看到我的演技方法，我就是我，每次演绎都有自己的影子。”所谓“每次演绎都有自己的影子”，是指表演者与角色之间的认同关系，换句话说，在阅读张国荣在《霸王别姬》中每趟的易装演出，例如他在京剧舞台上扮演的虞姬、《贵妃醉酒》里的杨贵妃和《游园惊梦》里的杜丽娘，都必须联系张国荣作为易服者的主体意识，从张国荣这种自我投影的演出方法，可以看出这些易服后的女性人物，实在已包含了表演者本身的性别认同。
《霸王别姬》讲述乾旦程蝶衣在政治动荡的时代里，跟师兄段小楼（张丰毅饰）纠缠数十年的恩怨爱恨，他不但以戏台作为人生的全部，甚至期望以戏中才子佳人的角色与师兄长相厮守，无奈段小楼流水无情，心中只属意菊仙（巩俐饰），以致程蝶衣的付托如落花飘零，无处归落，因而更致力抓紧舞台上的刹那光辉，期求戏台的灯彩能恒久照耀他和小楼的爱情传奇。从这个同*情的脉络看，便可察觉蝶衣的“乾旦”身份不但是戏曲演艺的行当，其实更是他本人性别的取向，他沉醉于虞姬、杜丽娘等古代女子的命运，每趟扮装易服，都展现了他/她对小楼的情愫，套用电影中袁四爷（葛优饰）形容蝶衣的说话，那是“人戏不分，雌雄同在”。事实上，蝶衣对“戏台”的迷醉已达入艺术最高的疯魔境界，那是以身代入，执迷不悟，至死不悔！小楼骂他“不疯魔不成活”，他也默然承受，而且甘愿泥足深陷，因为对蝶衣来说，没有人戏可分的世界，人即是戏，戏台也就是人生。因此，他可以无视于现实环境的限制、时代剧烈的变迁、政治风起云涌的波涛，而只一心一意终其一生的在台上演好虞姬这个女子的角色，侍奉在心爱的霸王（段小楼）身边，当这份情爱无法实现时，他只能选择死亡，仿照人物的结局，用自刎的方式完成戏台人生最后圆满而完美的落幕。当然，程蝶衣的悲剧在于他混淆了戏内戏外的界线，无法在时代的洪流中把捉真假难辨的爱情，但他一生的艺术意境也在于这份执迷，一种人戏融合一体的升华，“易装”的每个身段就是他的本相，而他的本相也投影于虞姬、杜丽娘、杨贵妃等众多女子的举手投足间。张国荣的妩媚演出，无论是随意的回眸、低首的呢喃，还是板腰的娇柔无力，或悲怨的凝神，都活现了这些女子（以及程蝶衣）内心层层波动的情感，而让观众人戏不分的自我投影——我们在看程蝶衣的易装，也在看张国荣的变换性相，程蝶衣与张国荣也融为一体，恍若是张生而为蝶衣，而蝶衣也因张的附体而重生，可一不可再。李碧华曾经说过，她笔下有两个角色是因张国荣而写成的，一个是《胭脂扣》的十二少，另一个是《霸王别姬》的程蝶衣，这种“度身订造”的人物形象，进一步说明了程蝶衣与张国荣不可割离的艺术结合；反过来说，导演陈凯歌也曾经言明当世之中除了张国荣，根本没有人能替代演出程蝶衣的角色。至此，所谓“人戏不分，雌雄同在”，既是程蝶衣的人生写照，也是他/她与张国荣的镜像关系，是艺术境界中最深刻、最蚀骨*的层次。
颠覆“恐同意识”的易装演出：《霸王别姬》（2）
张国荣在关锦鹏《男生女相》的访问中，曾坦白地承认自己是一个性格阴柔而又带有自恋倾向的人，他觉得自己的特点是敏感，尤其是对爱情的敏感，而观众也认同了他这些细腻、细致的特质，难怪关锦鹏也回应说：在张国荣的易装电影中，不知是这些阴柔的角色造就了他，还是他本人造就了这些角色？！至此，二人的对话，颇带点“人生如戏，戏如人生”的况味。事实上，如果没有张国荣，又或者是换上了尊龙，我相信电影《霸王别姬》台上台下的易装演出不会那么细腻传神，他幽怨的眼神、缠绵的情意，或甜蜜的娇羞与含蓄腼腆的温柔，并非一个在没有认同女性特质之下的演员所能做到的，换言之，是张国荣对女性身份的认同，让他通过易服的形式，发挥他的女性特质，两者的关系犹如银币的两面，易装者与表演的角色已合二为一，有如镜子的“重像”（double），互为映照。然而，有趣的是李碧华小说