艺术作品须有 “中年情结”，的确如此。中年是一种况味，站在半山腰中，于山顶、山下、谷底，都已心知肚明，哪怕说出来只是“天凉好个秋”。这个炎热的夏天，当我病后初愈散步在环城公园的小径之中，我感到草丛中昆虫的啼鸣是那样清澈，那就是不朽的天籁。
暴力和情的色禅
前几年，看韩国天才导演金基德的电影《漂流欲室》，几乎是吓了一大跳。那样的对待人生、对待肉体、对待爱情、对待仇恨的方式，可以说是到达极至了。在那部电影里，一个杀死不忠妻子而逃逸的警察爱上了一个冷淡不语的女鱼塘主人，在这个过程当中，他们相互折磨，相互虐待，伴随着大量血腥残暴的镜头。整部电影给人的感觉就是，剧情在氤氲的湖面上无声地漂来荡去，如一片爱恨模糊的雾。
从《漂流欲室》，很明显可以看出的是，那时候的金基德还是怪戾的，是血腥的。他同期的影片似乎都是与畸恋、仇杀、孤独、绝望有关，卑微而怪戾。但这样的怪戾不是废铜烂铁，而是一把锋利的匕首，它积聚力量刺向人性最为脆弱的地方。金基德的电影看似清淡寡言，但却拥有一种硫酸般的浓度，然后泼出来，无情地腐蚀和燃烧。
当时我就觉得，金基德真是一个不平凡的家伙。不平凡的含义在于，他总与这个世界的绝大多数人不同，一个人即使表面上再同俗合流，但还是有一些不同凡响，像气味一样情不自禁地散出来。
后来又看到《春夏秋冬》，那真是好啊！我没有想到这个看起来几乎是热衷暴力的家伙竟然能把电影拍得那样宁静隽永。那几乎是一个宿命的故事，春天是少年，夏天是青年，秋天是中年，冬天则是晚年。人生就是那样无可奈何地对应着七情六欲的迷罪预言，最终完成一个宿命的平淡故事。这部电影当中，没有暴力，也没有怪戾，有的是情欲，是生命，是感悟以及无法抗拒的宿命本源。
我一直觉得，一个开始相信宿命的人，在某种程度上，是触及到人类本质了。人生，就是一杯宿命的酒，每一个来到世上的人都要品尝；也是一圈宿命的圆，从终点不知不觉地回到起点。没有谁能够真正地绝尘而去，人生在绝对意义上都是大同小异的，该怎样，就会怎样；不该怎样，就不会怎样。
去年夏天，我又看了金基德的另外一部新片——《撒玛利亚女孩》，这部片子曾获得了柏林电影的银熊奖。电影同样有着杀戮和情色，同样也是暴力畸恋，但可以看出的是，金基德对于人性和人生又有了新的思考，并且开始沉静和皈依了。皈依也是一件无可奈何的事情，在经历了大多的困惑之后，即使是明白，也显得那样无助。于是就选择放弃思想，而放弃带来的结果却是巨大的力量，那是连接有限与无限之间的唯一桥梁。
影片像一幅洇开的水墨画，第一滴墨是柔情，第二滴墨是鲜血，第三滴则是烈酒。电影中的那种凶狠，那种爱，以及对于自己和别人的摧残和救赎，都可以说是一种极至。一个东西到了极至，便无法进入下去了，便要转化了，不转化，就是死路一条，而一转化，就极可能在山尖之上飞翔起来，从而一览山小，风轻云淡了。
我明白了，在这个时候，暴力和情色只是金基德电影表现的一种形式罢了，就像表面盛开着的一些东西，就像平常不过的花。在这时候的金基德眼中，暴力和情色就如同地表上的花与植物一样，它们之间是没有区别的。它们的区别，只是人类自以为是的意义强加。
值得一提的是金基德最新电影《空房间》。我在这里先叙述一下情节吧：男主人公是一个骑着摩托车挨家挨户往锁洞里塞传单的男人，他每天都会选择悄悄地启开一户人家的锁然后住在空房子里。有一天，在一个偶然打开的房间里他见到了一个全身淤青的女人。这个女人长期被丈夫虐待，过着幽灵一样的生活。他们彼此打动了。一次，目睹女主人公被丈夫虐待，男人忍无可忍，挥动着高尔夫球把她的丈夫打倒，带走了女人。从此，两个人在不同的空房间里辗转度日。女人对每个空房间都像对自己的家一样打扫、布置，让男人感到温暖，两人也渐渐相爱。但是一天，在一个空房间里，他们发现了一具老人的尸体……故事进行到这里，往往很容易坠入故事的俗套，但金基德显然不想说一个简单的暴力故事，影片猝不及防地开始进入一种非常迷幻的情节，狱中的泰石以一种如梦如幻的方式，突兀、感性、疏离、虚幻，维系了与善华的爱情。一个神秘的故事没有向暴力和血腥的方向发展，它飘飘忽忽地进入了一种禅境，那种平静、圆融、幽默和轻松的禅境，那种感觉，仿佛一切都是风轻云淡，都是乐观的写意，任何矛盾、凶险都可以化去，没有原则，只有那种超出一切之上的快乐和轻松本身，像地面上的风一样，轻轻地吹过来。
