一定是一个长长的名单。
我们知道，艺术题材的选择并不是一件偶然的事情。如此之多的雕塑家不约而同地都去“造人”，人的形象独霸雕塑史如此之久，便不免让人猜测其中有什么奥秘。要知道，从打磨工具到雕刻人形，从捏塑陶器到塑造人体，其间的距离真不可以道里计。那么，以人为主题的雕塑，是怎样呯然一声就出现了呢？为什么雕塑一出现，就要以人为主题呢？
我们很想问个究竟。
四
事情还得从头说起。
如果我们承认，捏泥巴就是原始的“泥塑”，造工具就是最早的“石雕”，那么，当一个原始工匠将一块砾石经过敲击、砍削、打磨，做成了一把手斧时，事情发生了什么变化呢？砾石的质料是没有变的。石头还是石头，变了的只是那块石头的形式。从前，它是圆的。现在，它变成了一头尖一头圆。尖的那头可以用来切割，圆的这头则用来把手。但是，这一前一后虽然只是变了个样子，性质却不可同日而语。从前那块石头，只是自然界俯拾即是、一文不值的东西。现在这块石头，却是弥足珍贵的人的创造物。在它上面，刻下了人类改造世界创造世界的烙印。这就等于说，一件东西的形式如果发生了变化，它的性质也可能会随之改变。比如那个原始工匠只不过改变了砾石的形式，却使它成了另一种东西。
赋质料以生命（3）
人类改造世界的伟大实践活动正是从改变世界的样子开始的，而工具的创造也就是形式的创造。手斧之所以是手斧，不在质料（石头），只在形式（斧形）。这个形式是自然界没有的，是人赋予这块石头的，是人独有的创造物。于是，在手斧的制造过程中，人就证明了自己是形式的赋予者。
人既然是形式的赋予者，则赋质料以形式，就必然会成为人的一种“天性”。儿童之所以爱玩沙子、泥巴、面团，就因为他有这样一种“赋质料以形式”的冲动。沙子、泥巴和面团的可塑性极强，要赋予它们形式，比石头是便当多了。当然，沙子、泥巴和面团做成的东西并不牢靠，容易毁坏，但这样又能提供更多的机会。惟其如此，那些完全出于形式冲动、不带任何功利目的的儿童，玩起来才得心应手，乐此不疲。他们甚至会亲手“破坏”自己的“作品”，把已然成形的“泥塑”或“面塑”揉碎弄扁，推倒重来。这就有点像行为艺术——目的不在结果，而在过程。
原始人类想必也有这样的冲动，而自然界有的是现成的材料，可供他们大显身手。柔韧的柳条和芦苇可以编筐编席，柔软的黏土搓揉起来简直妙不可言，再把它们烧制成陶器则又有了一种新的形式。但是野心勃勃的人类显然并不满足于这点小小的成就，他们还要和上帝比试手艺。是啊，既然我们能把一块石头“雕”成手斧，为什么不能“雕”成别的什么呢？既然我们能把一团黏土“塑”成陶罐，为什么不能“塑”成别的什么呢？事实上原始工匠们正是这样做的。甘肃临洮马家窑出土的一件陶器就做成了水禽形，山东大汶口出土的一件陶器则做成了家禽形，此外还有Α⒐坟⑷送沸纹骺谔掌康取Ｕ庑┕ひ掌罚涫狄寻胧枪ひ瞻胧堑袼芰恕Ｒ簿褪撬担庸ひ盏降袼埽仓挥幸徊街！�
五
当我们的原始工匠把一件陶器做成了动物或人的形状时，他就实际上已经把自己的工作大大地提升了一格，因为他不但是“赋质料以形式”，而且是“赋形式以生命”了。
生命是物质运动的最高形式，而人则是生命的最高形式。如果说宇宙间当真有神的话，那么，这应该就是神的目的。所以，雕塑家做的，便正是神的工作。事实上，如果人间从来就没有过雕塑家，那么，天国也不会有用泥土造人的上帝和女娲。正因为现实中的雕塑家是这样做的，想象中的神想当然也会这样去做。从这个意义上讲，雕塑家就是人间的神，神则是天国的雕塑家。他们都有一种不但 “赋质料以形式”，而且“赋形式以生命”的冲动。也许，正是这样一种冲动，才使人的形象在相当长的一个时期内，成了雕塑的主题。
不过，人间的神（雕塑家）创造起人来，可不像天国的雕塑家（神）那样“不费吹灰之力”。事实上，他们要做的工作，不是“吹灰”，而是“凿石”，即要在一块浑然无形的石头中，“开凿”出人的形象来。这真是谈何容易！所以，当人间的神（雕塑家）开始用石头造人时，他是力不从心的。他只能用线雕和浮雕的办法来表达他的意愿（比如“洛塞尔的维纳斯”就是一件18英寸高、雕刻在石灰石上的浅浮雕作品）。在严格的意义上，线雕很难说是雕塑还是绘画，浮雕则明显地有了“去粗取精，去伪存真”的意义。最具有“雕塑性”的还是圆雕，只有圆雕才是雕塑的成熟形式。圆雕的工作就是“去掉多余的”，它在事实上意味着人已在区分两类不同的物质——去掉的是多余的、没用的、无生命的，留下的则是有用和有生命的。这无疑表现出很高的精神性。 。 想看书来
