起来，整个观众席都笼罩在声音之中。这时，艺术家的手和整个身躯垮了下来。他
昏倒在替他翻谱的朋友的怀抱中，在他这一阵歇斯底里的发作中我们一直等在那里，
一房间的人全都吓得凝神屏气地坐着，直到艺术家恢复了知觉，大家才透出一口气
来。”
勃拉姆斯就是生活在这样的一个时代，一个差不多属于了瓦格纳的时代；一个
李斯特这样的魔鬼附身者的时代；一个君主制正在衰落，共和制正在兴起的时代；
一个被荷尔德林歌唱着指责的时代“你看得见工匠，但是看不见人；看得见思
想家，但是看不见人；看得见牧师，但是看不见人；看得见主子和奴才，成年人和
未成年人，但是看不见人。”那时的荷尔德林已经身患癫疾，正在自己疲惫的生命
里苟延残喘，可他仍不放过一切指责德国的机会，“我想不出来还有什么民族比德
国人更加支离破碎的了”。作为一位德国诗人，他抱怨“德国人眼光短浅的家庭趣
味”，他将自己的欢呼送给了法国，送给了共和主义者。那个时代的巴黎，维克多
·雨果宣读了他的《克伦威尔序言》，他正在让克伦威尔口出狂言：“我把议会装
在我的提包里，我把国王装在我的口袋里。”
然后，《欧那尼》上演了，巴黎剧院里的战争开始了“幕布一升起，一场
暴风雨就爆发了；每当戏剧上演，剧场里就人声鼎沸，要费尽九牛二虎之力才能把
戏剧演到收场。连续一百个晚上，《欧那尼》受到了‘嘘嘘’的倒采，而连续一百
个晚上，它同时也受到了热忱的青年们暴风雨般的喝采。”维克多·雨果的支持者
们，那群年轻的画家、建筑家、诗人、雕刻家、音乐家还有印刷工人一连几个晚上
游荡在里佛里街，将“维克多·雨果万岁”的口号写满了所有的拱廊。雨果的敌人
们定了剧院的包厢，却让包厢空着，以便让报纸刊登空场的消息。他们即使去了剧
院，也背对舞台而坐，手里拿着份报纸，假装聚精会神在读报，或者互相做着鬼脸，
轻蔑地哈哈大笑，有时候尖声怪叫和乱吹口哨。维克多·雨果安排了三百个座位由
自己来支配，于是三百个雨果的支持者铜墙铁壁似的保护着舞台，这里面几乎容纳
了整个十九世纪法国艺术的精华，有巴尔扎克，有大仲马，有拉马丁、圣伯甫、夏
尔莱，梅里美、戈蒂叶、乔治桑、杜拉克洛瓦波兰人肖邦和匈牙利人李斯特也
来到了巴黎。后来，雨果夫人这样描述她丈夫的那群年轻的支持者：“一群狂放不
羁，不同凡响的人物，蓄着小胡子和长头发，穿着各种样式的服装就是不穿当
代的服装什么羊毛紧身上衣啦，西班牙斗蓬啦，罗伯斯庇尔的背心啦，亨利第
三的帽子啦身穿上下各个时代、纵横各个国家的奇装异服，在光天化日之下出
现在剧院的门口。”
这就是那个伟大时代的开始。差不多是身在德国的荷尔德林看到了满街的工匠、
思想家、牧师、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到一个“人”的时候，
年轻一代的艺术家开始了他们各自光怪陆离的叛逆，他们的叛逆不约而同地首先将
自己打扮成了另一种人，那种让品行端正、衣着完美、缠着围巾、戴着高领、正襟
危坐的资产阶级深感不安的人，就像李斯特的手在键盘上掠过似的，这一小撮人使
整个十九世纪像钢丝一样晃动了起来。他们举止粗鲁，性格放荡，随心所欲，装疯
卖傻；他们让原有的规范和制度都见鬼去；这群无政府主义者加上革命者再加上酒
色之徒的青年艺术家，似乎就是荷尔德林希望看到的“人”。他们生机勃勃地，或
者说是丧心病狂地将人的天赋、人的欲望、人的恶习尽情发挥，然后天才一个一个
出现了。
可是勃拉姆斯的作品保持着一如既往的严谨，他生活在那个越来越疯狂，而且
疯狂正在成为艺术时尚的时代，而他却是那样的小心翼翼，讲究克制，懂得适可而
止，避免奇谈怪论，并且一成不变。他似乎表达了一个真正德国人的性格内向
和深沉，可是他的同脆瓦格纳也是一个真正的德国人，还有荷尔德林式的对德国心
怀不满的德国人，瓦格纳建立了与勃拉姆斯完全相反的形象，一种可以和巴黎遥相
呼应的形象，一种和那个时代不谋而合的形象。对照之下，勃拉姆斯实在不像是一
个艺术家。那个时代里不多的那些天才几乎都以叛逆自居，而勃拉姆斯却心甘情愿
地从古典的理想里开始自己的写作；那些天才尽管互相赞美着对方，可是他们每个
