坚持不肯，董时望只好“礼而厚道遣之”。
又据《清稗类钞·乞丐类》载：
清代福州西市有一奇丐，衣衫褴褛，每日手提一只布口袋行乞于市，布袋里鼓鼓囊囊不知装是何物，边行边吟，路人怪之，有好事者尾随其后，这丐来到一处空地，把口袋摊放地上，从衣中取出纸，铺在地上，纸上书有“四海散人痛苦”六个端楷大字，下面有数行小字，叙其由浙入闽寻亲不遇，流落至此，已经饿了三天，请求各位解囊相助云尔。颇有告地状的味道，观者怜之，纷纷投以铜贝。这位乞丐并不理睬，慢慢从布袋里取出一部书卷，高声朗读，声音嘹响，并含许多隐语。久之，他才俯身从地上拾起别人扔下的铜钱，昂然走进一家书店，把所有的钱都买了书。将书绑在腰间，仍然行乞市中。有人好奇地问他：“你怎么还有闲钱买书？”他却哂然答道：“你等并非鸿鹄，又怎知我之志向！”说罢便拂袖而去。后来，人们再也没见到他。这显然是一位落魄为丐而故态不改的文人。
隐士行乞不仅大多保持着文士的本色，或行吟道上或歌咏市中，而且言谈玄妙、行迹放逸，颇有道骨仙风之态。据传光绪丁西年（1897），北京城中有个乞丐，年逾花甲，满头银发，他的行止与一般乞丐大不相同，如果讨得较多的钱，就随手散给更穷的人，或者就去买爆竹放。无论是酷暑或严冬，他总是只穿件葛布单衣，光头赤足，往来市中，如狂似癫，时人呼之曰“糊涂叟”。
“糊涂叟”常携一葫芦到处游荡，自称“葫芦老儿”。有人认为他是铁拐李之类的仙流，争着向他问道求法，“糊涂叟”却说：“我不是仙人，而且从古至今也根本没有仙人。说仙道神都是自欺欺人的谎言！”有人又说他当年曾长山西某县，因刚直不阿而遭上司嫉恨，差点丢掉性命，他就离家逃难，以至于此。“糊涂叟”听了后喃喃自语道：“丢弃骨肉而谋自保，我干不出这种事！”还有人说他原籍山东某镇，少年即负才名，但科场不利，屡试不售，愤而出走为丐。“糊涂叟”听后，不以为然地说：“我本来无才，即使是怀才不遇，也是平常之事，世间类此者多的是，我有什么好愤恨的！”有人问他为什么总放爆竹，“糊涂叟”答曰：“聊以警醒世人。”又有人问他睡在何处，答曰：“此是个闷葫芦，你等不必知晓！”一些好事者有时特意多给些钱他，他每每辞谢，只取几文钱，余者或退还施主，或尽数散给乞丐及路上的幼童。世人都对“糊涂叟”的举止捉摸不透，对他的身世也打听不出个究竟来。后数年，清廷政局紊乱，内外交困，“糊涂叟”感叹道：“天下看样子要大乱了，此地再不可逗留了。”从此，京城中再也见不到他的身影了，不久，庚子之役爆发，八国联军攻占了北京。“糊涂叟”一点也不糊涂，他的行止大有“举世皆醉我独醒”的味道，这是隐于乞丐行列的文士的典型风格。乞丐中这种似癫似狂，半人半仙的隐士大多行止狂狷、言语怪异，秉性既有侠士之风，又有仙道之气，谯陵张乞儿即是这种类型。据说张乞儿在雍正八年（1703）行乞至鄂省周家口，当地人见他跛足而行、衣衫褴褛，却气度不凡，独自一人在村北坟地里挖个洞，不论酷暑寒冬，枯坐洞内，闭目瞑思，三五天出洞行乞一次。有一次大雪覆地，村民们以为他要冻死了，纷纷跑去观看，扒开雪一看，张乞儿正呼呼大睡。众人大为惊诧，从此以奇人视之，远近村民争相施舍食物，他只是偶尔领受，余皆退还。好心人专门为他在洞上搭个棚子，他旋即将它拆掉，说是天地为屋，大伙不必操心。后三年，张乞儿突然离开了周家口，行前留下一句话：“谢谢众位，此地不可久留。”众皆不以为意，不多久，太平天国战事爆发，周家口成为交战地，霎时间成为一片焦土，劫后余生的村民们这才悟到张乞儿行前留言的用意。（引自《中国丐帮》，江苏古籍出版社，1993年，第198、199页）
四隐士风格（2）
《清稗类钞》“乞丐类”搜罗许多这类隐士型乞丐，例如该书记载清代吴中洞庭山有一乞丐，不知名姓，行迹狂狷放逸，日间沿途行乞，夜宿庙宇之中，行乞之暇，每有诗作佳构。清代著名的文人汪碗曾收集到他写的数首诗，如“不信乾坤大，超然世莫群。口吐三峡水，脚踏万方云”。“一杖穿云到上方，湖光山色总茫茫。乾坤有无能担担，明月清风底大忙。”其诗气势宏大，寓意深刻，毫无颓废、自报自弃的心理，显示了这位文人乞丐的超群脱俗的思想境界和文学造诣。又据《三借庐笔谈》卷六记载，有一南来之丐，白天行于街市，夜间宿于破寺，不言不笑，人合则取之。一日狂歌于市上，被一文人丁小舟看见，甚奇之。便在夜深人静之时，到破寺去拜访他，不想未见其人，却见其诗，曰：“怕作人间公与侯，风尘落拓试庸流，果然大地无青眼，要去乘槎上头牛。雄心磊磊总难平，匣里龙泉入夜鸣，只有小舟能识我，他年书记要留卿。”后来，小舟又几次前往，终未能相遇，方知此丐是在有意回避他。
