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如果说《呐喊》与《彷徨》对中国传统文化的批判还是“现象—本质”的揭露式展开的话，那么，《故事新编》则完全避开了中间环节，径直将“中国传统文化”作为对象进行“嘲弄”。这种嘲弄当然不是一般的贬损，它既不是指出中国传统文化的功能不能适应时代需求、具体内容如何腐朽反动，也不是揭示中国传统文化在生活中的表现形态如何可笑与弱智，而是直接指向中国传统文化存在的荒谬性，使中国传统文化失去存在的根基，从而将中国传统文化打入了万劫不复之中。当鲁迅引领我们从造物神女娲的角度看待上古历史时，你还会觉得那是中国历史上的黄金时期吗？当鲁迅让我们回到《道德经》产生的过程中，看到它不过是在关尹喜的勒索下所留的文字，我们还会对之有任何的神圣感吗？当鲁迅带领我们回到西周初年，跟着老朽的伯夷与叔齐兄弟去避世，我们还会觉得这两位历史上的贤者还有何高尚之处呢？当我们跟着鲁迅的想象看到庄子被自己的糊涂弄得下不了台时，我们还会相信“此亦一是非，彼亦一是非”之类的鬼话吗？
《呐喊》与《彷徨》是对中国传统文化功能及其在不同领域的表现形态所进行的批判，而《故事新编》则是对中国传统文化本身所进行的解构，其批判的力度当然更加强大。
有一个值得注意的问题：如何看待解构中的肯定因素。我们前面已讲到过，解构并非简单、直接的否定，它是将我们日已成形的认识解放出来，赋予对象更多的理解可能性，它是重估。因此，它不仅有否定，也是应该有肯定因素的。在《故事新编》中，鲁迅对女娲创造精神的赞扬、对大禹牺牲精神和墨子朴素实干精神的肯定，对黑衣人复仇精神的颂扬，等等，都给了我们正面的肯定意义。应该说，这肯定因素，正是鲁迅思想更加成熟的表现，也说明了这时鲁迅的思想与早年倾向西方科学理性精神不一样，他更加懂得从本民族的文化资源中挖掘出有价值的东西。1930年，他在《〈浮士德与城〉后记》中写道：“新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”
这时的鲁迅已经能辩证地看待西方文化和中国传统文化之间的关系了。
小说功能：从批判到游戏
《故事新编》在现代小说中另一独特的价值在于，它突破了现代小说的“政治—文化”批判模式，在体现文学的游戏功能方面进行了有价值的尝试。
我国现代小说的创制，是在新旧文化的交替之际，主要参照西方小说的范式，经过现代小说家的努力所成形的。作为现代文化的一部分，它与现代文化接受西方科学、理性、*精神相一致，其主流是对中国传统文化的批判。由于它产生于中国社会激烈的社会变革之际，因此，政治内容和批判方式不但成为当时文化的中心，而且也同时成为了当时文学的特点，这使得中国现代文学整体呈现为批判现实主义风格。鲁迅前期小说《呐喊》和《彷徨》的批判意义不消说，它更是直指封建统治的专制与对民众的压迫。就这一时期的郭沫若、茅盾、巴金、老舍和曹禺创作来说也是如此。郭沫若写于1921年的《女神》，是“五四狂飚突进精神的典型体现。它燃烧着对一切旧秩序、旧传统、旧礼教的大胆否定和无情诅咒，海啸般地呼喊着创造与光明，*与进步”。（《中国现代文学史》P83）茅盾于1933年出版的长篇小说《子夜》，更是批判现实主义的扛鼎之作，“在文艺上表现中国的社会关系和阶级关系”，充分表现了当时的民族矛盾和阶段矛盾。巴金创作于三十年代初的《家》，表现的则是“中国年轻一代在封建专制文化的传统中如何被吞噬，或者由挣扎到斗争的不同命运的生活历程”，作者所描写的高家，是一个典型的中国传统文化中的大家庭。曹禺创作于1933年的《雷雨》则是批判地揭示了封建社会制度下的旧道德与资产阶级*与个性解放之下无可调和的矛盾与冲突，是一部非常严肃的悲剧。总之，时代思想文化所表现出的批判倾向，体现在文学中则是严肃的题材、现实主义的创作方法和批判的价值取向。
