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在拍摄现场，她完全成了另一个人，好像改头换面了，有一种创作的狂热，但没有表现出来。人们可以从她跟米歇尔？波尔特拍摄的电影中发现这一点，那是在排练，《萨瓦纳湾》的舞台排练：在指导演员时有一种不显山不显水的暴力，一种刚毅。一种内在的东西使她的周围笼罩着一种庄严气氛。
她总是第一个到拍摄现场，处理意想不到的事情，重写台词，改变舞台设计，因为前一天晚上她突然产生了另一个念头，有了新的思路。
1969年到1984年间，她拍摄了十五六部长短剧，抵制商业制作，潇洒地创造别的尚未见过的东西，不慌不忙，那种沉稳足可与湄公河浑浊的流水相比。
特鲁维尔沙滩的景象，使她回想起度过童年的地方，但她知道这也是她拍摄电影的地方，是她的世界。退潮时，海水哗哗地流着，被抛弃的螃蟹在水洼中搏斗，滔滔的海浪是灰色的，浑浊的，似乎难以看清，像一面镜子，倒映出自己的故事，被抛弃、失败……事情永远在不停地重来，不断变化，永无消停的那一天。
1972年到1973年间拍摄的《恒河的女人》使这个幻想之地得到了证实：S。塔拉。“在河流之后”，在她之后，还有S。塔拉，遗忘之地，变化之地，难以区分的地方。《摧毁吧，她说》中的那种漫长的破坏在继续。事物不见了，现实消失了，参照物被破坏了，在这些方面永远要走得更远。她从此将使用的画外音就是在这个时候发明出来的，成了声像分离和异步的重要工具。“图像的电影一出现”，她说，“就结束了……声音的电影扑到了图像上，进入了它的领域，然后留在了那里。”还是寻找矿层与井，那里虽然让人昏眩，但必须下去。还是同样的办法：要懂得留住“浮现出来的东西……也许全都是经历过的东西，但这种经历过的东西没有经过清点，没有理性化，处于原始的混乱状态。”
所以，在电影中，如同在书中一样，杜拉斯希望放手去做。“快，快，写吧，别忘了它是怎样来到你身边的。”
她拍的电影并非是完全抽象的，她也让电影去叙说“大量经历过的事情”和关于另一种真实的回忆，这种事实已经消失、深埋，突然，不知道发生了什么奇迹，又从寂静和遗忘中出现了。
她利用电影来回忆她的革命经历。首先是共产主义，正如她所说的那样，由于她在叙述方面的要求，反资本主义，希望有代表性，所以她想区分于商业电影。电影使她在社会边缘与振臂高呼的革命活动结合了起来。她为一些电影杂志写文章，参加电台的谈话节目，她到处诅咒，破坏的能量实在太大了。她恢复了对猛烈的词汇、对论争和诅咒的爱好。“对于这个建立在偷窃基础上的社会，”她写道，“被认为具有帕斯卡尔之美的不是金钱，而是文学创作的才能，这种创作一出生，就应该得到惩罚。而这种惩罚是通过掠夺作家来实行的……我重申，我们都是现代的无产阶级。我并不因为在70岁的时候获得了龚古尔奖就忘记了他们对作家的剥削，忘记了年轻作者的失望。”在这场展现世界的新冒险中，首先是要展示“没有被看见的东西”，展现人们以为已经失去的图像，展现对感情的强烈感受，在银幕上表现愿望和窒息。
第六章 他来自远方（2）
如何表现“世界上不可饶恕的东西”？如何找到解决这个悲剧的办法？在那些年里，她相信电影，强调剧本的作用，因为她把自己发表的每一部电影剧本都当成是一本新书，登记在她的作品年表中。她知道得很清楚，书，会说出一切。但电影也许是写作的另一种工具，另一类表述方法。不管是在哪里，永远要沉入黑夜。只有这种错位和中断才需要深渊和晕眩，这种错位和晕眩会让观众坠入陌生的深涧，坠入这个使杜拉斯神秘地狂迷的“开口”。《恒河的女人》、《娜塔丽？格朗热》，尤其是《印度之歌》最终完善了这种技巧和这种对世界如此奇特的理解。她投入到电影剧本的创作中，好像要消灭写书面临的深渊，让夜间的坠落停下来。写作让人筋疲力尽，消灭了安娜…玛丽？斯特莱特和殖民地的印度人的幻想，那些印度人让她感到了失望，可以说杀死了她。可是，她所说的“新的叙述区”并不让人疲惫，不会让她讲完故事。她在电影领域越往前走，她面前的路就越没个尽头。她总是要进行革新，总是临场发挥，面对她专制的办法，技师们都大为震惊。事实上，还没有写的书好像总是展现在她面前，她只需一行一行地跟着，想重新找到那种寂静。
