四
墙的建立，使人有了安全感，也使人有了隐私权，因为隐私的前提是遮蔽。没有墙，藏点东西都不可能，又哪来的隐私权？也就只能“暴露在光天化日之下”。但是，人类一旦在自己与自然之间建立起一堵墙（比如奥杜韦峡谷的围墙），他就把二者隔离开来、区分开了——墙内是“人”，墙外是“非人”。如果不同的家庭、族群之间，也建筑起墙（比如许多民族都有的风篱、帐篷），人们又把自己与其他家庭、族群区分隔离开来——墙内是“我们”，墙外是“他们”。最后，当人类为每个个体都建筑了一堵“墙”时，个体与个体也有了隔离和区分——墙内是“我”，墙外是“他”。
这个仅属个人的“墙”，就是服装。
服装和墙一样，其基本功能也是遮蔽——遮羞、蔽体、御寒、防晒。人类发明服装，起先无疑是为了保护身体不受伤害。比方说，不被风雨抽打、野兽咬伤。建筑的发明也一样。但是，当一件东西被特别地包裹起来时，也就意味着它是不可公开的了。不可公开的就是“隐”；不可公开的那个“我”，就是“隐私”。人类首先是面对自然包裹自己，用建筑、用墙建立起“人的隐私”；然后是面对其他家庭和族群包裹自己，用建筑、用墙建立起“族的隐私”；最后是面对他人包裹自己，用服装建立起纯属个人的、真正意义上的隐私——“个人的隐私”。因此，对墙，对建筑和服装的尊重，就是对人的尊重，对隐私权的尊重，比如不能私入民宅，不能强迫别人脱衣服。相反，一个人，如果被关进四面透空的牢笼，或者被当众剥下衣服，也就意味着他不被当作人看，意味着他被剥夺了隐私权甚至人权。txt电子书分享平台
理性的狡计（3）
人权天然地包括隐私权，因为它仅为人所需、人所有。动物没有隐私权，所以动物不穿衣服，也不盖房子。动物也打洞、筑巢，但那是为了栖身，不是为了隐私。隐私与栖身是不同的。栖身是生理需要，隐私是心理需求；栖身是为了保护身体，隐私是为了保护心灵。动物既然不知隐私为何物，也就没有道德感，没有羞耻心。它们不会盛装打扮自己，以示对他人的尊重，反倒会满不在乎地随地大小便，在光天化日之下交媾。动物的一切都是公开的。所以，动物没有墙，也不需要墙。
于是，墙，建筑，服装，就成了人之为人的证明。
五
但凡能够证明人是人的东西，也就同时是背叛上帝的“罪证”。想当年，上帝在伊甸园里，既没有查看树上的果子，也没有审问亚当和夏娃，只是一眼看见他们用无花果叶子遮住了身体，就什么都明白了。
因为遮蔽的同时也是显示，这就叫“欲盖弥彰”。
事实上，当人类用建筑和服装遮蔽自己时，他同时也在显示，显示自己与上帝（自然）分庭抗礼的意志和决心。在这场较量中，人一开始就显得颇有心计。他用来对付上帝的东西，石头也好，木材也好，都原本属于上帝，属于自然界。但被人拾起后，转手之间，就成了对付上帝的武器。正如黑格尔所说，这样一来“人就使自然界反对自然界本身”（《历史哲学讲演录》）。这难道不是一种“理性的狡计”？
不过，人类在玩弄这一“狡计”时，一开始还是小心翼翼的。他不过是在自然界中间“加进另外一些自然界的对象”。这就是发明和制造工具。这种不起眼的做法虽足以“使自然界反对自然界本身”，但总体上说，人并未对自然界造成什么“伤害”，他自己也不曾想到要有什么“背离”。他仍然生活在大自然的怀抱里，与自然融为一体，用自然的物质去换取自然的物质。即便有些小小的“破坏”，那也只是小规模的、试探性的和微不足道的。自然界并不会被颠覆，反倒会有些挠痒痒的快感。
然而，建筑一出现，事情就大不相同。建筑与工具的区别在于：工具的作用是中介性的，它使人与自然保持着联系。建筑的作用则是隔离性的，它把人与自然区分开来。一个人，或一群人，一旦拥有或建造了这种隔断，便意味着有了不容侵犯和不可进入的“独立性”和“自主性”，意味着墙内的空间是仅属自己的“小天地”。
这就等于和上帝（自然）翻脸。
更何况，墙这个东西，本身就意味着空间的分割。当一堵墙在大地上建立起来时，就意味着人从自然身上“撕”开了一个口子。如果它还围成了一个圈子，一个封闭体，那就更是非同一般。因为这意味着人从自然身上“啃”下一块来了。一个由墙构成的封闭体就是一块仅为人所有的领地。人的领地越多，自然的领地就越少；人的领地越庞大，自然的领地就越是支离破碎。墙，岂止仅仅是墙而已！
