生活中民众的头发样式先后发生过重大的变迁，但作为教仪中的剃度却没有根本改变。又如僧人服饰，在数千年的服饰变化中，基本保持不变的样式，是由于其服饰已经成为佛教文化的一部分，成为这一文化的一个重要因素，服饰与教义结成固定的结构，从面对各种服饰的时尚变迁起着强大的排斥作用。另一方面，在层级结构的文化中，下一层次文化受上一层次的决定与制约，当上一次层的文化因素没改变时，下一层次难以改变。同样是佛教文化，只有当教义改变时，佛教礼仪才易于发生变化，佛教建筑，也只有在变化的教义中才会显现出不同的风格。
再生性。以结构形式存在的文化是活的文化，它不但对外物有吸收与排斥作用，而且，它还能通过结构的功能，适应新的文化环境，形成新的文化因素。佛教入中国而发展出禅宗，就是佛教文化所再生的结果。
自我修护能力。文化能在历史的长河中发展，本身就说明了强大的自我修护能力。在文化内部结构各部分之间形成固定的结构，当其中一部分缺失时，在其它各部分的作用下，所缺失的部分能得以修复。如，历史上一段时期由于“灭佛”运动，使佛教的一些仪式不能正常进行，但佛教教义得以保存，随着宗教生存环境的改变，这些活动终于得以恢复。文化的稳定性和再生性，又保证了它得以实现自我修护。
第二节 中国传统文化的内部层级
我们在狭义的概念上理解中国传统文化。中国传统文化作为人类文化历史中的一个组成部分，它的外延限定在地理上的中国，时间限定在近现代以前。当然，我们实际上所指的中国传统文化，往往超出了以上范围，而是指凡是具有以上时间和空间范围内所限定文化的本质特点的文化。与中国传统文化相对的是产生于中国以外的外国文化、在近现代传播到中国的西方文化和现代中国文化。
中国传统文化的内容结构非常庞杂，经过数千年的积累，不但种类繁多，不胜枚举，而且相互之间的影响与关系头绪繁杂。但若出于理解需要，不妨从中抽出一些连贯性的元素加以分析。这样，我们就可以简约化地将中国传统文化理解为由儒家文化、道教文化、法家文化、墨家文化、释家文化、中国民间文化等内容有机组成，其中尤以儒家文化占据主导政治地位，并且带有明显的专制主义等级观念。这些文化元素相互作用，有机统一，使中国传统文化呈现特定的面貌。
从层级结构上看中国传统文化，大约可以分为三个层次：第一层是核心思想与理论。主要体现在各家思想的重要典籍之中，体现为儒家的“仁”“义”“礼”“信”“忠”，法家的“权”与“势”等，道家的“道”“名”“道法自然”，释家的修身、积德、人生转世等思想，以及由这些核心思想发展出的社会治理的基本观念、制度等。比如，儒家强调的“施仁政”，法家强调的严酷吏治；道家强调的“无为而治”等等。
第二层是在核心思想与理论下产生的思想观念，及思想观念与社会生活紧密结合长期以来形成的文化形态，包括国民性格、社会习俗、法律与道德等等。它是第一层次核心思想与理论的派生物，又是它与社会生活结合的并长期积淀下的产物。如，妇女节烈，即是儒家“义”“忠”等核心思想在旧社会中国妇女身上的产物，它本质是要求妇女对“夫”的不计牺牲的“忠”，这种观念经过长期的沉淀，成了传统中国社会的法律、道德与习俗的一部分。又如中国国民的“看客”心态与文化劣根性，都是中国传统文化的核心思想在“人”身上形成的文化形态。
第三层是现实社会生活中的文化现象。在中国传统文化核心思想与理论，及其长期以来形成的思想观念的作用下，人们依社会习俗、法律与道德而行动，就形成了社会文化现象。这是我们在生活中对文化可以直接感知的部分。比如旧中国妇女的裹足、民初政府提倡妇女节烈等。
综合看，中国传统文化层级结构呈现为“核心思想—思想观念—文化现象”形态。在这三个层次中，第一层次是第二层次和第三层次的基础，对整个文化的特征起着决定作用。在中国传统文化中，诸子百家的经典作品，特别是儒家经典中的《论语》、《孟子》、《朱子》等，主要内容即属于“第一层次”，对规定中国传统文化内涵起着关键作用。
