的是同样的流浪、同样的痛苦和同样的孤独。她对所有像她一样感到自己处于社会边缘的人有一种特别的同情，她说他们是“外面的”人，也就是在沉默中与别人处事不同的人。她对世界充满好奇，这使她能够看见别的人都看不见的东西，她独自捕捉到的一个无足轻重的场景，后来在她笔下变成了一个中篇，一个剧本，一篇短短的道德杂文，它们猛然扑到纸上。她不怕弄错，甚至承认自己的错误，“收回权利”，她感到自己好像错乱了，在完成一项虚幻的任务。她周围的人已经发现她的这种想穿越镜子的态度，她还声称确信自己能把事实看得更清，把自己当作了一个慧眼者。她说她有这种才能，能凭直觉，在瞬间明白一切。她还带有一些神秘感，补充说，她有“这种”才能。
她以自己独特的方式从事新闻工作，好奇心极强。她潜伏着，似乎准备迎接一切。她首先感兴趣的，不是表面上重要的事情，大家都在等待的事情，而是抓住一些小事情，研究它，破解其难以解释的运动，用娜塔丽？萨洛特１的话来说就是“潜台词”，因为一切都在悄悄地说话，一切都有着什么意义。她站在别人决不会去的地方：寒冷的早晨，哪个记者能在圣日耳曼－代普雷看见好像只有她一个人看见的场景？“星期天的早晨，十点钟，在雅可布路和波拿巴路的交叉路口。”那是在1957年。所有的阿尔及利亚人都受到了威胁，被怀疑串通阿尔及利亚民族解放阵线。一个年轻的花贩推着一辆小车，怀里满抱着玫瑰。两个穿便衣的人“朝他走去”，问他要证件，他们掀翻了他的车子，抓走了这个流动小贩。 一个女人表示欢迎，大声地说道：“如果每天都这样做，社会渣滓很快就会清除。”另一个女人则捡起地上的鲜花，在那个阿尔及利亚青年被押上军车之前，付给了他花钱。杜拉斯捕捉到了这一场景，立即勾画出了一幅无处不在的种族主义肖像，这种事天天都在发生：一个女人默默地捡起鲜花，另一个人则是满腔仇恨。她就是用这种司空见惯、微不足道的生活场景来创造新作品的。作品很简洁，就像是一声叫喊，一声反抗，更像是电影和摄影艺术，来自她对世界、对它颤抖着的东西、对它的回声的一种洞察。
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第四章 为外面的世界而写作（2）
普鲁斯特在写《追忆逝水年华》的时候也是这样做的。他愿意付钱给人，请他们倾听他的心里话，然后抓住他们的反应，发现精神领域的真正本质。杜拉斯以这种方式写作，所有认识她的人都回想起她目光中的那种热情，面对着她是不可能撒谎的，她好像永远知道对话者在什么地方，他们在哪里说话。
对她来说，从事新闻写作是认识事实真相及其背后奥秘、弄清其基础和原因的另一种办法，而桩基却往往不牢或者会移动。新闻促使她考虑一些问题，感受这个世界：她的工作具有破坏性，影响人们、让人不适、让人重新考虑得到的东西。小纳蒂娜的劫持者最后能打动人吗？这是一个什么性质的故事，它和两个人联系了起来，一个是受害的女人，另一个是所谓的强奸犯，他在自己的肚子上捅了一刀。杜拉斯是否知道安德烈？贝尔托德的秘密？“安德烈？贝尔托德和那个年轻女人是否是恋人？”我们看到，杜拉斯式的不懈演绎总是让人思考，甚至给社会带来危险。透过这些事实，我们后来会同样肯定地知道一桩罪案的真正动机：关于克里斯蒂娜？维尔曼的那篇著名文章就是证明。有头脑的人会质询杜拉斯有什么权利去控诉小格雷高利的母亲。其实，杜拉斯身处他方，她早就占据了预言者的地位，她有这种本领，当轮船把她带回到欧洲大陆的时候，她就在舷墙上琢磨这种本领的用处了。外面的世界使她着迷，她喜欢展现它，给它以意义，并试图理解它。两个人同时出现在她身上，一个负责外面的世界，不惜服从它的所有习俗；另一个探索隐藏在心底或黑夜里的黑暗秘密。她试图在两个世界之间建立起联系，极想把被打散和被抛弃的东西重新连接起来。随着世界的堕落，她说起话来就像救世主一样。难以想象的打击——《广岛之恋》一直没有上映——杜拉斯重新找到了作家古老的角色，作家就像船上的望员，像总是在历史的黑暗中照明的火把。她是在现代历史这条摇摆不定的船上意识到自己的作用的，就像反对城市法则的安提戈涅一样。她很反叛，极为警觉，消息灵通，头脑清醒，什么东西都躲不过她的眼睛。她的语言喊出了痛苦，同情那些被邪恶的机器压碎了的人，无情地诅咒那些压迫人、让人绝望的人。她的政治言论像古人一样猛烈，震惊了她的读者——“杜拉斯在夸大。”他们说——但在这种猛烈当中，她觉得最能让别人听清她的声音：与萨特或加缪的政治分析没有任何关系，然而她也在控诉。杜拉斯用与她战斗的敌人同样的武器来砍杀。她对那些她看来是恐怖分子的人语出惊人；她的批评猛烈而迅速，不信任别人，也不细加区分。《音乐》中抒情和流畅的片段，她是用来谈论灵魂的秘密和那些探索未知、探索秘密的软弱无力的生命的。