在这样一个文化背景下，《故事新编》在承载了严肃的批判功能的同时，实现了文学作品的游戏功能，不但使中国现代文学对接上了西方文学的游戏传统，也接续了中国古典小说的游戏传统，使中国现代文学具备了更加完整的气象。
成仿吾当年对《呐喊》其它作品不感兴趣，独推《不周山》，说它是“进入了艺术的宫殿”，其实也并非完全没有道理，因为，仅从艺术的纯粹性特别是审美角度看，《不周山》不像《呐喊》的其它作品负载了太多的社会责任，甚至为了社会批判而弱化了人物形象。相反，《不周山》比其它作品更具备了艺术的从容与纯粹，是艺术上更加成熟的作品。
创作原则：从现实主义到现代主义
多少年来，之所以关于《故事新编》的创作评价问题难以形成共识，以致在“油滑”等问题上争论不休，其中一个重要原因就是，我们狭隘地将它放在批判现实主义的范畴下进行思考，以致一些理解牵强附会。唐彛咀约旱闹本醴⑾帧豆适滦卤唷烦隽烁锩质抵饕逵肜寺饕宸冻耄慈晕薹ǘ运拇醋鹘欣硇缘慕缍ā�
这种状况到上世纪九十年代才有所改变。严家炎的《鲁迅与表现主义——兼论〈故事新编〉的艺术特征》一文中，认为“《故事新编》并非现实主义，而主要是现代主义——确切一点说是表现主义的产物。”严家炎历数了鲁迅对现代主义的接受过程，指出了从现实主义理解《故事新编》“注定是个死结”。他认为，“故事新编”的创作虽然从1922年起到1935年止长达13年，但全书各篇始终贯穿着一种共同的精神，就是对传统小说艺术的大胆突破和创新。”而这种创新的结果就是表现主义的创作原则在作品中得到体现。
严家炎的评论是很有创见的。在以现实主义为主流的现代文化中心，鲁迅以十分犀利敏锐的艺术感觉，将创作原则从现实主义推向了现代主义——表现主义。但我们也应该看到，仅表现主义并不能全面准确地概括鲁迅的艺术特征，我们用包括表现主义在内的现代主义将之概括，会更加准确合理。
表现主义，常常仅指创作主体与创作对象的一种关系；现代主义则包括整个创作的思维方式。“现代主义文学是对现实主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向”。“在艺术手法上；现代主义文学注重艺术形式与艺术技巧的创新，表现出随意性、不确定的特征。作家追求写作（文本）快乐的艺术态度。作品内容被形式所替代，即被文体的语词、句法、反讽性修辞效果所替代。叙事中心、整体性、统一性被非中心、局部性、偶发性、非连续性的叙事游戏所取代。”（摘自百度知道“现代主义” 词条）
《故事新编》的解构，本质上就是现代主义的手法，它破坏了一切业已定型的观念，从被“权力”禁锢的“知识”中解放出更多的意义。这种现代主义的思维观念，打破了现实主义客观地反映社会现实、追求典型化的创作方法的禁锢，并在中国开启了现代主义的传统。作品大胆运用夸张、变形、杂糅、蒙太奇、荒诞等艺术手法，使作品形态呈现多种声音、多种格调并存，艺术形象光怪陆离，作品主题错综折射，局部与整体之间形成多层关系、文本互渗性等等，完全超出了现实主义“题材—主题”之间的线形结构，使作品有能力表现更加复杂得多的社会内容和主题。
上世纪二十年代起，西方现代主义文艺理论在我国文学界得到了应承，并首先在诗歌创作方面有所表现，出现了“1920年代的象征诗派、1930年代的现代诗派、1940年代的九叶诗派”（罗振亚《现代主义诗歌史论》P4），并出现了现代主义的成熟诗人李金发、戴望舒、卞之琳等。但现代主义在小说领域中却少有成就。《故事新编》成为这少数成就中独得大成就的现代主义作品。
在这个意义上，《故事新编》在现代文学史上的标本价值，完全不亚于《呐喊》、《彷徨》的地位。
小说文体：《故事新编》的跨文体特征
一些优秀的作家往往也同时是文体家。他们能将文体的桎梏打破，敢于并善于以新的文体形式安放下自己的思想内容，表达自己不羁的艺术追求。杂文就是鲁迅安放自己思想所创造性地推动它成熟的一种文体。
关于《故事新编》的文体，鲁迅自我定位为“神话、传说和史实的演义。”“神话、传说和史实”是于内容而言的，而“演义”则是作品的文体而言的。在鲁迅当时看来，没有哪一种文体比“演义”更能恰当地概括自己的作品了。但是鲁迅的“演义”与我国古典文学中的“演义”已有了很大的区别，故“演义”两字并没有使评论家得到满足，因为其真正的文体艺术特征并没有得到揭示。
