全背反了文学的本质。对“油滑”的理解，随着思想观念的解放及西方文论的引入、文学理论的发展而越来越呈现多元化，呈现越来越强的可诠释性。
这些论述，大多从当时的理论高度对《故事新编》进行了理解，带着时代特有的思想文化特征，为我们后来者进一步理解《故事新编》提供了多种借鉴，启示着后来者。但是，这些不同的理解，本身也带着时代的局限性，它们总是将自己时代的特征去赋予对象以意义。解放前的朴素理解，与当时稀薄的文学理论氛围相关；而五十年代的论争，则明显在无产阶级的现实主义文学理论中打转，脱不开现实主义、典型化等概念；八十年代以后至新世纪，对作品的理解则与现代主义思潮密不可分，表现主义、巴赫金的美学理论、解构主义等，都不同程度反映到这些论述之中。由此可见，对《故事新编》的理解史，也基本上对应了文学观念的发展史。
除了文学观念的发展变化之外，对“油滑”等问题的理解之所以充满争议，也与鲁迅本人对“油滑”的态度自相抵牾有关。一方面，他总是否定“油滑”的价值。他说，“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”（《故事新编。序》）又说，“于是小说里有一个小人物跑到女娲的两腿之间来，不但不必有，且将结构的宏大毁坏了。”（《我怎么做起小说来》）他在书信中还对王治秋说，“内容颇有些油滑，并不佳。”（《致王治秋1936年1月18日》）。一开始，他只是将《不周山》（即《补天》）附在《呐喊》的卷末，“算是一个开始，也就是一个收场。”而且，当成仿吾力推《不周山》的时候，鲁迅却在《呐喊》再版时将它撤下来。另一方面，现实中的鲁迅，又不放弃“油滑”的创作风格。他从1922年创作《补天》到1935年12月创作完成《故事新编》，整个“油滑”的风格没有改变，这说明作者是看到了它的正面的价值的。这些“油滑之处”的存在，还使鲁迅颇得意地认为《故事新编》“没有将古人写得更死”。这些，都为后来者理解《故事新编》埋下了歧路的伏笔。
整个《故事新编》理解史，大多都只是局部地把握了作品的价值，对作品批判中国传统文化这一基本主题没有充分认识。因此，难免造成从文学技巧与艺术手法上的理解与对作品主题的理解相脱离，要么将“油滑”看作是局部的技巧，要么虽然看到了它与作品整体的关系但却无法把它与作品主题区别开来，而最终的结果却是在理解中遮蔽了作品真正的价值——对中国传统文化的解构。
第二节 “油滑”再解读
第二节 “油滑”再解读
理解永无止境
一个人对一部作品的理解，不外乎来自这么三个方面：一是原作者自己的观点；二是读者或评论家根据自己个人的感受及掌握的文学理论进行的理解；三是他人的理解经验。虽然这三方面，没有哪一个可以给我们带来绝对的真理，但除此之外，我们对一部作品的理解却又别无它途。
作品一经产生，就意味着获得了独立的生命。作者对它的解释既使不算显得多余，但也并不完全代表着最高的权威。往往，我们将作品完成之后的作者当作一位资深的读者看待更为明智。如果将作者的解释捧得太高，实际上也就在矮化作品本身，难免形成以下嫌疑：作品本身无法表达或没有表达到位才要作者开口说话来补充理解。
读者与评论家自己的感受也是靠不住的。因为，从理论上讲，世界上没有一个读者（评论家也是读者之一种）在思想观念上是完全独立的、清白的（即使清白也无意义），它总是有各种先入为主的思想文化的基础，对作品的判断带有典型的时代个性和理论派别特征（所有的文学理论都是文学理论派别，没有完全正确永远正确的文学理论）。因此，在完全开放的视野里，任何读者与评论家，都仅是一家之言。包括正在写这部书的我，也不过是自己对《故事新编》的一孔之见而已，读者若信服，便可引为知己，不信，权当胡言乱语也无妨。
他人的理解经验呢，虽然可以拿来帮助自己理解，可它也同样并无绝对客观性可言，它只是某个人在某种理论下的、某个时间的理解而已，其局限性自不待言。
在对文学作品的阅读当中，真理或许只有一个，那就是你自己的理解；或者说，真理有无数个，那就是每个人的理解。