赋质料以生命（4）
如果说“雕”是“去伪存真”，那么，“塑”就是“无中生有”。一团泥土在被雕塑家加工改造之前，不过是些泥土罢了。所谓“不过是些泥土”，也可以说什么都不是，因此是“无”。但是，当它被雕塑家有意识地捏塑以后，就成了一件可以叫得出名字、可以辨认和区分的东西，因此是“有”。不要小看命名、辨认和区分。在原始时代，只有那些具有独立生命（灵魂）的东西，才值得命名，也才需要区分和辨认。因为灵魂是单个的、独立的，也是有自己名字的。叫魂，就是呼喊灵魂的名字。甚至一块石头，如果有名字，也意味着它被看作有灵魂的生命体，必须像对待生命一样去对待。雕塑家手中的这块泥团既然有了名字，这就说明它有了生命，而雕塑家也就这样地成了生命的赋予者。
六
雕塑就是这样赋质料以形式，又赋形式以生命，所以雕塑就是“赋质料以生命”。尽管雕塑使用的，仍是无机的物质材料；也尽管史前的雕塑作品，大多体积小巧、形态朴拙、工艺粗糙。比如那些“史前的维纳斯”，一般只有一个拳头大小，且像拳头一样紧缩着，似乎并未有能力展开自己的四肢，也并未有能力显示自己的表情，然而，正是这些既不高大，也不完美，简单朴实，近乎可笑的小型雕像，却“以其肥胖、成熟而且有力的形态，显示了宏伟的纪念碑式的气度”（雷·肯拜尔等《世界雕塑史》）。因为她们不是别的，正是人类创造出来的最早的“无机生命体”。在史前民族眼里，她们都是有生命有灵性的活物。
从这个遥远而伟大的时代开始，雕塑一直把创造无机的生命看作自己的历史使命。在此后漫长的岁月，雕塑一直在塑造各种人像、神像和动物形象。直到现代，这个传统才被打破。抽象的几何或非几何形体替代人、神、动物和植物，成了雕塑的主题。因为在这时，人的生命力已经强大得可以对一切物质形态进行审美观照了。人甚至不必把它们看作生命体，也能从中获得生命的体验。生命已不再仅仅是一个个活生生的生命体，而首先是一种抽象的运动形式。对于雕塑作品来说，要紧的已不再是看起来像什么，而是能不能从中体验到生命的韵律、节奏和意味。
与此同时，动感雕塑也应运而生。动感雕塑的形象，大多是抽象和半抽象的，但又都是活动的。而且，这种活动，大多带有偶然随意性和无规则性。结果，它们比静态的人物或动物形象更“活”，更有生命情趣。也就是说，在这类雕塑作品里，生命已不是或不仅仅是形态，更是情趣和情调。生命在这里，已由一般形式转化为形式感。
这正是人类审美能力的进步，也是艺术的进步。如果说，工艺的意义在于“赋质料以形式”，史前雕塑和古典雕塑的意义在于“赋形式以生命”，那么，现代雕塑的意义则在于“赋生命以情调”。从原始工艺中脱颖而出的雕塑，就这样造福于人类和人类的环境。它以其鲜明而强烈的生命感，使人类的生存环境变成了一个充满灵性和情趣的生命空间。
让我们触摸雕塑。
*本文系为郭勇健著《永恒的偶像：关于雕塑》一书撰写的导言
。。
化瞬间为永恒（1）
一
1879年夏，一个名叫马塞利诺·特·索特乌拉的业余化石收集者，带着他四岁的小女儿玛丽亚，再次来到西班牙北部一个叫做桑坦德的地方，希望能在那里找到点什么。三年前，他在那里是发现了一些动物骨骼和燧石工具的。年幼的玛丽亚对父亲的工作一无所知，也不感兴趣，便径自爬进了一个低矮的洞口。忽然，索特乌拉听到了女儿惊恐的叫声。原来，当玛丽亚因洞中黑暗而点燃了一支蜡烛时，却意外地看见有一只公牛的眼睛在直瞪瞪地看着她。于是，随着这个小女孩的一声尖叫，举世闻名的史前艺术遗址——阿尔塔米拉（Altamira）洞穴壁画就这样被发现了。
此后一百年间，相继又有拉斯科克斯（Lascaux）洞穴等一系列史前艺术遗址重见天日。这类史前艺术遗址在欧洲大陆发现了一百多处，为人们展现了一个充满神秘色彩和蛮荒气息的久被遗忘的世界。它们被千万年的时间掩埋在人迹罕至的荒山野岭之中，沉默了一个又一个世纪，现在却似乎要开口说话了。但是我们不知道它要说什么，也不知道它能说什么，只能目瞪口呆地看着那些直瞪瞪望着我们的眼睛。
