生气，说是连第九个妃子的头发也没有昨天那样的黑得好看了。幸而她撒娇坐在他的御膝上，特别扭了七十多回，这才使龙眉之间的皱纹渐渐地舒展。”“大家定了定神，便在殿门外商议打捞的办法，约略费去了煮熟三锅小米的工夫，总算得到一种结果”
这些十分准确的数据，如果仅从消极修辞的角度看，在文中完全没有必要，都可以用形容词代替，不会影响行文的准确性。但作者运用具体的数据，故作煞有介事的语调，反而与语境形成落差，对所叙述的事件进行了反讽。如，以上举例中《理水》中的两例，就强化了文化山上学者的无聊；《采薇》和《铸剑》中的几例，用“烙饼”和“煮小米”这些日常生活小事的准确数来形容时间长度，与在伯夷、叔齐看起来是“忠诚”与否的“大节”、与延臣、妃子们打捞大王的头这样的“大事”并置在一起，将这些“大节”“大事”拉下神坛，放到日常生活之中进行判断，解构了其神圣性。
除了以上语言层面上反讽的运用之外，作者还在主题层面运用反讽，以达到解构经典的目的。
在《补天》中，鲁迅让上古初民用“尚书体”说话，是对《尚书》的反讽。在《奔月》中用后羿对妻子嫦娥的“言听计从”，来达到对嫦娥妇人道德的反讽、对后羿作为一个英雄的反讽。在《理水》中对学者们煞有介事的研究、讨论的描写，是对无聊文人的反讽。在《采薇》中对伯夷、叔齐遵守“不食周粟”的十分认真的描写，是对伯夷、叔齐的“愚忠”的反讽。在《铸剑》中对大臣妃子们辨别大王头骨的描写，是对统治者的愚蠢与荒淫的反讽。在《出关》中对以关尹喜为首的官吏对老子的盘剥（包括要老子写讲义）的描写，是对《道德经》经典性、神圣性的反讽。在《起死》中，对髑髅复活后行为的描写，是对庄子无是非观的反讽。通过这些反讽，使“旧文本”在中国传统文化中业已形成的固定的意义解释系统，重新得以解放出来，呈现出解释的多向度和无限可能性。
之五：戏拟
关于《故事新编》语言的戏拟问题，郑家建先生在《历史向自由的诗意敞开》一书中有专门的论述，同整部作品一样，作者坚它的论述非常精到、深刻和全面，让我启发良多。
郑家建认为，戏拟语言，除了有意改变语言的语境使之变得不真实外，还要在这种摹拟语言中，能够听出一种新的立场、新的意向，并且这种新的意向往往是否定性的、讽刺性的。作者还进一步将语言的戏拟进行了类型分析，以为可以分成下面几种细类：一是摹拟他人话语而改变其意向。如《补天》中那些拟《尚书》的语言，使人能感受到一种油滑、嘲讽的意味。二是转变他人语言而改变其意向。三是讽拟性的讲述体。如《采薇》中阿金讲述伯夷、叔齐之死的那段话。四是人物作为讽刺对象时的语言。如《理水》中那些说英语的学者们语言。五是语言形式的重复而达到自身的戏拟。如《出关》中就有一大段话在孔子两次问学于老子时出现。六是语言的象声戏拟。如《补天》中的“Nga！”“Akon”“Uvu；Ahaha”以及《理水》中的“好杜有图”“古貌林”“咕噜几里”等。郑家建对戏拟语言的分析主要是从审美的角度进行的，以为这些戏拟语言增强了作品的审美内涵。
但从实现解构目的的角度看，这些语言的戏拟主要是为了使小说中那些在中国文化中处于神圣地位的“神话、传说与史实”变得“油滑”，使那些有定论的东西变得不确定，从而起到重估、否定或怀疑中国传统文化的目的。
历史乃是发生在过去时间中的事件，而时间的单一线性特点，决定历史具有不可更改的性质。历史事件（这里包括神话和传说，因这些神话和传说一经形成，就被固定在一定的时间之内，并在其内在的时间内存在）一经发生，无论其对于后世的影响与价值如何，它都无法改变，后人只能接受它，却无法回避它。这些已经发生的历史，是不容随意剪切、拼接的，它有固定的时间秩序。但作为一种艺术手法，历史的时间性特点却是可以突破的。《故事新编》中，鲁迅却将这些史实随意捏拉，改变或模糊这些史实发生时间。
《补天》将上古共工颛顼之战，放到“女娲补天”的时间中进行叙写，反衬了历史之渺小和女娲之伟大。《理水》则通过摹拟当代的生活场景，包括出现的说英语、学者争论、考古、遗传、飞机等等，使禹治水的时间背景与现代之间发生了交错，改变了原文典籍的语境，突出了禹身上体现出的伟大精神。