按此推导，任何一部作品，它都具有无限的可读性，而且无法穷尽、永无定论。我相信这样的结论。这样一来，文学世界就变得无穷宽广，变得更具无限的可参与性。那么多作品的存在，宛然深山中尚未发现的强盗宝库，其实一直在等待我们做一个阿里巴巴，用发现的眼光去开启它，去实现它的价值。
当然，相信作品诠释的无限可能性，并不等于是说我们不必去诠释它们，不必去追求理解的真谛。相反，无穷的阅读可能性，不仅不会促使我们取消文学理论、取消阅读，反而是吸引我们，而是要求我们完善文学理论，让文学理论引领我们去无限可能地接近（或者丰富？）文学形象。
对《故事新编》“油滑之处”的理解也一样，要尽量接近理解的真理，不妨将理解的三条途径相统一。除了前面我们所梳理的对“油滑”的理解发展过程之处，我们还余下两件事要做：一是理清鲁迅自己的态度；二是我们用先于我们阅读之前的文学理论去分析它、去感受它。
鲁迅对“油滑”的态度变化
鲁迅对“油滑”的态度，曾经引起过一些评论家的注意。然而，这些评论大多普遍地将鲁迅的态度简单化了，认为鲁迅对“油滑”的态度是前后一致的、明确的、完整的。其实，鲁迅本人对“油滑”的态度有着明显变化，这在《故事新编》的序言中表达得很清楚，但却常常不为分析家所注意。
鲁迅在序言中写道：“那时的意见，是想从古代和现代都采取题材来做短篇小说。”从“那时的意见”一句可以看出，作者在写作序言时的态度就与当初的创作时的态度不一致了。这前后到底发生了什么样的变化呢？细读序言，我们可以发现鲁迅对于“油滑”的态度，大约经历过四个连续的阶段。
第一阶段，也即是最初的态度，是没有“油滑”的。鲁迅最初的意思是“想从古代和现代都采取题材来做短篇小说。”从现代采取题材所做的短篇小说，是大家都知道的《呐喊》与《彷徨》等作品。而用古代的题材所作的小说，则首先是《不周山》。虽然这时还是仅此一篇，但鲁迅在写作《不周山》时的态度却“首先，是很认真的。”这首先的“认真”是什么呢？鲁迅接下来做了解释：“也不过取了弗罗特说，来解释创造——人和文学——的缘起。”我们读《补天》就会发现，作品中有两种基调，一种是热烈的、赞扬的语气描写了女娲创造世界、修补世界的伟大，气势恢弘，色彩瑰丽。另一种是狡黠的、滑稽的语气描写了上古初民们的战斗以及无聊的名利追求。鲁迅所谓的“首先，是很认真的。”就是作品构思之初是想通过女娲的“故事”来阐发弗洛伊德的学说，这也就是鲁迅后面所说的被破坏了的“宏大的结构”。这“宏大的结构”，指的就是作者用西方启蒙思想注入中国传统的思想文化。由此可见，“油滑”在创作初期并非作者的有意为之。相反，正如鲁迅从来就将文艺当作改造国民性的工具一样，鲁迅也是将小说作为自己改造中国传统文化的工具的，他的小说承载着批判中国传统文化的重大主题。就这一点而言，《故事新编》与《呐喊》、《彷徨》是内在地一脉相承的。随后创作的《故事新编》其它作品，虽然有了“油滑”的出现，但作者的那种实现“宏大的结构”的追求还是一以贯之的。
这就进入了第二阶段，鲁迅不自觉地陷入了“油滑”，对“油滑”是“很不满”。
在具体事情上，鲁迅陷入“油滑”是由于看了有人“对于汪静之君的《蕙的风》的批评。”但从鲁迅的个性特点上看，这种对制造“宏大的结构”的中断又是必然的。
鲁迅是个有着强烈的现实关怀的人，这种强烈的现实关怀，使得他不可能像胡适他们一样坐在书斋中做学问，甚至也使得他难以从容地在文学上发展纯粹的艺术。我们常常看到鲁迅在文学创作过程中，为荒唐乖戾的时事所激发的干预热情所打断。很多论家都已论及，他本可能创造更多的文学形象，可以写作完成他已设想好的表现近代以来四代知识分子命运的长篇小说《四代》。可是，他放不下手中直接干预现实的笔，花费大量时间与精力去写作了大量的杂文。这种干预现实的热情对创作的打断，在《故事新编》创作之初又一次出现。他说：“不记得怎么一来，中途停了笔，去看日报了。”其实，他不是停了笔，而是停了“用西方启蒙思想注入中国传统文化思想”来创作小说、制作“宏大的结构”作品的思路，转而增加了对现实社会批判的内容到小说中来。
鲁迅陷入“油滑”是“止不住”的。这反映了他“油滑”的不自觉。可不自觉并不是偶然，偏偏却是鲁迅作为创作主体的内在状态的一种必然流露。
