，好容易重新亮相的阳平老戏楼，掀起盖头来，立刻变身刘老根大舞台，真的是最好的选择吗？
上述那则消息报道说阳平戏楼是清代民间戏楼，说它是民间戏楼没错，但说它是清代的，就不对了。阳平戏楼建立的更早，起码应该在明末。现存的“醒世铎”匾额，就是明末的书法家王铎所书，便可明证。会馆里建戏楼，是老北京一大独特景观。如今北京城，这样的戏楼还存有安徽会馆、湖广会馆和正乙祠里的老戏楼，但后三座都是清代的，历史的年头无法和阳平戏楼比。
除此之外，和清代剧场不同的是，阳平戏楼的舞台三面不用隔扇，而是有佛龛门的洞门，壁板上有精美彩画。它体量大，还完整保留戏台三层，十二檩，上有天井，下有水井，规模与设置，在民间戏楼中绝无仅有。天井可悬制大型布景，水井一可以做水彩戏，比如水帘洞，二可以防洪，三唱戏有水音儿，可谓一举三得，是阳平会馆的一绝。
之所以讲了这些古，是想说明作为北京硕果仅存、历史年头最老的一座民间戏楼，国家级的文保单位，经历了这么多年的艰辛努力和翘首期盼，不演出我们传统的京剧或昆曲，却摇身一变为刘老根大舞台，唱起东北的二人转，即使说不上匪夷所思，也总让人觉得有些拧把，不那么对劲儿。就像巴黎的红磨坊是专门演出时尚歌舞的，而维也纳的金色大厅是专门演出新年音乐会的，当然，两种艺术形式无所谓谁就一定高雅，但却是各有各的位置，让红磨坊的时尚歌舞到金色大厅里，让新年音乐会改到红磨坊去，能够吗？对得上榫子吗？
当然，红磨坊和金色大厅都是历史形成的，到什么山唱什么歌，也得看新皇历，不能因循守旧。阳平戏楼的辖管者通过这样的市场机制，达到了自我的补偿；刘老根大舞台占据最佳地形，借水行船，让老戏楼为我所用，形成新的消费模式，如同前门大街老店铺引进洋品牌一样，老戏楼老树新花开出时尚热门的新品种。但是，我们会不会觉得这样的选择，是文化的一种错位，是对于老戏楼价值的一种悬置，是对于文化资源的一种浪费，是对于历史的一种不够尊重？或者说是对于阳平戏楼的潜在的文化价值和开发价值的一种近视和廉价的出售？
也许，这样的想法有一定的道理，阳平戏楼不是立等可取的修车铺，它的价值不仅仅在于眼前的即得利益，而在于它自身拥有的独特的历史和文化内涵。如果注意对这样内容的开掘，让阳平戏楼不仅成为北京独特会馆文化和民间戏楼的小型博物馆，而且注意和安徽会馆、湖广会馆和正乙祠里的三座老戏楼形成相互辉映和衔接的联动，形成一条独特的北京戏剧之旅的旅游线路，听戏、参观两不误，游走在老北京博大精深的历史文化之中，难道不可以也是一种不错的选择吗？就像我们可以建一座老舍茶馆，专门演出曲艺，也可以另辟蹊径建议各刘老根大舞台，让火爆的二人转有施展自己才华的地方，干嘛非要顾此失彼选择阳平戏楼？
想起阳平戏楼唯一幸存的“醒世铎”匾额，铎是古时法事和战时用的大铃，意在希望阳平戏楼能够有述古鉴今的警世之功能。这是我们的先人对我们的告诫，我们不该只记得戏楼的商业用途，而忘记了这一点。
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如今相声为什么不逗乐（1）
如今相声为什么不逗乐
……从侯宝林、刘宝瑞、马三立、马季、郭德纲和侯耀文说起
如今的相声不逗乐，已经成为现实。当然，任何一种艺术都有潮起潮落的客观规律，在网络等多媒体的冲击下，在二人转、小品的夹击下，在以电视相声为主体的相声体制的制约下，相声确实已经沦落到姥姥不疼舅舅不爱的地步。
为什么？为什么相声走到了这样的一种地步？
我认真听了侯宝林、刘宝瑞和马三立三位相声大师建国以后说的几乎全部作品。我渴望解开这样一个谜：为什么他们的相声并没有随时间流逝而退色？如果仔细而客观的分析，刘宝瑞说的和现实相关的相声（主要和郭全宝与郭启儒合说的双口），基本都是失败的，他的长项在于对传统单口相声的开掘。侯宝林最懂得把握与现实的火候和距离，掌握相声本身的艺术规律，当年说的《关公战秦琼》，没有缺席于现实，且效果很好，影响颇大。最值得研究的是马三立，他的相声中大部分和现实关系最为密切，《买猴》、《开会迷》，现在听，也具有并未过时的现实意义。即使配合那个年代里爱国卫生运动而说的相声，他也能够扑捉到恰到好处的角度，没有失去讽刺的锋芒，显示了可贵的良知和敏感的神经。