在隐逸型乞丐中，除落魂之人、失意士子、专制政治的不合执行者，还有一些家道破落的世家子弟，性情怪异的文人雅士，放荡不羁的自由主义者，等等，落魄文人、各种类型的隐士组成乞丐群体中一个亚种，应该说，他们的人生态度、行为取向与上面所论及的乞丐行为文化的诸种形态是迥乎有别的。落魄文人、隐士的贫困无聊之状与乞丐无异，但他们绝少普通乞丐所带有的那种庸劣习性、江湖习气，更无流氓痞棍的作派。文人隐士们沦落为丐并甘愿为丐，主要在于他们向慕乞丐生活无拘无束的超然状态，在这种超然放逸的生活中，他们尽情感受着的心灵的自由和人生的洒脱，体味着生命价值的另一种实现方式。
沟通雅俗 整合民俗
一 寓雅于俗的街头演艺（1）
乞丐的文化媒介作用与社会职事
社会，作为一个要素众多、结构复杂、功能多样的大系统，其
运行发展与变迁进化乃是结构分化、功能整合的过程。按功能主义和文化学派的观点，社会的每一结构要素分别承担着特定的功能，以满足社会生存发展的需要，社会系统内各要素的结构分化与功能整合实为社会协调发展的重要机制。
社会的结构要素，诸如制度、规范、组织、设施、风俗、习惯、信仰、传说、阶层、群体、个人等等，在社会系统中各有所能，也各有所需，它们都承担着某种特定的功能，并与其他要素的功能互为关联、互为耦合。社会系统内结构要素的功能往往通过其特定的社会职事（职业、行为、活动）表现出来。人们通常所谓的士农工商各有所职、各有所专即是从功能主义的角度看问题的。它表明：各个阶层、各个群体都是一个具体的功能载体，都满足着一定的社会需求，若此，社会才能互相关联，互为补充，才会呈现出协调稳定的运行状态。
对于士、农、工、商以及主流社会的各个阶层和群体的功能作用，人们知之甚多，且大多予以积极的评价。而对于三教九流这样一类亚文化类型的社会群体之功能作用，人们往往语焉不详。至于厕处九流之末的乞丐，人们大多以赘疣毒瘤视之，社会功能、社会职事者，夫何足言哉！
其实，乞丐作为一种亚文化类型的社会群体，也是社会系统的结构要素，相应地，它也应该承担某种特定的社会职能，当然，他们的所作所为也许难登大雅之堂，他们的庸俗卑劣的营生也许令人望而生厌，然而这丝毫不能说明他们是可有可无的、无所职事的多余之物，因为，正是在这些庸俗不堪的活动中潜藏着乞丐群体的某种特殊社会功能，正是在这些看似卑微不足道的营生中蕴含着某种社会需求。
那么，乞丐作为一种亚文化群体在社会体系中究竟发挥着怎样的功能作用呢？要而言之，不外乎两端。其一是文化媒介作用，这一作用主要通过乞丐的民间艺术活动和民俗表演活动来完成。其二是边缘性社会化服务职能，这主要通过乞丐所从事的各种贱役、苦役等边缘性劳作而展开。
乞丐是一群贫困无聊且庸劣自虐的人们，长期的底层生活和江湖生涯使他们谙悉各地风土人情、民情世态，他们通晓各地岁时节令之风尚、婚丧嫁娶之习俗、市井庆吊禁忌之惯例，丰富的生活阅历把他们造就成了民俗专家。他们把民间的习俗、惯例、风尚、信仰、禁忌等民俗文化内容巧妙地融于自己的行乞活动中，由此发展出了一系列专门化、半专门化的演艺技能，他们成了道地的民间艺人、街头艺人。他们在朴绌的、通俗的、夸张的街头演艺活动中，将雅文化的诸多内容进行通俗化、形象化的处理，并以自己的表演使之传播到千家万户，乞丐们在自己的街头演节活动中不经意地履行了沟通雅俗的文化媒介职能，从而化雅为俗，使雅文化（主流文化）的基本精神以及民俗文化的基本事项在大众社会中得以全面深入的传播。
在希腊伟大诗人眼里，乞丐除了到处游荡，没有任何特长和技能，他们不愿看守田庄、放牧牛羊，只是靠乞讨充实那永远填不满的肚皮。《列子》所载的那位“常乞于城市”的齐国叫花子，也是身无长技，后来乞食市中，一无所获，只好“从马医作役而假食”。没有技能，光凭几句好话、几声哀号是不易讨得食物的。可以想见，乞丐们在长期的生活实践逐步学习摸索出一套乞讨方法，积累发展出一套经验，久而久之，一种专门化的技能就可能被创造发明出来。
乞丐的最早技艺应是哀号、哭泣的艺术。既然要乞食就需博得他人的同情与怜悯，而引起他人同情与怜悯的莫过于凄厉的哀鸣与悲切的哭泣，以此引得他人一掬同情之泪，食物钱财便会随手施来。这大约就是哀号成为乞丐之最原始伎俩的内在根由吧。