她并不懂，或者说基本不懂如何摆弄摄影机。她把位置让给了总摄影师布鲁诺？努伊顿，她赏识他的才华，他们的观点总是很接近，所以她很喜欢他。1975年，她终于拍出了她的代表作《印度之歌》。卡洛斯？达莱西奥的音乐在其中起了很大的作用，久久萦绕，十分迷人，清晰地表现出了杜拉斯喜欢的那些差不多已经消逝和消灭的图像。她拍得很快，总是那么狂热。在文学中也不应该装腔作势。那些东西，她不感兴趣。她说，让别人去嗦吧，让她蔑视的那些人去嗦，“那些讲述故事的人”，所谓“文人”的男男女女。
她写电影剧本如同她写书一样总是那么着急，她一辈子都这样，抓住失去的东西，把这毁掉的一生变成一个传奇故事。
这部电影在戛纳电影节上放映了，她已经习惯猛烈的批评，习惯遭人拒绝。然而，在克鲁瓦塞特酒店的饭桌边所拍的照片显示，她还是有些不屑，照片上的她似乎很厌烦，表情让人难以捉摸。然而，她知道，她与和她如此相像的普鲁斯特一样，并不为他人而写作，而是为了弄懂这个关于死亡和悲伤的故事，这个故事一直跟着她，不放过她。于是，她带着她那种惯有的欣喜拍摄了《印度之歌》，没什么忧虑，而且坚信自己在创造某种新的东西，从来没有见过的东西。除了图像以外，让她感兴趣的还有声音。电影中的生活来自马路，来自城市，它们独自讲述着这个世界的故事。声波比图像更加重要，它必须断断续续地讲出一段已经过去的传奇，讲述她久久寻找的旧日留下的痕迹。它们必须说出这种噪音；这种声音，这种叫喊，那个亚洲殖民地的壮举，以及乞丐和殖民者混在一起的喧哗、酒吧里钢琴的旋律和穷人的乞求。永远要叙说失败和抛弃、死亡和失败的故事。她不理睬那些专业的电影编剧，对演员们说：“随便些，感受音乐和气氛。”就像她曾对《萨迦王国》和《可能是吧》的演员们说过的那样：“不要演戏，要即兴表演，什么都别管，放松。”塞里格、隆斯达尔和卡雷尔抓住了她的这句话，他们形体自由、慵懒，好像深受欲望的折磨，被文字和声音的力量击穿了一个洞。演员们尽管那么富有个性，但都乖乖地听从杜拉斯的指挥，他们走向那个世界，像布娃娃一样穿越罗思希尔德饭店荒凉、破烂的走廊。杜拉斯自己也不知道他们将走向何方，不知道安娜…玛丽？斯特莱特为什么要消失在恒河的水中，她问演员们是否知道发生了什么事，每个人都要讲真话，但没有一个人的回答让杜拉斯满意。那部电影就是这样，朦朦胧胧，充满歧义，像一个谜。她向演员和观众索要她本人从工作中得到的东西。如此苛刻的写作并不知道走向何方，作家不应该改变故事的方向，不应该让自己知道些什么。他应该被引导而不是去引导，他是配角而不是主角。杜拉斯世界的所有角色都被要求这样隐去自身，要有这种魔力和神奇的本领。想躲避的人离开大厅就是了。杜拉斯认为这属于“病态的、静静地一直在消化的大众的一员。井里的一块石头。”
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第六章 他来自远方（3）
她像以往一样，拍电影没有钱。她常常感到愤怒，仇恨大部分制片人，她给后人留下了肮脏而粗糙的图像。但她不在乎，这也是她所推行的美学观点之一，属于她关于消失和遗忘的艺术。事实上，随着时间的推移，《印度之歌》慢慢地失去了强烈的色彩，内容也不那么缤纷了。它像是1930年代的电影，任何电影资料馆都不会再去研究它。它原来就是那种状态，就像罗思希尔德饭店的花园里那种朦胧的丰富的美，既荒芜，又好像是在热带丛林中，赤道的林中可能隐藏着她小时候见过的老虎。
她所写的、拍摄的、经历过的和她周围的一切都显示了她所说的那种“消失”的魅力，展现了死去的生命、流逝的时间，时间已被玷污得毫无光彩。于是她说，艺术家首先要努力把这些东西重新登记下来：时间的永恒，时间在流逝，这种几乎是抽象的流逝，人们并不总是能觉察它们的过程。