在《出关》中，大量的日常生活的细节描摹，使老子出关变得琐屑、变得无奈、变得滑稽，其本来意义上表现老子践行自己思想的事件，成为一件日常小事。
此外，作者通过戏拟，在眉间尺复仇的时候，让他遇上了干瘪脸的少年；在墨子顺利完成任务的归途上，遇上募捐救国队，“募去了破包袱，到得南关外，又遭着大雨，地城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天。”在《起死》中，鲁迅让身处春秋的庄子以南北朝的《千字文》和宋朝的《百家姓》内容为咒语，有意模湖历史的时间；《奔月》中让古代的人物说起现代文坛上的语言“若以老人自居，是思想的堕落”、“有人说老爷是一个战士”、“有时看去简直好像艺术家”等。这些对生活场景或文化环境的摹拟，有意模糊了“神话、传说与史实”的时间，打破了时间的特定性，改变了事件的特定语境。
第三节 哲学解构与文学解构
第四节 哲学解构与文学解构
文学解构
通过对《故事新编》解构策略与方法的分析，现在，我们有必要再将解构当作一般的思维方法和知识生产方式进行认识。之所以说是一般方式，就是说它可以在不同的思维与艺术领域中以不同的形式存在，它们之间既有着共同的特征，又有着具体的区别。这样，我们不妨将解构分成哲学解构、政治解构、文学解构、艺术解构、行为解构等等，它们是解构在不同领域的表现，与不同领域的思维方式相结合而形成。哲学是一切学术的学术，一切思维的思维。同样，哲学解构在这些解构活动中仍然充当教父一般的角色，它总是为其它领域的解构活动提供更一般的方法。
文学解构，或者说文学式的解构，我认为它首先是发生在文学活动内的，尽管这种活动指向哲学、政治、伦理等领域，它是以“文学形象”为工具的解构活动，这是它与其它解构活动相比最显著的特点。文学解构不是通过推理，而是借助于被解构对象固有的资源，深入到文学对象之中，运用文学的修辞方法，通过塑造文学形象，打破文学形象中的“权力…知识”结构，以达到对对象的颠覆。
共同之处
文学与哲学，从来就有着千丝万缕的联系。庄子、尼采等哲学家的不少作品，本身既是哲学文本，又是十分精彩的文学作品。正是由于哲学的存在，使得文学不至于流于肤浅的表达和沉溺于语言的游戏。当然，更多的哲学文本是以逻辑推理进行的，与文*用形象完全两样。但我们是否可以这样说：文学是一个可以容纳哲学的容器。“可以”表明它们之间不是必须，它们之间可以交叉，也可以并行。形象往往大于思想。文学很多时候像一个精美的容器，它可以盛下哲学、科学、政治、伦理等等。当文学盛下哲学时，文学与哲学就是一个事物。这是一个特例。为了一般意义上的适用，我们只是讨论它们在不重叠时候的特点，把它们理解为两件并行不悖的事物。
解构，不管文学解构还是哲学解构，在我看来，它们至少有以下方面是相同的：
共同的方法。德里达的作品是进行哲学解构的经典文本。德里达的解构主义主要作品《声音与现象》《书写与差异》《论文字学》等非常晦涩，加之作者本人并没有对解构进行直接的概括，其理论只是在解读其他哲学家的时候表现出来的方法，一般读者难以望其项背。尽管如此，我们仍可以借助国内一些学者的研究著作，如陈晓明的《德里达的底线》、朱刚的《本原与延异》等，对解构的特点进行基本的认识。我认为，德里达所进行的哲学解构，不管是对结构主义、现象学还是文字学，在方法上的一个明显特点就是：深入到所解构的对象之中，运用对象本身的资源实现自我否定。鲁迅在《故事新编》中，同样是深入到中国传统文化的源头——“神话、传说与史实”，运用文学的手法对这些形象重新进行塑造，并在此过程中赋予形象以新的内涵。德里达所运用的是西方形而上学逻辑资源，循着结构主义、现象学本身的逻辑深入进去，发现形而上学本身的矛盾，并将其引伸至其否定性结果。鲁迅对中国传统文化的批评，运用的是中国传统文化中固有的这些“神话、传说和史实”，从这些“神话、传说和史实”中解放出新的寓意，以颠覆数千年来附着其上的、并日益强化的“权力…知识”结构。