这样的感觉让人拍案叫绝。我觉得似乎金基德已经进入一种化境了。金基德是真正懂得禅的。在这一点上，他似乎与日本的今村昌平以及北野武一样。今村昌平是在情色中意会到禅；而北野武则是在暴力中领略到禅。至于金基德呢，禅不仅仅是静止的、淡定的，它还可以是神秘的，是湿润的，是暖烘烘的，甚至可以是凶险的，游离在暴力的边缘；它存在于一切事物当中，如鱼游于水，如鸟在枝头，如匕首发出的寒光。凡是能将事物引领到一种化境的人，身上似乎都有着一种悠悠的禅意。
金基德显然是一个知道人生谜底的人，知道谜底之后又能怎样呢？同样也是走不出人生之圈。但金基德就在这样的觉悟中，深深领略到一种残酷，也迷恋这种残酷，迷恋在残酷中盛开的花朵。
风中的虫鸣
天气凉快的时候，去天堂寨开了一个会。说是开会，其实只是想找一个时间呆一下，也调整一下。天堂寨的景色一般，但植物茂密，的确是个天然大氧吧。身处此地，是什么都不需要干的，甚至连爬山都不需要，只需放松，发呆，读一点轻松愉快的书。我的手边总是离不开书的，前几日刚买了一本伊朗电影导演阿巴斯·基阿鲁斯达米的诗集《随风而行》，便随手带到了天堂寨。
对于阿巴斯·基阿鲁斯达米，我并不陌生，我看过他很多电影。最初看的，是那部《穿越橄榄树林》（也译《橄榄树下的情人》）。看这部片子时，还是上个世纪90年代初。那时我对阿巴斯·基阿鲁斯达米一无所知，当我看着电影中的男演员一遍又一遍地向那个女孩表达爱情时，我就在想，这是怎样的一部电影呢！节奏如此缓慢，缓慢得让人都感到心慌意乱了。终于到了片尾，女子默认了男子的求婚，男子高兴地撒开腿，在橄榄树林里欢快地奔跑。然后，影片结束了。这样的叙述让我目瞪口呆。我是第一次接触到这样的方式。后来，我又看了《樱桃的滋味》以及《小鞋子》，算是理解阿巴斯·基阿鲁斯达米了，他就是要在“慢”中，去求得一股真味。在这个变得越来越快的世界里，有很多本质的东西被遮掩住了，阿巴斯就是要以一种逆水行舟的方式，发现细若游丝的涟漪。
尽管如此，对于阿巴斯·基阿鲁斯达米，我一直怀有一种敬而远之的态度。也许身处这个世界，天天匆匆忙忙地赶路，那种迟顿和缓慢，反而让我不踏实了。在看过阿巴斯的几部电影之后，每当我瞅到阿巴斯的电影，我的心头便变得一紧——我竟有点莫名地畏惧这个人了！畏惧这样的缓慢，也畏惧这样的弦外之音。他的电影，真是要用8倍的快键才可以观看的。我们回不到从前了！在很多时候，是我们自己，不愿意回归心安理得的寻常。
《五》是我近年来看的阿巴斯的最后一部电影。这是2004年阿巴斯所拍的一部DV，这部DV要比阿巴斯的故事片更加独特，也更加极端。影片共有五个长镜头，地点是在海边。影片开始，一排排海浪砸在礁石上，银幕推出几个字：“五个长镜头：献给小津安二郎”。这部电影，是一个大师向另一个大师的无声致敬。
第一个镜头对准的是海水中的枯木。海水反复冲刷枯木，枯木在海水的冲刷中上下翻滚。十几分钟过去了，镜头仍安静地注视着这一切，就如死去一样。终于，有了点变化，那截稍长的枯木卷入大海，短的那截冲到海滩上。镜头仍停滞，恍惚中，似乎万物显灵，所有的一切都富有生命。然后，音乐响起，第一个长镜头结束。
第二个镜头仍是凝视。那是海边的小道，远处是汹涌澎湃的海浪，惊涛拍第二个镜头仍是凝视。那是海边的小道，远处是汹涌澎湃的海浪，惊涛拍岸，不时有人从海边小道上走过：撑着雨伞的人，跑步的人，鸽子悠闲地晃来晃去，遛狗的人，提着冲浪板的人，推着婴儿车的女子，几个老人交谈着，又有人牵着狗走过……然后，这条路变得冷冷清清。空镜头。很长时间里，只有海浪声和那雪白的栏杆……
镜头三：几只小狗静卧在沙滩看海。镜头持续十几分钟。
镜头四：一只又一只鸭子摇摇摆摆地从镜头前穿过。
镜头五：池塘，蛙鸣，雷雨，然后一切平静。