在过去文化单一、舆论统一的政治化年代，三位大师还能够作出了不同的努力，实在值得我们今天的相声思考。相声最需要的是调整好和现实的关系，不失去对现实独特的讽刺锋芒。按理说，这不是什么新鲜的话题，只是占据主流舞台如历届央视相声大赛、屡屡在晚会中亮相的相声，大多是表扬式样、小品式样、歌唱式样的相声，越来越多的背离了相声本身的传统、规律和现实活生生的生活，失去了相声自己的尊严，以一种轻薄的姿态取悦于人。
相声起码应该是一面变形的凸透镜或凹透镜，行使自己对现实独特的讽刺批判的功能，而不是把自己变成了个大漏勺，漏下去的是现实生活的那些真正能够引起我们发笑而深思的东西，捞上来的却是那些生活浅表层中浅薄的东西，甚至是被我们粉饰过的东西。
再说说马季。马季的出现，既有有着明显代际的标志，也有着典型时代的印痕。他从老一代相声艺人那里学来的技艺，面对着的却是完全崭新的时代。在歌颂型和讽刺型的相声之间，带着镣铐跳舞，成为马季相声最显着的特点。
马季歌颂型的相声占有相当大的比例，比如前期有名的《登山英雄赞》，后期有名的《找舅舅》等，不能说是最成功的，但仍可以看出对于传统“三翻四抖”、“铺平垫稳”的坚持和摸索。最受听众好评的，还是他讽刺型的相声，比如前期的《打电话》，后期的《宇宙牌香烟》，在调节时代与相声的关系方面，他所作的努力有目共睹。作为新中国新一代的相声演员，他可能没有他的老师们留下那样多的经典段子，却比他们走得艰难，戴着镣铐跳舞，是马季也是一个时代相声的隐喻。
在我看来，马季的贡献，主要在于相声中幽默的发掘方面。无论歌颂还是讽刺，他都不想过于矫饰，也不想尖锐涉深，而是希望幽默感加重。因此，《找舅舅》中也好，《打电话》中也好，让我们忍俊不禁的，是那些幽默的成分，正是对这些幽默的开掘，让这些相声超越生活的浅表层而富于了一定的生命力。马季许多相声小段，比如《装小嘴》、《吹牛》、《反正话》，最为着名的群口相声《五官争功》等，更可以看出他对于幽默的卓越贡献。他在探究相声发展的新途径方面，寻找到了符合自己符合听众又能够符合时代的一条独特的风格之路。 txt小说上传分享
如今相声为什么不逗乐（2）
如果说对现实的讽刺是相声的灵魂，于生活的幽默则是相声流淌的血液。如果失去前者，退而求其次要守住后者，如果两者都缺失，仅仅靠着面子活儿或漆活儿逗人乐，离电视晚会越来越近，和小品越来越串秧儿，再没有了侯宝林马三立时代的韵味和芒刺了，也没有了马季时代的幽默。
此外说一下郭德纲。对于传统的继承和基本功的训练，是郭德纲的相声振翅起飞的双翼。世俗烟火气，对于如今浮萍无根的相声无疑也是一种滋补。不过，郭德纲和他的草根相声，受到那么多“纲丝”的拥趸，是有着弦外之音的，更多的是基于人们对于相声现状的不满。这种不满，是对听得腻烦的歌功颂德或当令应景式的电视相声、晚会相声的抵抗，是对要办什么相声博物馆、相声MBA的学院化、经堂化的异议，是对相声演员的伪贵族化和半官场化的嘲讽。
从某种程度上，郭德纲现象可以说是热爱相声的人们的借题发挥，是对于以前所喜爱的相声演员和相声大赛乃至相声体制失望之后移情别恋的背叛，是慌不择路的一种新的投靠。
美国传播艺术学教授，有名的《理解大众文化》一书的作者约翰·费斯克（John Fiske），曾经举过这样一个例子，美国上个世纪三十年代末，风靡一时的电影《绿野仙踪》女主角的扮演者朱迪·加兰，在电影里本来是一个穿着方格子条纹布衣裳美国很普通的邻家女孩形象，被媒体和大众重新塑造成化装舞会上一个新的另类形象，而这个形象则是那时美国反叛社会的一种符号。费斯克指出：“大众文化必然是利用‘现成可用之物’的一种艺术。”可以说，郭德纲正是今天我们中国相声界的朱迪·加兰，一个“现成可用之物”。而郭德纲相声火爆的现象，正是费斯克所说的媒体与大众合谋的“撕裂”和“外置”下的大众文化现象，是既有其文化又有其商业意思在内的。
因此，以为回归传统是挽救眼下处于颓势乃至穷途末路的相声的出路，我是表示怀疑的。郭德纲自己说相声无所谓新旧，并将相声的标准降低，以为现在人们缺钱缺房缺德，而到剧场来听相声就是为了哈哈一乐寻开心的，我也很怀疑。