六
建筑的意义在于墙，这就是说，建筑的意义首先在于空间的分割。
建筑，无疑是最具有空间性的艺术门类。它不但占有空间，而且分割空间；不但拥有外部空间，而且拥有内部空间。这正是建筑的特性，是建筑与工艺、雕塑等三维空间艺术相区别的紧要之处。
其实，占有空间并不难，难的是分割空间。任何一个东西，一种存在物，人或者动物，哪怕一块石头，一棵树，都会占有空间。但无论是人，还是动物、石头、树，都不能分割空间。能够分割空间的只有建筑。这就使建筑较之其他艺术有一种天然的优越性，也使得其他仅仅占有空间的艺术必须另想办法做文章。舞蹈的办法，是化空间为时间；雕塑的出路，则是赋质料以生命。雕塑把那些没有生命的东西，泥土、木材、石头、金属，都变成了有灵性的活物；舞蹈则把人体占有的无意义的空间，变成了有节奏、有韵律、有生命感的流动的“场”。至于工艺品，干脆放弃了在空间上的任何努力，谦卑地尽可能地缩小它占有的空间，以供人们观赏和把玩。
建筑却无意于此。
建筑是人类分割空间最伟大的尝试，而这个尝试又无疑是成功了的。在这一点上，建筑的意义倒是和工具相一致，即它们都是在试图打破自然的圆融性。工具的制造是从敲破河卵石开始的。河卵石被敲破以后，就成了一柄手斧。当一块河卵石被一个原始人敲破时，自然的圆融性也就被打破了。建筑则无非是把整个自然界当作了一块河卵石，然后一块一块地敲下石片。只不过，建筑的动作更大，力度更大，对自然圆融性的破坏也更大。
自然的圆融性，就是“上帝的尺度”；打破自然的圆融性，则意味着要建立“人的尺度”。实际上，建筑是“人的本质力量对象化”的最鲜明最突出的表现。没有什么能比建筑更足以展示人的力量了。所以黑格尔说建筑是“心灵凝神观照它绝对对象的适当场所”，是“心灵的绝对对象”。建筑对人类审美意识的影响是巨大而深远的。不但世界各民族在各个历史时期的艺术成就都必然表现在建筑上，而且，建筑的风格还往往成为一个时期艺术风格的代名词（比如“哥特式”），因为建筑是“人的尺度”。
建筑是“人的尺度”，建筑也是“人的确证”。建筑以其庞大的体积和经久的时间证明着人是人。实际上一座座城市和一幢幢楼房，都无非是一个个大写的人字。即便旧时茅店，寻常巷陌，深山庐居，也如此。“七八个星天外，两三点雨山前”，“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，不也让我们感动吗？
这是一种深刻而久远的情感。
我们很愿意把这种情感称作“家园之感”。
*本文系为魏毅东著《A空间：关于建筑》一书撰写的导言
赋质料以生命（1）
一
在太平洋南部海域的复活节岛上，伫立着一群神秘的巨石人像。这些巨大的半身人像，每尊高达三十英尺，重达三十余吨，由整块的巨石凿刻而成，长耳朵，短前额，大鼻子，形态怪异，表情严肃，令人望而生畏。它们头顶蓝天，面对大海，身披夕阳，成排成列地伫立着，默默无言地静观潮涨潮落，云起云飞，度过了千百年的岁月。
这是一些古老的雕塑作品。
雕塑无疑是最古老的艺术样式之一。到现在为止，人类发现的最早的史前艺术品都是雕塑。当然，这并不能证明雕塑的出现比其他艺术都早——某些艺术（如音乐、舞蹈）不可能留下考古学的遗迹，另一些艺术（如工艺、建筑）的发生时间又不好界定。雕塑，只不过比它们更幸运一些而已。
在这些古老的艺术门类中，雕塑有可能最接近上帝的手艺。按照《圣经·旧约·创世纪》的说法，上帝创造世界一共用了六天。第一天，上帝说要有光，就有了光，有了昼夜。第二天，上帝说要有空气，就有了空气，有了天地。第三天，第四天，第五天，上帝继续发号施令，让大地隆起，天体运行，草木滋生，鸟兽繁衍。于是百川归海，百物兴盛，百花齐放，百鸟齐鸣。上帝创造这一切，都只动口，不动手。这时的他，很像一个诗人，一个文学家。
但在第六天，上帝却动起手来。他亲自动手，用地上的泥土，仿照自己的形象创造了人。于是，上帝——如果真有上帝的话，就成了世界上第一个手艺人，第一个雕塑家。