杜拉斯公开抨击主观性。她打算全身心地进入竞技场，立场坚定，充满愤怒，不时犯错，虚荣但有远见。她承认这种接近是正面的、猛烈的，用她的话来说是“野蛮”的。
所以，她的批评有时让人惧怕：被她指责为非正义或妥协的人往往都把她当作是一个“疯女人”或者是一个不负责的人。法国媒体，几乎是全部，非常保守的那些，从来不让她进入公共领域。她的言论“在政治上太不正确”，甚至连那些为她辩护的人也感到为难。他们说，他们宁愿她专心去写她的小说，而不要去批评时政……当她就波兰问题、资本主义或政治新闻人物表态时，诅咒和谩骂往往是她的王牌。
看见她像个长舌妇，回到“荣誉之核”栏目，最终对我们进行讽刺，“谁能让如此执着于新闻界的玛格丽特？杜拉斯离开那里？”《绑住的鸭子》的一名记者这样写道。而有教养的雅克…皮埃尔？阿梅特也在《观点》杂志上坚定地说：“这是一个火上浇油的女人，确实做了不少蠢事。”但她并不把这些批评放在心上，“在好多年里，在我年轻的时候，”她承认说，“我周围的男人们的建议曾把我埋葬：不要引人注目，不要上电台电视台发表言论，干活吧……不要搞新闻，也不要再拍电影，安静一点吧，别像夏约宫的那个疯女人一样。呆在你的角落里写作。这就是一切。”当她想认真地倾听她的时代时，她是想给它以一种浪漫，让它具有历史的必然性，让人听到社会事件在其内心发出的秘密而黑暗的叫声，不可倒流的时间流在了它的身上，直至把它埋葬。
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第四章 为外面的世界而写作（3）
她身上的一切都归结为写作，归结为这个想占有一切的贪婪的斯芬克斯，她清楚地预感到自己将成为它的第一个受害者。事实上，她真的能够摆脱父亲的名字多纳迪厄？用杜拉斯这个笔名写作的时候，她以为能够避开这个命中注定的名字，这个名字不断地把她拉回到源头。当她说爱扬？安德烈亚的时候，她便吞噬了他，让他站在《奥莱丽亚？斯坦纳》一边，成了作品的主题之一，夜间历险的“目标”，拉辛的那种目标。她不是谈到了克里斯蒂娜？维尔曼，被杀死的小格雷高利的母亲？这是为了立即创造作品中的另一个也淹没在她的小说中的形象。她不是提起苏军坦克进入布拉格了吗？她一味谩骂，真正的共产主义批判变色了的改变了自己的乌托邦起源的共产主义……
于是，杜拉斯开始根据自己的想象来阅读历史，就像对自己的重大发现似的。大喊大叫成了她“不可避免”的语言，不管说的话是抒情还是诅咒，比如那些甚至连主角都不知道就说出来的话（我们想起了《音乐I》或《音乐II》，或者是《萨瓦纳湾》中唠叨漫长的歌）；也不管是咄咄逼人还是不遗余力地打击谩骂，比如她发表在某些“报纸”上的文字，尤其是她在7月14日寄给迪奥尼斯？马斯科罗和让？舒斯特的文章。调子都是一样的：“一种灵感体验”，如同菲力蒲？索莱尔斯１后来所说的那样，内心体验的脆弱联系。那种体验在痛苦中显得十分感人。
慢慢地，有一件事情得到了肯定：她所写的一切都来自那部作品。描述自然语言的记述语言也很重要，来自她正在挖掘的黑暗的地层。小说的传统形式，她已经在《街心广场》破坏了它的威严，将变好或变坏，她预感到了所有的可能性。心理描写和巴尔扎克式的观念仍被当作是幻想，影响对人类秘密的认识。在她看来，最好还是眼见为实，来探索写作喷薄而出的秘密。她曾与某些超现实主义作家来往，理解了她不知不觉中捕捉到的这种观念，古老的、原始的思维是她所等待的东西之一。她知道，当她倾听的时候，人们会畅所欲言，自我承认。所以，新闻语言是基本的语言，能让她像摄影机一样抓住生活中转瞬即逝的东西，依证据在现场进行判断。所以，她相信自己的本能、自己的直觉和自己的预感。