尽管鲁迅不自觉地在创作中有了“油滑”，但鲁迅对“油滑”的价值并没有足够的认识，反而觉得这和自己的初衷“认真”地创造“宏大的结构”相违背了。因此，他对自己“很不满”，认为“油滑是创作的大敌。”这种不满的一个直接后果就是将《不周山》附在《呐喊》的卷末，“算是一个开始，也就是一个收场。”
如果再联系鲁迅当时创作《呐喊》中的其它篇章就知道，在鲁迅看来，《呐喊》才是真正“认真”的作品。相对于《狂人日记》之类从“现代采取题材”的作品来说，《不周山》不过是“游戏之作。”而这时期的鲁迅对自己创作的期望是“呐喊”式的，是抱着“揭出病苦，引起疗救的注意”作为创作目的的，因此才会“不满意”，才会视“油滑”为“创作的大敌”。这也反映了鲁迅对小说认识与教化功能的期望。
第三阶段是鲁迅对“油滑”价值的悄然觉醒。这个过程是喜剧性的，而且是“悄然”、“隐形”地进行的，所以常常不为评论家所注意。批评家成仿吾“只推《不周山》为佳作”而砍掉《呐喊》其它篇章，看似受到鲁迅的反对，其实却激发了鲁迅在内心对“油滑”进行重新认识。
由于成仿吾的推崇，鲁迅猛然觉察到了《不周山》与《呐喊》完全不同的价值，认识到《不周山》的独特性。其一，“当《呐喊》印行第二版时，即将这一篇删除”，这与当时的态度“算是一个开始，也就是一个收场”发生了变化；其二，删除的原因，是因为成仿吾并没有读懂《不周山》的真正价值，而鲁迅则“自家有病自家知”，认为“不周山的后半是很草率的，决不能称为佳作。”其删除的原因，并不是因为作品的“油滑”。
由对“油滑”不满、因为“油滑”而准备“收场”，到因为“后半部分很草率”而“删除”《不周山》，这一过程，正是鲁迅内心对“油滑”的价值由彻底否定到悄然觉醒的过程。之所以说“悄然”，乃是因为鲁迅自己也没有通过语言承认过。
第四阶段是鲁迅对“油滑”的价值完全觉醒阶段，认为因“油滑”而“没有将古人写得更死”。
1926年，鲁迅相对远离了政治中心从北京来到厦门，这让他有了足够的从容延续自己的写作理想，重新开启了原计划“收场”的采取“古代题材”作短篇小说的计划。这时鲁迅对于“油滑”的态度已经发生了根本的变化。他先是“仍旧拾取古代的传说之类，预备足成八则《故事新编》”；最后是“总算编成了一本书。”这些，都体现了鲁迅是有意识、有计划的创作。他对自己作品中的“油滑之处”也不再是“不满”了，而是解释和开脱，他说，“因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处。”他说自己“过了十三年，仍然并无长进”，是针对自己作品中的“油滑之处”十三年而不改而言的。然而，这句话明显是反语，不是“不长进”，而是看上去“不长进”，实际上则是作者的有意坚持；坚持是因为作者终于发现，因为“油滑”的保留而“没有将古人写得更死”，所以“暂时还有存在的余地。”话虽然说得很谦虚，但对“油滑”的肯定态度已十分明确。
“油滑”与解构互为正反面
鲁迅对“油滑”的认识是一个逐步发现与肯定的过程；也是一个从不自觉运用到自觉保留的过程。那么，我们究竟应该将“油滑”放在一个什么样的理论位置看待，即：“油滑”在《故事新编》中的价值到底何在呢？
这个问题，又与如何看待《故事新编》的整体价值相关联。如果仅将《故事新编》作为历史小说，那么，“油滑之处”自然就是穿插性的东西、局部性的东西，就无法将它与创作主体的感受方式联系在一起；如果将《故事新编》作为讽刺作品，那么，油滑则成了作者的创作基本原则了。
如前所述，我认为《故事新编》在整体上是“一个对中国传统文化进行解构的文本”。基于这样的认识，一些难以理清的关于“油滑”的问题就迎刃而解。当我们运用解构理论欣赏作品时，“油滑”就自然地收纳到了《故事新编》的艺术整体之中，油滑才不会显得游离在作品主旨之外，而不像某些评论家所说的作为一种“穿插”。于是，作品的“油滑”与对中国传统文化的解构，成了《故事新编》这个硬币的正反面。“油滑”是解构策略的综合表现形式，而解构中国传统文化则是“油滑”所指向的目的。
油滑是如何与“解构”共同存在的呢？本书曾经列出过解构的三种策略：注入日常生活的细节；沿着旧文