事实上，所有的雕塑家都有点像上帝。或者说，他们的创造都有点像上帝创世第六天的工作。第一，他们都要亲自动手。第二，他们都要使用实实在在的物质材料。第三，他们都赋予无生命的无机物以生命。如果说有什么不同，那也只是雕塑家的手艺更好，能耐更大，创造力更强。他们不但玩泥巴，也使用其他物质材料——木材、石头、金属和塑料。他们不但造人，也创造其他形象——动物、植物，还有一些看不出和说不上是什么的东西。
雕塑家，岂非也是世界的创造者？
二
神的创造力其实是属于人的。
人类的儿童几乎天生就是雕塑家。一个小男孩（女孩也一样），只要手上有了一把刻刀，便会无法按捺地要在墙上、地上、桌子上刻刻划划，雕雕琢琢。同样，几乎所有的孩子都喜欢玩泥巴、堆沙子、捏面团。只要有这样的机会，他们差不多都会立即放下手中的工作，或中止正在进行的游戏，拿着泥巴或面团大玩起来。
那么，我们儿童的这种“天性”是从哪里来的呢？猴子没有这种兴趣，大猩猩和黑猩猩也没有。因此它是人类独有的，是我们的远古祖先在制作石器和陶器时培养出来的，现在又成了我们的“文化无意识”。其实，在最广泛的意义上，一块经过雕琢的石头或木头，一块经过捏塑的面团或泥团，也都可以说是“雕塑”。因为它们都被“雕”过、“塑”过了。所谓“雕塑”，无非就是雕与塑。因此，捏泥巴就是原始的“泥塑”，造工具就是最早的“石雕”。雕塑艺术很可能就是从捏泥巴和造工具那里演变过来的。
事实上，许多经过了雕琢和打磨的工具，都明显地具有雕塑的特征；而当我们的原始工匠在细心地雕琢和打磨一件石木工具时，他们便已开始具备了雕塑家的某些素质。这就使雕塑与工艺有着不解之缘。实际上，最现代的雕塑作品，比如亨利·摩尔或者文楼的作品，就差不多是非常现代的工艺产品。它们是一些在工厂、车间、作坊或工作室里，用机械或非机械手段加工过的金属或石木材料，一些无可名状的几何或非几何形体。如果艺术家不给它们命名或加以解释，那么，我们在观赏它们时，其心情也许会和原始人观赏一块加工打磨得特别好的石头或木头时的感受不相上下。txt电子书分享平台
赋质料以生命（2）
这种心情是一种确证感，是对人类改造和创造世界的成就和能力的认同和欣赏，因此它是能够给人以快感的。只要看看儿童雕刻木头或玩泥沙玩面团时的聚精会神和津津有味，就不难证明这一点。由此我们可以推论，我们的远古祖先在制作石器和陶器的时候，也曾有过这种快感。正是这种快感，使他们在做完了实用的工具和器皿以后，在有闲暇和余力的时候，也想雕刻或捏塑一点别的什么。我们的儿童在大人们蒸馒头包饺子时，不是总喜欢讨一小块面团来玩，并把它捏成小猪或者兔子吗？原始人也一样。
于是，雕塑作为一种独立的形态，一种艺术样式，就从劳动中产生出来了。
三
然而雕塑一出现，就不同凡响。
即便是史前的原始雕塑家，他们要做的也几乎就是上帝的工作——造物造人。目前发现的最早的圆雕作品，是1840年在法国布鲁尼柯（Bruniquel）地区出土的雕刻在驯鹿角上的跃马。它是旧石器时代马格德林时期的作品，距今少说也有近两万年的历史。目前发现的最早的浮雕作品，则是在法国洛塞尔出土的雕刻在石灰石上的“持角杯的少女”，又称“洛塞尔的维纳斯”（venus of laussel）。它产生于旧石器时代奥瑞纳时期，距今二万五千年，比那匹跃马出现得还早。以后出现的雕塑作品，也基本上都是人的形象。雕塑，从它诞生的那一天起，就似乎要和上帝平分秋色，比试高低。
事实上，即便在史前时代之后，塑造人的形象，也一直是雕塑艺术的偏爱和嗜好。除古埃及人喜爱塑造一些半人半兽的形象（如著名的狮身人面像）外，从古希腊、古罗马到文艺复兴，再到罗丹和亨利·摩尔，人的形象一直是雕塑艺术最重要的主题，尽管亨利·摩尔塑造的人已大多“不成人样”。雕塑史上那些艺术珍品，如希腊雕塑《米洛维纳斯》、《持矛者》、《掷铁饼者》、《拉奥孔》，米开朗琪罗的《大卫》、《昼》、《夜》、《晨》、《暮》，贝尼尼的《阿波罗和达芙妮》，罗丹的《思想者》、《夏娃》、《浪子》、《吻》、《永恒的偶像》、《三个影子》，布尔德尔《弯弓的赫拉克勒斯》，马约尔的《河》等等，都是人的形象。如果我们把这些精品一一开列出来，相信那一定是一个长长的名单。
我们知道，艺术题材