人都深信自己是孤独的，自己作品里的精神倾向与同时代其他人的作品绝然不同，
也和过去时代的作品绝然不同，勃拉姆斯也同样深信自己是孤独的，可是孤独的方
式和他们不一样。其实他只要像瓦格纳那样去尝试几次让人胆战心惊的音响效果；
或者像李斯特那样为了艺术，不管是真是假在众人面前昏倒在地一次、歇斯底里地
发作一次，他就有希望很像那个时代的艺术家了。可是勃拉姆斯一如既往地严肃着，
而且一步步走向了更为抽象的严肃。可怜的勃拉姆斯生活在这样的一个时代，就像
是巴赫的和声进入了瓦格纳大号的旋律，他成为了一个很多人都想删除的音符。就
是远在俄罗斯的柴可夫斯基，也在日记中这样写道：“我刚刚弹奏了无聊的勃拉姆
斯作品，真是一个毫无天分的笨蛋。”
勃拉姆斯固执已见，他将二十岁第一次见到舒曼时就已经显露的保守的个性，
内向和沉思的品质保持了终生。１８８５年，他在夏天的奥地利写完了自己最后一
部交响曲。第四交响曲中过于严谨的最后乐章，使他最亲密的几个朋友都深感意外，
他们批评这个乐章清醒却没有生气，建议勃拉姆斯删除这个乐章，另外再重写一个
新的乐章。一生固执的勃拉姆斯当然拒绝了，他比任何人都了解自己作品中特殊的
严肃气质，一个厚重的结尾乐章是不能替代的。第二年，他开始写作那首Ｆ大调的
大提琴和钢琴奏呜曲了。
这时候，十九世纪所剩无几了，那个疯狂的时代也已经烟消云散。瓦格纳、李
斯特相继去世，荷尔德林和肖邦去世已经快有半个世纪了。在法国，那群团结一致
互相协作的青年艺术家早就分道扬镳了。维克多·雨果早已经流亡泽西岛，大仲马
也早已经将文学变成生财之道，圣伯甫和戈蒂叶在社交圈里流连忘返，梅里美在欧
也妮皇后爱情的宫庭里权势显赫，缪塞沉醉在苦酒之中，乔治桑隐退诺昂，还有一
些人进入了坟墓。
勃拉姆斯完成了他的第二首，也是最后一首大提琴和钢琴奏呜曲，与第一首Ｅ
小调的奏呜曲相隔了二十一年。往事如烟，不堪回首。勃拉姆斯老了，身体不断地
发胖使他越来越感到行动不便。幸运的是他仍然活着，他仍然在自己的音乐里表达
着与生俱有的沉思品质。他还是那么的严肃，而且他的严肃越来越深，在内心的深
渊里不断下沉，永不见底的下沉着。他是一个一生都行走在同一条道路上的人，从
不怀疑自己是否走错了方向，别人的指责和瓦格纳式的榜样从没有让他动心，而且
习惯了围绕着他的纷争，在纷争里叙述着自己的音乐。他是一个一生都清醒的人，
他知道音乐上的纷争是什么？他知道还在遥远的巴洛克时代就已经喋喋不休了，而
且时常会父债子还。他应该读过卡尔·巴赫的书信，也应该知道这位忠诚的学生和
儿子在晚年是如何热情地捍卫父亲约翰·巴赫的。当一位英格兰人伯尔尼认为亨德
尔在管风琴演奏方面已经超过约翰·巴赫时，卡尔·巴赫愤怒了，他指责英格兰人
根本不懂管风琴，因为他们的管风琴是没有踏板的，所以英格兰人不会了解构成杰
出的管风琴演奏的条件是什么。卡尔·巴赫在给埃森伯格教授的信中这样写道：
“脚在解决最红火、最辉煌以及以及许多伯尔尼一无所知的事情中起着关键的作用。”
勃拉姆斯沉默着，他知道巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特，还有他的导师舒曼
的音乐已经世代相传了，同时音乐上的纷争也在世代相传着，曾经来到过他的身旁，
现在经过了他，去寻找更加年轻的一代。如今，瓦格纳和李斯特都已经去世，关于
激进的音乐和保守的音乐的纷争也已经远离他们。如同一辆马车从驿站经过，对勃
拉姆斯而言，这是最后的一辆马车，车轮在泥泞里响了过去，留下了荒凉的驿站和
荒凉的他，纷争的马车已经不愿意在这荒凉之地停留了，它要驶向年轻人热血沸腾
的城市。勃拉姆斯茕茕孤立，黄昏正在来临。他完成了这第二首大提琴和钢琴奏呜
曲，这首Ｆ大调的奏呜曲也是他第99部音乐作品。与第一首大提琴和钢琴奏呜曲相
比，似乎不是另外一部作品，似乎是第一首奏呜曲的三个乐章结束后，又增加了四
个乐章。
中间相隔的二十一年发生了什么？勃拉姆斯又是如何度过的？疑问无法得到解
答，谁也无法从他的作品里去感受他的经历，他的作品和作品之间似乎只有一夜之