阿巴斯·基阿鲁斯达米的 《五》几乎让人发疯——五段场景，没有故事，没有台词，没有演员，然而阿巴斯却坚持用镜头写他的诗！据说阿巴斯拍这部电影曾耗时两年。在解释这部电影时，阿巴斯说，《五》是他拍摄的所有影片中最艰难的一部，同时又是最随性的一部，因为一切章节一切创意都自然而然产生于脑中，没有剧本，没有制片，没有剧组。这样的电影，本身就是疑问。或者，只是观察——以观察来导出忧伤，毕竟，人在自然面前是渺小的，我们面对的，是一个远远大于我们的世界。
在天堂寨的那几天，闲暇的时间里，我一直在读阿巴斯的诗。在这个地方，是很适合读阿巴斯·基阿鲁斯达米的。这本《随风而行》很独特：装帧淡雅而隽永，前后扉页上都是黑白的风景照片，每一首诗只有十来个字左右，占据一页；这使得这本书更像是空白的笔记本。也许，这本诗集就是想留下诸多的空白吧，一如他的电影。阿巴斯的诗，比中国古代的五言绝句、七言绝句更短，短得像日本俳句，又不似日本俳句。这是他想更单纯地表达吧，也想反诗意。他的诗，与他的电影一样，透露一股自然的“真味”。
秋日午后
无花果树叶
轻轻落下
停在
自己的影子上
这样的诗，就像早晨天堂寨的山岚，清烟一样，从山涧里掠过。每到夜晚，天堂寨万籁俱寂，除了溪水声潺潺，最大的声音，就是虫鸣了。虫鸣于草根树枝，鸣于石罅土缝，鸣于无处不在。阿巴斯的电影和诗，就如天堂寨的虫鸣。在天堂寨，我的尘埃轻轻落下，仿佛风轻云淡；时光，随风荏苒，落在我的影子上。
深褐色的爱情
法国新浪潮大导演特吕弗开拍《阿黛尔·雨果的故事》时，很快就爱上了时年仅19岁的主角阿佳妮。当然，这样的爱情并不是现时流行的娱乐圈潜规则，而是一种油然于心的情欲。特吕弗给阿佳妮写信，说：“你是一个令人目驰心迷的演员，我从来没有这么强烈地希望用胶片来记录你的脸，除了让娜·莫罗。”
特吕弗说的是真话，而且还是老实话，在爱上阿佳妮的同时，他还没有忘记自己的老情人让娜·莫罗。让娜·莫罗同样曾是特吕弗电影的女主角。特吕弗就像狗熊掰玉米一样喜欢上自己的女主角。俗话说：兔子不吃窝边草。但特吕弗偏偏就是一个专吃窝边草的家伙，他每拍一部电影，都在镜头熟悉女主角之前爱上她。特吕弗的妻子是著名的演员玛德莱妮，那是特吕弗在担任法国《电影手册》杂志编辑时爱上的，那时候特吕弗跟着主编巴赞写着一手漂亮而权威的影评文章。特吕弗第一眼见到玛德莱妮时，就觉得她开起车来特别像西区柯克电影中的女主演，于是特吕弗一下子迷上了她，在影评中不吝笔墨大加称赞。玛德莱妮也爱上了这个才子，并劝说当电影投资商的父亲为特吕弗投资那样赔钱的电影。就这样，特吕弗走上了拍电影的道路。
特吕弗拍起电影之后，就更有机会展示他的花花肠子了。他爱上的自己电影中的女主角包括：让娜·莫罗、凯瑟琳·德纳芙、伊莎贝尔·阿佳妮、杰奎琳·碧塞以及范妮·爱登等。对于特吕弗来说，爱情总是在昏昏然的时候突如其来，然后，又倏然而去，像屋檐下的阴影一样。在谈到这一切爱情的时候，特吕弗曾自嘲地表示，这样的爱情和他电影中所表现的一样，那就是“深褐色的爱情”。
什么是深褐色的爱情呢？我一直不太懂。想必那是在深褐色光线下的一种迷离吧，虚无，而又实在，像颜色一样难以把握，也像光晕一样无从谈起。不过从特吕弗的电影《祖与占》、《骗婚记》、《阿黛尔·雨果的故事》、《柔肤》、《两个英国女人和欧洲大陆》以及《巴黎最后一班地铁》中似乎可窥一斑。比如说《骗婚记》，这是一个足够传奇的故事：婚姻的开始就是骗局的开始——新娘根本就不是照片上的新娘，但丈夫心甘情愿地受骗，因为她是如此漂亮，漂亮得让人无法拒绝。理智，在美丽面前那样孱弱无力。电影的结局非常悲凉，他为她杀人，然后带着她逃离故乡。漫天大雪中，他们之间的爱升华了。这种由邪恶而产生的爱，就像是美丽无比的雪莲一样，开放在漫漫世界中。在那部著名的《祖与占》中，祖和占都爱着凯瑟琳，祖娶了凯瑟琳，生了一个女儿。其间凯瑟琳不断出轨，但祖一直忍受。而占也爱着凯瑟琳，占在祖和凯瑟琳的家里住，远方还有一个对他一往情深的女人……后来，凯瑟林驾驶汽车，连同车后座上的占一起，驶入湖中……祖终于如释重负，说：现在生活变得简单多了。这部片子的核心倒像是凯瑟琳。这是一个为情欲而生的女人，她同样也是身不由己。所有的一切都有点形而上的