对《故事新编》文体的定位也是历来争论较多的话题之一。概括起来，观点主要有两种：一是历史小说观。认为作品主要是用现代的一些观点去写“神话、传说和史实”，历史是小说的主体，主题是表现历史事件，塑造的是历史人物形象。在历史为主干的故事中“穿插”的现代语言与细节，是属于次要内容。二是讽刺作品观。认为作品是鲁迅杂文的一种变体，看似写的是古代的人物故事，其实是讽刺现代生活中的人物及其行为，是鲁迅出于“战斗的需要”采取的一种讽刺手法；讽刺是主题，历史是题材。
郑家健在《历史向自由的诗意敞开》一书中，对《故事新编》的文体问题进行了透彻的分析，得出了独到的见解。他从横向上把《故事新编》与鲁迅的杂文、散文以及散文诗联系起来，从纵向上与《呐喊》《彷徨》以及中国现代小说的艺术发展联系起来，认为它在文体上是“反规范”的，实行的是“反文体”写作和文体创造，形成了现代“奇书”文体。
郑家健关于“文体越界”、“反文体” 写作的分析很给人启发，但如果将《故事新编》称为“现代奇书”，则同历史小说观的偏颇、新杂文说的谬误一样，是对《故事新编》文体特征的混淆。
沿着“文体越界”和“反文体写作”的分析思路，我认为，《故事新编》是一种跨文体的写作，它将小说的故事、散文的从容、杂文的讽刺、历史的确凿融铸一体，形成了文体的杂烩特征。第一，它的每篇作品都有一个完整的事故情节，人物形象跃然纸上，具备小说的美学特征；第二，它的行文并没有完全照着小说的节奏进行，在小说的很多情节处，穿插了大量的闲笔，使之从容不迫，舒张有致，有散文之美；第三，它犀利泼辣，话中带刺，用漫画的手法展开了大量的反讽，有着杂文的批判精神；第四，它的题材来自中国古代典籍，主要情节或故事框架基本上于史有征，有着历史的确凿。
这种跨文体写作与作品“解构”的创作原则是内在一致的。一方面，它将各种文体特征糅合为一体，是“解构”在文体上形成的痕迹；另一方面，解构是对中国传统文化的颠覆，而跨文体写作则是对“文体”的颠覆。
《故事新编》就这样从里到外都浸透着反传统、反规范、反权威的思维方式。
第二节 鲁迅式失败：退却还是前行
第二节 退却还是前行
鲁迅式失败
对中国传统文化的改造，鲁迅是成功的还是失败的？我很想就这样一个问题进行回答，但回答之前需要很多前提对这个问题进行框定。比如怎样才算是成功？对中国传统文化施加了多大的影响才算成功？是否要彻底改变才算成功？是不是实现了鲁迅预想的目标，建立了“人国”才算成功？这些问题的提出，又使得“鲁迅是失败还是成功”的问题显得十分粗鄙。
放远一点说，其实每个人都是最终的失败者，在时间面前，无论谁，最终都是要被后来者抛弃或者超越，他一生遇到的困惑、致力于解决的问题，最终都是要在时间的长河中消解。
于是，我们不如退回来，剥落不必要的条件限制，就鲁迅改造中国传统文化来讨论成败；或者更小一点地说，从《故事新编》对中国传统文化的批判来讨论鲁迅的成败。于是，我们说，鲁迅是失败者。
“建设—批判—解构”之路
鲁迅对中国传统文化的改造起始于青年时期，且毕其一生。早期写作文言论言四篇，是他对中国文化进行建设的尝试（此后虽然也有系统的文化建设，如《中国小说史略》等，但主要还是以批判为主）；之后经历杂文、小说的写作时期，是他对中国传统文化进行猛烈的抨击时期，体现了强烈的批判精神；直到晚年写作《故事新编》，使他进入了解构中国传统文化时期。
从表面看，从建设到批判再到解构，是对中国传统文化越来越深入的干预与否定。批判是为了更好的建设，而解构则是更有力的批判。但从创作主体鲁迅的角度看，则这是一连串失败的表征。
文言论文的写作，是鲁迅将西方的科学、理性精神直接移植到自己的思想中来的努力。留学日本，使他直接感受到了西方具有科学与理性精神的文化，这成为他思考中国文化改造的起点。他的《摩罗诗力学》、《文化偏至论》等