任何艺术都离不开对传统的继承和挖掘，但是，传统的段子，只能够是相声的一种，就如同英国老维克剧团，可以永远只演出古老的莎士比亚的戏剧一样，成为一种品牌，却不能够成为英国戏剧的主流，也不能满足人们对戏剧的广泛需求。再也没有比今天更需要相声的时候了，否则，不会有如此铺天盖地的网络笑话和FLASH，在抢相声的饭碗。对于现实讽刺与幽默的能力，自嘲与反讽的能力，是一个民族敢于正视自己反思自己的能力，也是调节自己平衡自己的能力。优秀的相声，应该承担着这样的能力，而永远都不能缺少刺猬一样的刺，只是痒痒挠或开心果。缺席于现实，只是生活现场的旁观者、逃逸者、得益者或被收编者，这样的相声是走不远，长不大的。
最后，我想说一下侯耀文。侯氏病逝之后，对于他的纪念，比起当年对于他爸爸侯宝林先生的纪念，要热闹的多。按理说，用让人笑的方式来寄托对死者的哀思，多少有些滑稽，不过，含泪带笑本身可以就是相声，荒诞不经也具有后相声时代的特点。让我没有想到的是，当时在世纪剧院演出的纪念专场，每张入场券的票价竟然高达880元。
当然，票价高昂，不见得就一定有什么错，如果如此高的票房收入都用于慈善公益，或相声新人的培养，再高一点的票价，也出师有名，无可厚非。但是，在世纪剧院的三场纪念专场演出，都是商业演出。
我不敢说，这是借死者赚钱的一种笨拙而露骨的商业运作，但明显的借水行船，想侯氏地下有知，是能够嗅得出来的。如此无所不用其极的商业色彩，再没有了带着镣铐跳舞的痛苦，只剩下了*花式的自我盛放。
目睹如此现实，我一直想把侯氏突然病逝之后发生的事情编一段相声，从人们对他遗产数目的猜测（包括两个女儿的分配），到豪宅的出售（包括说是还欠着款项又说是凶宅而难出手），到纪念专场演出的票价设置与分成、以及演出的梁山伯排座次，再加上最近发生的侯耀文的两个女儿告侯耀华的遗产案……一段段，实在够热闹的了。虽然都和相声无关，却都和人们眼下最关心的世风民风有关。它确实含可以写出一段别开生面的相声，而且非常符合后相声时代的荒诞特点。那特点便是让我们觉得越来越好笑，却离前辈开创的相声天地与境界越来越远。
从某种角度而言，脚上的泡自己走出来的，这也是相声走到今天另一个颇具相声特点的注脚。
老舍先生不是一块“肥肉”
老舍先生不是一块“肥肉”
今年是老舍先生诞辰110周年，他的作品一下子流行起来，电视里，新版《四世同堂》刚播完，紧接着《龙须沟》又粉墨登场。
老舍先生自己说：“在我的二十多年的写作经验中，写《龙须沟》是最大的冒险。”同时，他又说《龙须沟》“须是本短剧，至多三幕，因为越长越难写。”如今，李成儒执导并主演的电视剧《龙须沟》铺排成了30集，肯定是对老舍先生怀有感情，并且是知难而上。
只是，李成儒执着并标榜的北京味儿，并不能支撑起这样庞大的铺排；更重要的，所谓地道的北京味儿，并非老舍先生的唯一和精髓。
在创作《龙须沟》的时候，对其中的人物，老舍先生曾经明确的说过：“刘巡长大致就是《我这一辈子》中的人物。”丁四就是《骆驼祥子》里的祥子，“丁四可比祥子复杂，他可好可坏，一阵明白，一阵糊涂……事不顺心就往下坡溜。”老舍先生没有说程疯子来源于谁，但应该是他在1948年至1949年创作的长篇小说《鼓书艺人》里的方宝庆，如今电视剧里的程疯子也叫宝庆，看来也是顺着那一脉繁衍而下的。
问题是，电视剧里的这几位重要人物都与老舍先生的作品相去甚远，肆意的编排，远离了老舍先生对时代的认知和对艺术的把握。以程疯子为例，如果说他的前史确实来自方宝庆，如今却已经找不到一点儿《鼓书艺人》里的方宝庆的影子了。电视剧《龙须沟》和电视剧《四世同堂》一样，过多的加重了人物抗争和革命的色彩，这当然没什么不好，却有些置老舍先生的文本于不顾，说不客气点儿，有些把老舍先生当成一件光鲜的衣裳披在自己自以为是的身上，但这已经不是老舍先生本人了。
小说里写到的方宝庆，其性格老舍先生说是“世故圆滑，爱奉承人，抽不冷子还耍耍手腕。”当然，这是社会使然，为生存所迫，他是属于被侮辱被损害的人。他也抗争，也和革命者孟良接触并受其影响，但写得都很有分寸，没有离开作