我国古代“绕梁三日”的典故就生动地反映了乞丐技艺的最初形式。据《列子·汤问》载：
“昔韩娥东之齐，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁，三日不绝，左右人以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之，韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂泪相对，三日不食。遽而追之，娥还。复为曼声长歌，一里老幼喜跃汴舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人，至今善歌哭，放娥之遗声。”“鬻歌假食”说明韩娥是以街头卖唱的形式进行乞讨的，卖唱已成为乞讨的一种手段。
又据《越绝书》、《吴越春秋》等文献记载，春秋时期的著名谋士伍子胥从楚逃至吴国，也曾吹箫乞食于市。韩蛾的哀哭、伍子胥的吹箫已具有街头演艺的雏形，当然，从雏形发展到后世人们习见的那种卖艺行乞，可能还有一个比较长的文化积累过程，其间详情我们已难于确考，不过，可以肯定地说，乞丐成为人所熟知的街头流浪艺人，当不迟于唐代。唐段本节《乐府杂录》载，代宗大历年间，有位民间女艺丐名曰张红红，她与父为伴，漂泊流浪一路卖唱乞食，声名颇著，后来路过大将军韦青的官邸，为韦青所喜，遂将张氏纳为姬妾。街头演艺技能既已形成，各色各样的“响丐”便大量涌现，成为乞丐大军中一支数量可观的分支。
一 寓雅于俗的街头演艺（2）
宋代城市生活异常丰富，汴州、临安等地有众多街头卖唱的乞儿，南宋时临安的瓦舍勾栏中的妓乐，即属卖唱行乞的一种形式。据宋人吴自牧《梦梁录》载：
“顷者京师甚为士庶放荡不羁不所，亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸于此，殿岩杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军座暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游。”
又据同书卷二十之《妓乐》载：
“街市有乐人三五之队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁。元夕放灯，三春园馆赏玩，及游湖看潮之时，或于酒楼，或花衢柳卷妓馆祗应，但犒钱亦不多，谓之荒鼓板。”（转引自曲彦斌《乞丐史》第157页，上海文艺出版社，1995年）。
宋代商品经济发达，城市生活因而日益大众化、多样化，市井间各种曲艺说唱大盛，而乞丐——主要是“响丐”则无疑是其中的主力军。各种市井间习见的说唱曲艺，如“莲花落”、“数来宝”、“花鼓”等等始成为乞丐的专业艺术门类。
据有的学者研究，“莲花落”至迟于宋代即已出现。“莲花落”本为“莲花乐”，“乐”与“落”一声之转。佛家语录《续传灯录》第二十三《俞道婆》载：“一日，闻丐者唱《莲花乐》云：‘不因柳毅传书信，何因得到洞庭湖。’忽大悟。”又宋释晓莹《罗湖野录》卷二载：“金陵有俞道婆者，……一日闻丐者唱《莲花乐》于市。”可知宋代确有乞丐以演唱“莲花落”行乞了。由于乞丐到处流动，“莲花落”这种说唱形式也就随之广为流传，南、北之丐都习于此道。它一般由两人搭档，身上各穿花衣，面敷脂粉，头戴花帽，手持一支竹竿，竿上多孔，各孔中贯穿着几枚制钱，竹竿两端缀以彩带。表演时十分熟练地将竹竿依次击打周身关节，配以各种步法，并相伴演唱，若无花衣脂粉，常服亦可。所唱均为通俗小曲，或者根据街市乞讨的具体场景临时编词，词多由三言七言所组成，合辙压韵，琅琅上口。“莲花落”因流传极广，由是形成各地区不同的亚种。如流行云南的“姚安莲花落”、“江西莲花落”、“长沙快板”等等就是其不同的亚种。（曲彦斌：《乞丐史》第159页，上海文艺出版社，1995年）
“数来宝”也是乞丐说唱乞讨中最常见的手段之一。它一般由4人组成，其中一人手拿两块牛骨，称为“蛤拉巴”，此人为该组总负责人，调遣一切行动。第二位和第三位是打竹板的，分立左右两边，第四位是耍金钱板的，站立于两位打竹板的中间，而领头打“蛤拉巴”的则站居中央。这是他们唱“数来宝”的基本队形，在具体演唱中还有队形的变化，