隔，漫长的二十一年被取消了。这是一个内心永远大于现实的人，而且他的内心一
成不变。他在二十岁的时候已经具有了五十三岁的沧桑，在五十三岁的时候他仍然
像二十岁那样年轻。
第二首大提琴和钢琴奏呜曲保持了勃拉姆斯内省的激情，而漫长的回忆经过了
切割之后，成为了叹息一样的段落，在旋律里闪现。于是这一首奏呜曲更加沉重和
阴暗，不过它有着自始自终的和饱满的温暖。罗斯特罗波维奇和塞尔金的演奏仿佛
是黄昏的降临，万物开始沉浸到安宁之中，人生来到了梦的边境，如歌如诉，即便
是死亡也是温暖的。这时候的大提琴和钢琴就像是两位和谐的老人，坐在夕阳西下
的草坡上，面带微笑地欣赏着对方的发言。
很多年过去了，勃拉姆斯的生命消失了，他的音乐没有消失，他的音乐没有在
他生命终止的地方停留下来，他的音乐叙述着继续向前，与瓦格纳的音乐走到了一
起，与李斯特和肖邦的音乐走到了一起，又和巴赫、贝多芬和舒曼的音乐走到了一
起，他们的音乐无怨无恨地走在了一起，在没有止境的道路上进行着没有止境的行
走。
然后，年轻一代成长起来了，勋伯格成长起来了，这位二十世纪最伟大的音乐
革命者，这位瓦格纳的信徒，同时也是勃拉姆斯的信徒，在他著名的《升华之夜》
里，将瓦格纳的半音和弦和勃拉姆斯室内乐作品中精致结构以及淋漓尽致的动机合
二为一了。勋伯格当然知道有关瓦格纳和勃拉姆斯的纷争，而且他自己也正在经历
着类似的纷争。对于他来说，也对于其他年轻的作曲家来说，勃拉姆斯是一位音乐
语言的伟大创新者，他在那个时代被视为保守的音乐写作在后来者眼中，开始显示
其前瞻的伟大特性；至于瓦格纳，他在那个时代就已经是共认的激进主义者，共认
的音乐语言的创新者，后来时代的人也就不会再去枉费心机了。随着瓦格纳和勃拉
姆斯的去世，随着那个时代的结束，有关保守和激进的纷争也自然熄灭了。这两位
生前水火不相容的作曲家，在他们死后，在勋伯格这一代人眼中，也在勋伯格之后
的那一代人眼中，他们似乎亲如兄弟，他们的智慧相遇在《升华之夜》，而且他们
共同去经历那些被演奏的神圣时刻，共同给予后来者有效的忠告和宝贵的启示。
事实上，是保守还是激进，不过是一个时代的看法，它从来都不是音乐的看法。
任何一个时代都会结束，与那些时代有关的看法也同样在劫难逃。对于音乐而言，
从来就不存在什么保守的音乐和激进的音乐，音乐是那些不同时代和不同国家民族
的人，那些不同经历和不同性格的人，出于不同的理由和不同的认识，以不同的立
场和不同的形式，最后以同样的赤诚之心创造出来的。因此，音乐里只有叙述的存
在，没有其他的存在。
1939年，巴勃罗·卡萨尔斯为抗议佛朗哥政府，离开了西班牙，来到了法国的
普拉德小镇居住，这位“最伟大的大提琴家，又是最高尚的人道主义者”开始了他
隐居的生活。卡萨尔斯选择了紧邻西班牙国境的普拉德小镇，使他离开了西班牙以
后，仍然可以眺望西班牙。巴勃罗 ？卡萨尔斯的存在，使普拉德小镇成为了召唤，
召唤着游荡在世界各地的音乐家。在每一年的某一天，这些素未谋面或者阔别已久
的音乐家就会来到安静的普拉德，来到卡萨尔斯音乐节。于是普拉德小镇的广场成
为了人类音乐的广场，这些不同肤色、不同年龄和不同性别的音乐家坐到了一起，
在白雪皑皑的阿尔卑斯山下，人们听到了巴赫和亨德尔的声音，听到了莫扎特和贝
多芬的声音，听到了勃拉姆斯和瓦格纳的声音，听到了巴尔托克和梅西安的声音
只要他们乐意，他们可以演奏音乐里所有形式的叙述，可是他们谁也无法演奏音
乐史上的纷争。
一九九八年十二月十三日
音乐影响了我的写作
二十多年前，有那么一、两个星期的时间，我突然迷上了作曲。那时候我还是
一名初中的学生，正在经历着一生中最快乐的时光，我记得自己当时怎么也分不清
上课和下课的铃声，经常是在下课铃响时去教室上课了，与蜂涌而出的同学们迎面
相撞，我才知道又弄错了。那时候我喜欢将课本卷起来，插满身上所有的口袋，时
间一久，我所有的课本都失去了课本的形象，像茶叶罐似的，一旦掉到地上就会滚
动起来。我的另一个杰作是，我把我所有的鞋都当成了拖鞋，我从不将鞋的后帮拉
出来，而是踩着它走路，让它发出那种只有拖鞋才会有的