德国现代哲学家马斯贝尔斯曾经用人类思想的“轴心时代”来指出这种早期的核心思想对整个文化的形态及其发展的决定作用，虽然他所指的是中国的孔子与古希腊的亚里士多德。在中国传统文化中，这种部分或某阶段思想对整个文化起决定作用的情况依然存在，但却要复杂得多。中国传统文化是儒、道、释、法等思想糅杂为一体的，其核心思想及其理论以孔孟为主，却又不仅仅限于此。儒、道、释、法、墨等思想几乎各有其经典，各有其代表人物，这些经典和代表人物，决定了中国传统文化的整体面貌。
我国历来将典籍分为“经、史、子、集”四大类。“经”与“子”都是思想著作。“经”为儒家思想的经典作品，有《诗》《书》《易》《礼》《春秋》《左传》《公羊传》《谷梁传》《论语》《孝经》《孟子》等等。“子”是诸子百家及释道宗教著作，分为儒家、兵家、法家、农家、医家、天文算法、术数、艺术、诸录、杂家、类书、小说家、释家、道家十四类。“史”是各种体裁历史著作。“集”是收历代作家一人或多人的散文、骈文、诗、词、散曲等的集子和文学评论、戏曲等著作。
可见，中国传统文化的核心思想与理论主要包括在“经”“史”、“子”三部分中。因此，中国传统文化的层级结构“核心思想—观念—文化现象”实际表现为：“文化典籍—文化形态（国民性格、习俗、道德、法律）—文化现象”。中国文化典籍在整个中国传统文化体系中处于决定性的核心位置。
——这就是为什么中国历代统治者都要强调读典籍的原因；
——这就是为什么激烈批判中国传统文化的鲁迅强调少读、甚至不读中国书的原因；
——这也是为什么鲁迅要在晚年写出一部以中国文化典籍为主要批判对象的《故事新编》的原因。
鲁迅是从旧营垒中过来的人，他少年时熟读过中国传统文化的大量经典。他更能看清“里面”的情况，他知道这些经典是如何帮助统治者发挥统治作用的，是如何箝制人们的思想自由的。
于是，他反戈一击，“致强敌于死命”。
第三节 《故事新编》的解构所指
第三节 《故事新编》的解构所指
自觉与不自觉
现在，我们再次回到《故事新编》作品本身。
在鲁迅的所有作品中，《故事新编》无论从题材选择还是表现方法、整体风格，都显得很“另类”。但这只是问题的表面。如果当真将它读成是“游戏之作”，显然将是对鲁迅忧国忧民情怀、“一个都不宽恕”的性格和酣于战斗的人格特征的忽视。很多作家到了晚年，都变得十分从容，是非功过，不太关心，这大概是人之常情。可鲁迅去世时才五十六岁，“晚期风格”怕是还没来得有所表现。虽然鲁迅在序言中将作品中的“油滑”说成是自己改不掉的坏习惯，但将这样的风格看作是鲁迅“晚年”的不自觉选择，理由并不充足。
鲁迅自己在《序言》中说到创作《不周山》本意是“想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说。”他1935年1月4日致萧军、萧红的通信中也说到，“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”可见，鲁迅在创作《故事新编》时选材“神话、传说与史实”是非常自觉的行为。他看清了这些“神话、传说与史实”作为中国传统文化的重要典籍，对于中国传统文化发展的深远影响。题材的选择是解构对象的选择，这种选择，正是鲁迅出于对中国传统文化进行批判的直接需要。
局部：解构典籍
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《故事新编》八篇，每篇都对中国传统文化典籍中的某些思想或观念进行了解构。这些典籍作为“不在场”的“旧文本”，参与了《故事新编》的解构活动。如果没有这些典籍在场，对《故事新编》的理解将无法进行。
据《〈故事新编〉研究资料》的收集整理，《故事新编》涉及的“旧文本”达二十余种，包括《山海经》、《国语》、《列子》、《淮南子》、《太平御览》、《博物志》、《史记》、《楚辞》、《孟子》、《尚书》、《论语》、《韩非子》、《庄子》、《吕氏春秋》、《列士传》、《古史考》、《水经注》、《吴越春秋》、《越绝书》、《孝子传》、《列异传》《搜神记》、《神仙传》、《墨子》、《战国策》等。对于这些“旧文本”， 作者在序言中说是“有时虽然有一点旧书上的根据，有时却不免信口开河。”但我们细读就会发现，鲁迅并不是简单地停留于“有一点旧书上的根据”，除了少数以这些典籍的记载为细节的来源外，更多的主要的是在小说的主题上与这些典籍中的某些文本形成差异。也就是说，小说创作的主题，是向我们提供了与中国传统文化对“旧文本”解读得出的思想观点不一样的结论，在中国传统文化对这些典籍的已经固化的理解之外有了新的理解，打开了新的窗户，即：对“旧文本”进行了解构。