然而她也知道，对“外面的世界”的探寻，不管多么重要，毕竟没有一本真正的书那么有力。所以，当书即将出版时，她马上把它摆到头等重要的位置，满腔热情，而且有些神秘地投入其中。
于是，手只需记录，听写超越自身的东西。她和世人不同，她在写作所展现的“令人目眩的杂乱中”写作。
然而，在她交给《法兰西观察家》或《浪潮》的短故事中，她仍保留着一种温柔，确信这些短故事会成为她正在写的一本书的组成部分。写凶手的非理性场面、活活地被关在修道院里的加尔默罗会修女、展现在观淫癖眼前的电影明星，在她看来都是一些充满浪漫的激情，它们将继续解释这些不断被人窥视的不可思议的东西。悲剧的死结已经出现在那里，挂在世界的舞台上。
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第五章 太阳不再为谁而升（1）
根据让？凯罗尔的小说改编的《夜与雾》获得了成功，制片人想让阿兰？雷斯纳导演一部关于广岛的电影。雷斯纳接受了计划，但想请一位女性来写剧本。“弗朗索瓦丝？萨冈？”有人向他建议。“还可以再想想……”雷斯纳反驳说。可是萨冈，甚至根本就不屑于赴约。“西蒙娜？德？波伏瓦？”雷斯纳进而提出。但这次，是制片人们觉得这个主张太荒唐。“波伏瓦，”他们说，“那是第二性，太聪明了……”“那就杜拉斯？说到底，她更女性一些……”
1959年，在杜拉斯生命中的那个时期，雅洛已经慢慢地与她疏远了，热情减退了，杜拉斯总想在爱情中保持的那种激情消失了。她开始酗酒，喝得很多，照片上的她完全变成了另一个人，更加浮肿，更胖，根本就不像她。她同意写剧本，接受了对方提出的可笑的价格：100万旧法郎，一次性包干……她对雷斯纳说：“我会给你写些东西，不过请你放手让我干……”雷斯纳同意了。他很喜欢杜拉斯的那种絮絮叨叨的风格，他知道，他也可以用杜拉斯正在创造的这种新的语言来打破电影创作的枷锁，发明另一种电影。
在杜拉斯的推荐下，摄影组选择了埃玛纽艾尔？里瓦。那是一个年轻的女演员，五官极为匀称，皮肤光滑，富有人情味，而且很聪明。杜拉斯喜欢里瓦是因为她在里瓦身上感到了一种内在气质，它完全可以跟她《音乐》中“如歌的中板”所歌唱的东西媲美。
电影在日本拍了两个星期，在讷韦尔和欧坦１拍了12天。杜拉斯从未去过拍摄现场，而是根据拍摄的进度从巴黎寄对话过去。她每天都写，好像在写作的过程中发现了故事，好像那是一种仪式性的、自发的游戏，是自己从黑夜中出来的。她所有的主题都上场了，回忆与遗忘之间的冲突、人类为了战胜时间而进行的斗争、爱情的背叛，尤其是发现了遗忘破坏记忆，使其面目全非，甚至以此来肯定自己的巨大的创造力。这一发现以后将成为她未来的作品的动力。
雷斯纳被杜拉斯勇敢地展现的这种圣诗般的絮叨风格折服了，而当时，新浪潮还没有完全成为时尚。马尔罗２在戛纳审片时说，在《黑人奥尔菲》、《四百下》和《广岛之恋》这三部得奖电影中，《广岛之恋》“是最好的一部”３。评论界的意见分歧很大，简直是一场新的《艾娜妮》４之战，如同杜拉斯后来在1975年戛纳电影节推出的另一部电影《印度之歌》一样。
评委会主席阿夏尔在审查《广岛之恋》的时候说：“简直是一团垃圾。”而导演夏布罗尔却大喊：“我看是500年来最好的电影。”马克斯？法瓦莱里声称：“一个真正的天才的作品。”米舍利娜？普雷勒说：“一首动人的诗篇。”还有人说：“一部迷人的电影”，“一部深具魅力的电影”，“一部美得让人难以置信的电影”，“银幕上的一首杰出诗篇”，等等。
没有任何人怀疑，创作了这部电影的不仅仅是雷斯纳的镜头，更重要的是杜拉斯的那种如此特殊的断断续续的风格。她从文学的角度创造了拍电影的另一种方式。她还创造过什么，除了这种重复的艺术，除了这种抒情的诅咒、最终被寂静所代替的窒息的声音？
直到电影的结尾，杜拉斯才显示自己的真正本性，反叛、惹事、多疑。她毫不犹豫地谈论女性的孤独及其巨大的欲望，并通过一个从荒凉的渔村经过的年轻的德国士兵的嘴，大胆地承认了这一点。她总是反潮流，对世界和事物的态度模棱两可，感情捉摸不定，说话与别人不一样。她最想说的，是谁也不能对别人有偏见，谁也不能指责别人生活失控、冲动和产生命中注定、不可避免的欲望。那怎样才能理解凶手呢？“我觉得应该承认关于黑暗的真实”。早在1958年她就在《法兰西观察家》的一篇题为“舒瓦西勒鲁瓦的恐怖