殖民地已不复存在，但对它的幻想和安娜…玛丽？斯特莱特的身影总是萦绕在她的脑海之中，于是，1974年，她又重新钻进了那个时间之“洞”，她所有的电影和作品都在那里。她把它叫做是“《印度之歌》洞”。她曾对卡洛斯？达莱西奥解释说：“这部电影发生在我们所陌生的一个国度，对你和对我来说都是这样。被殖民的印度人，苍茫朦胧的大地，麻风病、饥饿还有加尔各答的情人们，我们俩得把这些东西全都创造出来。”
音乐停在了这种幻觉中，停在“来自我们体内痛苦的感情里”。它把画面交织起来，画面如同乳香，袅袅地在钢琴上面升起，在布洛涅…塞纳河闷热的夜晚升起，由于杜拉斯自己都不知道的一种魔法，似乎变成了加尔各答的音乐。令人窒息的图像和声音触及了她的秘密的中心，使她处于狂迷中。黛尔菲娜？塞里格的那种看破红尘的优雅和富有魅力的音乐在公众看来保证了影片的成功。然而，相对于图像电影而言的声音电影出现了，尽管很不引人瞩目，杜拉斯却认为是天才之举。这种现象和她久久没有说出埃玛纽艾尔？里瓦的名字相同吗？面对塞里格深具魅力的形象，她有点不高兴。好像是为了更深地陷入那个遗忘之洞，她想摧毁《印度之歌》。她开始拍摄《在荒凉的加尔各答她叫威尼斯》，继续那种一直追随着她的观点，讲述“不可讲述的东西”。“在《印度之歌》中，”她说，“我必须让人忍受被消灭的考验。”于是，她在所有的演员都不知道的情况下来到了罗思希尔德饭店。那是1975年到1976年的冬季，气温低至零下10摄氏度。一帮技术人员跟着她。她一大早就开始在霜冻和寒冷中拍摄，头戴一顶羊毛无檐帽，穿着一件旧毛皮大衣，她说她感觉不到冷。她要重新创造《印度之歌》。不再演戏，不再有演员，不再有布景，也不再有时间表。就在饭店被拆掉之前，她拍下了它的方方面面。她想拍的是一部关于痕迹的电影，摄影机瞄准了蜘蛛网、破烂的护壁板和千疮百孔的灰墁，一个被高得像热带丛林的草丛淹没的世界，这部影片讲的就是这个世界的故事。她保留着声音电影，从此，电影只因动词而存在。
在《在荒凉的加尔各答她叫威尼斯》之后，她想证明图像毫无用处，她想展现的，用她的话来说是“开创道路”，借助电影在那条探索的道路上走得更远，她总是把这种极端的探索当作是自己的任务。
《巴克斯特》、《薇拉？巴克斯特》、《整天在林中》、《卡车》、《黑夜号轮船》、《塞扎蕾》、《被否定的手》、《奥莱丽娅？斯坦纳》、《阿加莎》、《大西洋人》，从1976年到1981年，她每年都在这种不可拍摄的电影中前进一步，直到拍出没有画面的《大西洋人》。
她本人成了影片中的女演员，《卡车》的小妇女，另一个模样的女乞丐，“既不知道自己在哪里，也不知道自己是谁”。她想让电影重新恢复说话的功能，在她之前，电影一直是图像的囚徒。她把这种语言和“流动的图像，伊夫林１人的图像”搬上了舞台。摄影机经过“语言大道”时抓住了路边看到的一切。不再表演故事，她根据情况创作电影。
第六章 他来自远方（4）
在互不连贯的语言中，她确定了写作的真正位置，在晕眩中，在被《黑夜号轮船》挑战的深渊中。这个故事想讲述在电话中相爱的人的对话，“他们整夜整夜打电话聊天”。他们抱着电话，有时说话，有时沉默，互相取悦。“但电影真的能表现这种‘黑色的性欲高潮’”吗？
表现这种不可能表现的东西成了她的成就，所以，她所拿出来的，将是“灾难性的影片”。电影表现的是随意坠落到摄影机这个黑房间里的图像，不管那是什么图像。
她在拍摄的，是“电影的谋杀”。她带着惯有的热情和巨大冲动，她做什么事情都这么激动，最后都像是失望了。别期望这部电影有什么安排得好好的场景，只听声音吧，有时只有一种声音，她的声音。声音来自很远的地方，来自史前时期。她所写的短文互相交织在一起，被她放在胶片上，与图像的痕迹混在一起，图像，她所在的狂喜之地，在她看来，那是痛苦和流放的根源，亚洲的痛苦，奥斯维辛的痛苦：一切都在这里了，伸手可及。神奇地出现在亚洲，“在雷诺之前，在圣日耳曼岛的椴树后面，藤互相缠在一起，爬向暹罗湾边的那座热带丛林，在灯塔和死者的路灯亮起来之前”。
《奥莱丽亚？斯坦纳