这里，我不妨就主要的解构对象进行如下列举：
A、对“女娲造人”“人分贵贱”之说的解构。女娲造人，在《列子》《淮南子》等典籍中多有记载。《列子》记载：“昔者，女娲氏炼五色石以补其阙，断鳌之足以立四极。”这些记载只是不带感*彩的客观叙述。但到了汉朝的《太平御览》，女娲造人的传说则被统治者赋予了强烈的意识形态，该书记载为：“俗说：天地开辟，末有人民；女娲抟黄土作人，剧务，力不暇供，用引绳于泥中，举以为人。故富贵者黄土人也；贫贱凡庸者（丝旁亘）人也”。在《补天》一篇中，鲁迅将女娲造人的过程进行了形象重现，意在将其重新解读成弗洛伊德的*转化为创造力的故事（虽然看上去并没有完全达到目的），打破这些典籍中的“女娲造人”传说中原有的“人分贵贱”的价值倾向，使之呈现为多种解释的可能。
B、对《国语》《尚书》的严肃性、权威性的解构。《国语》《尚书》作为儒家经典，历来具有不可挑战的权威性，其行文风格周正，语言精简而准，具有神圣的严肃性。在《补天》《理水》《采薇》等篇目中，鲁迅借用了其中的语言来描述当时的情况，使《国语》《尚书》在小说中从滑稽的场面或人物口中出现，从而使其神圣的光环立即熄灭。如，《国语。周语》中有一段话是这样描述的：“昔共工弃此道也，虞于湛乐，淫失其身，欲雍防百川，堕高堙（广下卑），以害天下。皇天弗福，庶民弗助，祸乱并兴，共工用灭。”而在《补天》中，鲁迅则让那些人用《尚书》体语言各说各话。其中一段是：“呜呼，天降丧。颛顼不道，抗我后，我后躬行天讨，战于郊，天不佑德，我师反走，我后爰以厥不周之山，折天柱，绝地维，我后亦殂落……”另一段则出自战争的另一方，说的是：“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁！”相反态度的描述，得出几乎完全相反的言辞，从而使《尚书》本身所带的那种严肃性、可信性得到极大瓦解。
C、《奔月》、《理水》、《铸剑》则用日常生活的偶然性和琐碎性来解构重大主题的传说。这三个故事，作者基本没有脱离“旧文本”的框架。但是，却加入了偶然性和琐碎的细节去冲淡旧文本的固有的神圣气氛。后羿贵为英雄，也要受庸俗的妻子的烦忧和生活拮据的奔波。嫦娥奔月，并非一个美好传说，而是一个无法忍受穷困的妇人抛弃丈夫的故事；禹是在各种无聊的事和无聊的人的包围中出现的，并最终又陷入这样的包围之中去的英雄；眉间尺的复仇充满偶然性……
D、对伯夷、叔齐之仁的解构。关于伯夷、叔齐的故事，在被儒家奉为圭臬的典籍《论语》中有一段记载。子贡问孔子：“伯夷叔齐，何人也？”孔子回答说；他们是“古之贤人”、“求仁得仁，又何怨？”而《史记。伯夷列传》也有一段记载：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之……遂饿死于首阳山。”伯夷、叔齐之仁，历来作为儒家教育后人“忠”与“仁”的典范，具有不可置疑的神圣性。可鲁迅在《采薇》中，在保持整个故事的框架没有改变的情况下，用丰富的故事细节，将伯夷、叔齐饿死首阳山的“圣迹”诠释成一系列偶然性的结果。比如华山小穷奇、阿金嫂等的偶然出现改变了故事的发展结果，从而将伯夷、叔齐饿死一事所寄寓的“忠”“仁”精神和崇高感得以彻底消解。
E、对《道德经》的解构。在中国传统文化典籍中，《道德经》一直被置于很高的位置，它对中国传统文化的发展，特别是“道”文化的发展起着重要作用，被道家奉为最高经典。而老子为孔子师、老子出关著书这些典故，也早已成为文化常识。鲁迅在《出关》中，在基本不逾越历史传说的基础上，将老子的“出关”写成了“孔以柔进取，老以柔退走，”所以“加以漫画化，送他出了关，毫不可惜。”（鲁迅《〈出关〉的关》）鲁迅把老子著《道德经》的过程描述成人生败走中的著述，换取的是“一包盐，一包胡麻，十五个饽饽”。同时，又以很油滑的笔法叙述老子创作过程的偶然，使得《道德经》作为中国文化典籍的地位得到怀疑，从而实现了对《道德经》的解构