超越的目标。解构本身是破坏式的，德里达破坏的是知识的确定性，鲁迅所破坏的是中国强大的传统文化。但是，这种破坏本身并不是解构的目的，它有着比破坏本身更高的志向与归诣，有着超越的目标。也就是说，解构是以建构为背景的，它总是把自身作为整体进程的一部分对待，把自身纳入一个更大的框架之内，而这个框架的最终目标是建构一个全新的东西。德里达的解构起源于对逻各斯中心主义的超越，不管他自己是否有意，这样的解构最终却导致形成一个多元的知识体系。鲁迅对这些“神话、传说和史实”的解构，一方面是把它们从“旧文化”日益强化的一元式的解读中解放出来，就像打开潘多拉魔盒一样，在已经固化的旧文化知识系统中引起混乱，对旧文化的专制性质进行了挑战；另一方面，在解构的过程中，鲁迅也有直接的建设，他对新的精神特质进行弘扬，并作为中国传统文化中缺少的内容加入进来，改变中国传统文化的内容结构。这主要表现在对墨子实干精神、大禹的自我牺牲精神和黑衣人复仇精神的肯定等。总之，鲁迅对中国传统文化的解构，是为了超越中国传统文化。德里达超越的是逻各斯中心主义，因为他面对的是西方形而上学的传统；鲁迅超越的是中国传统文化，因为他面对的是西方文化的强势和中国传统文化的腐朽。
否定的价值。德里达著作等身，几乎将西方重要的哲学家批评了个遍。他的工作总是着眼于否定性的批评，通过否定开拓出新的知识的疆域。鲁迅一生都是在批评中度过，他的杂文、他的论争，使他一生的思想笼罩着否定性的气氛。解构，决定了他们总是从否定既有的事物入手，从既定的秩序中出发。对于既有的知识，他们是否定性的价值。当然，这否定不仅是指简单的否决，它也包括怀疑和重估。怀疑是还没到达的否定，而重估则是否定之后，它包含了否定。
无穷的可能。用一个正确的事物代替一个错误的事物，这不是解构。解构不是用一物代替另一物，而是指出现存事物的不完全可靠，以解放出更多的可能性，并将这些可能性留给未来。德里达用“延异”解构现象学的“本原”，但延异并不如“本原”一样为实有之物，它只是一种可能性，事物的一个特点。在未来的时空中，我们可能根据自己的理解在“延异”中填入新的事物，尽管这种新事物也许只能满足自己的理解。鲁迅只是告诉我们，伯夷、叔齐并不如我们之前所诠释的那样“忠”、“义”与高尚，他们的事迹不过是偶然性的产物，所有的“忠”、“义”与高尚，不过是统治者出于巩固权力的企图所强加的解释；上古令人敬畏的、黄金世界般的历史，也不过是统治者一种自我标榜的书写，其客观性并没有得到认真的验证，在女娲面前显得十分渺小。德里达和鲁迅只是告诉我们去否定、去怀疑，却并不告诉我们世界的答案，他们告诉我们世界“并不是这么回事”，却并不回答“到底是怎么回事”，无穷的可能，留给了未来、留给了我们，留给了读者。
区别之处
尽管如此，鲁迅与德里达的区别仍然是明显的。这些区别同时也是文学解构与哲学解构的区别。
对象不同。德里达紧紧纠缠的是西方哲学的主要问题，晚年也转而关心政治、法律、伦理等问题。这些哲学问题或从哲学问题引伸出的社会问题，是哲学解构必须面对的课题。而鲁迅面对的是中国传统文化。在体系繁杂的中国传统文化中，鲁迅没有、也不可能去面面俱到地批评，哪怕是他占了大量精力去写作的杂文，也没有穷尽中国传统文化的所有问题。他只是抓住文化中的“神话、传说和史实”进行解构，因为这些“神话、传说和史实”在中国传统文化体系中具有“源头”式的意义，抓住它们，就抓住了问题的关键，从而以“四两拨千斤”之势对整个中国传统文化进行颠覆。
手法不同。德里达解构过程是一个哲学思考的过程、运用逻辑思维的过程。面对数千年西方逻各斯中心主义传统，德里达要从中发现其逻辑漏洞，没有十分严谨的思维是难以达到的，这也就是为什么德里达的著作十分难懂的原因。他必须首先渗透到西方哲学庞大的对象之中，附着在对象的思维过程之中再进行自己的独特见地的思考，这样的行文难免晦涩。作为文学解构，鲁迅要用形象的力量达到解构旧文化的目标。而旧文化本身历来是十分庄严、神圣的，鲁迅只有采取“反其道而行之”的办法，用“油滑”对抗神圣、用戏拟对抗庄严、用新故事对抗“旧文本”、用生动的日常化的形象对抗干瘪的符号化了的“神话、传说与史实”，从而完成解构任务。
指向不同。德里达是在哲学的领域进