的确，这是一个奇迹。
奇迹的创造者是一些克罗马农人。他们生活在距今二万至四万年前的远古时代，生存条件极为艰难。那时，北半球大部分地区都覆盖着茫茫冰雪，欧洲和非洲的不冻区则由苔原和无树的草原组成。成群的长毛象、野牛、驯鹿和野马在那里漫游，人类除了一些简单粗糙的石器工具以外几乎一无所有。然而，尽管赤手空拳，尽管朝不保夕，尽管谁也不知道“明天的早饭在哪里”，他们创造的艺术作品却令人叹为观止。
就说阿尔塔米拉。
阿尔塔米拉洞穴堪称“史前的罗浮尔宫”。在这个将近一千英尺长的洞穴里，布满了动物形象的彩画和线雕。画在顶部的那幅大型作品，画有十五头野牛、三只野猪、三只母鹿、两匹马和一只狼。这些形象栩栩如生，形神兼备，比例、透视和细节无可挑剔。十五头野牛或卧或走，各尽其妙。其中一只受伤的野牛，四足卧地而双角挺前，眼光怒视，表现出原始生灵的野性与活力。其艺术水平之高，让许多受过专业训练的画家都自愧不如。
这就让人大惑不解了。是啊，三四万年前那些食不果腹衣不蔽体，连生存都成问题的史前原始人类，为什么竟能创造出这样惊人的艺术作品，他们又为什么要创造这些艺术品呢？
二
原始民族是人类的儿童，绘画则是儿童的“天性”。
几乎所有的儿童都喜欢画画。一个儿童，只要得到了一枝铅笔或粉笔，几乎立即就会在纸上、墙上或地上乱画起来。原始人大概也如此。他们的“绘画”一开始很可能是不经意的，无意识的，只不过漫无目的地用树枝在沙地上刻画，或者用手指蘸着泥浆在岩壁上涂画。后来，才想到让这些线条或团块看起来像某种图形。比方说，像一个人，或者像某个动物。也有人认为原始人画人和动物，是因为他们对影子产生了好奇心。有人就曾看见一只猩猩用手指勾画自己映在墙上的影子。我们知道，猩猩是森林古猿的远房亲戚。猩猩的这一业余爱好，古猿想必也有。于是，当古猿变成人以后，他们当中那些特别喜欢勾画影子的机灵鬼儿，就摇身一变成了画家。 。 想看书来
化瞬间为永恒（2）
但，事情绝没有这么简单。
我们现在是可以轻而易举地把一件艺术品看作是现实中的某个人或物了。比方说，我们可以说齐白石画的是“虾”，罗丹雕塑的是“人”。而且，我们还知道那人的名字叫巴尔扎克。实际上，谁都知道罗丹的《巴尔扎克》并不是巴尔扎克，齐白石的《虾》也不是虾。罗丹的《巴尔扎克》是静态的，齐白石的《虾》则不但是静止的，而且是平面的。把一个三维立体的静态形象看作是活生生的人和物，已属不易。把一个二维平面的静态形象看作是它的生活原型，就更困难。许多心理学家都指出，对现代人而言不过是瞬间直觉的东西，其实是复杂的心理现象和意识状态，其间有一系列复杂的符号换算过程，只不过我们感觉不到罢了。这就好比一个看惯了电影的人，无论银幕上出现什么镜头都不会大惊小怪。但是，当一个人的头部特写第一次出现时，几乎所有的观众都从座位上跳了起来——这个人怎么没有身子？同样，要让一个原始人承认一条画的鱼就是生活中的鱼，也并不容易。比如一只猫，就决不会对画中的鱼发生兴趣。它只会把它当作一个陌生的、与己无关的东西去看待，或者把它当作一块普通的布去抓挠。
事实上，所谓绘画，无非是一些色彩和线条。然而对写实性绘画的欣赏，却又要求不把它们看作色彩和线条，而要看作是野牛、羚羊、猛犸象或别的什么东西。先要把明明是某种东西的东西看作“不是”（比如明明是线条色彩却不看作线条色彩），继而还要把明明不是某种东西的东西看作“就是”（比如明明不是野牛却偏要看作野牛），如此“颠倒是非”，难道很容易吗？当我们指着一幅画说这是鱼、这是虾、这是螃蟹时，几乎没有人会想到，人类迈出这一步竟花了多少万年的时间。
这样说来，现代抽象绘画反倒是审美感知的一个还原了，即把原本是色彩线条的东西，仍看作色彩线条。然而人们却又宣布“看不懂”。因为人们已经习惯了不把色彩线条仅仅看作色彩线条，甚至不把它们看作色彩线条。结果，“是”变成了“非”，“非”反倒变成了“是”，这岂非正好说