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自从发现了阿诺尼菲婚礼的记载后，有一点是可以肯定的。尽管1862年伦敦国家美术馆改变了这幅画的标题，但它显然不是乔凡尼·阿诺尼菲和珍妮的婚礼。现在我们知道，威尔做出这个猜测的根据是一份1516年的文件。那时，这幅画的拥有者是荷兰的摄政王奥地利的玛格丽特。在她所拥有的绘画清单中，这幅画的标题是“Hernoullefin”。人们一直在试图确定“Hernoul”这个词的意思，但威尔于1862年提出的理论的“证据”竟然是“Hernoullefin”的发音很像阿诺尼菲！
如果他们不是阿诺尼菲夫妇，又会是谁呢？有人认为这是扬和玛格丽塔·范·艾克夫妇的画像，但画中的女性和扬不久后所画的妻子的肖像毫无相像之处。她们惟一的共同点就是那块白头巾，但在当时所有妇女都戴同样的白头巾。而且，就算这幅双人肖像画的确是婚礼场面，它也不可能是范·艾克夫妇的婚礼。他们早在9年之前的1425年就结婚了。
除了这幅画外，柏林博物馆于1886年还收藏了一幅没有签名的半身肖像，画面上的男子和这幅画上的非常相似。它原本收藏于英格兰的奥尔顿塔中，但什鲁斯伯里伯爵委托奥斯陆的拍卖人把它卖到了国外。画上的男子戴着松松的、类似于穆斯林头巾的红头巾。在它到达柏林之前并没有名字。但到柏林博物馆之后（由于看到伦敦国家美术馆给那对夫妇的画像所取的名字），这幅肖像画被取名为《乔凡尼·阿诺尼菲》，画家也被标注为扬·范·艾克。
由于扬·范·艾克创作了《根特祭坛画》，他被认为是使用复杂的绘画隐喻的大师（也许还是创始人）。《阿诺菲尼的婚礼》是文艺复兴时代开始的标志。这是第一幅真正的油画，和以前的蛋彩画或者油彩和蛋彩混合的画都不同。由于扬的先驱地位，他被认为是当时最重要的画家之一。
和在《根特祭坛画》中一样，这幅双人肖像画也运用了大量象征符号和象征形式。哈布森博士在开放大学的节目中说：“这幅画表达的意义太多了，要想弄清它几乎要穷一生之力。”
画面上这对男女的穿着都很正式，男人显然穿着外出服，但他们却是在卧室里。房间前后分别有两双木屣式的拖鞋，也许代表这是他们两人的卧室。虽然是白天，吊灯上却有一支点燃的蜡烛。桌上有三个橙，窗台上还有一个。橙一般是纯洁的象征，但是画中的女人已经怀孕了。女人的脚前还有一只小波伦亚狗。画面后方的墙上挂着带绿穗的琥珀珠子。在整体色调淡雅的房间中，床单和幔帐却是大红色的，长椅的椅罩和软垫也是如此。打开的窗外是一棵结着成熟的红果的树。金光闪烁的黄铜吊灯的分支被设计成百合花饰、十字架和皇冠的形状。床边有一把高背椅，椅背上刻着一个女人打败龙的画面。椅子上还挂着一把打扫尘土的刷子。男人的右手做出一个直立的手势，这是他主导身份的标志。
在整个20世纪，人们对它进行了各种各样的研究。虽然这幅画的每个细节都被琢磨得一清二楚，研究者还是觉得漏掉了什么。也许是一个隐藏着的信息或者是某种含意。“虽然在所有著名杰作中，关于这幅画的研究报告和资料是最多的，但我们还是觉得画中仍然隐藏着一些东西。”这种可能性的确存在。
在文艺复兴时期，荷兰和佛兰德画派的宗教艺术自成一格。它独具特色，和意大利画派的作品有显著不同。无论是因为巧妙的艺术设计，还是因为画家们不在意过去，他们的特点就在于喜欢把《圣经》中的场景搬进当时的背景中。勃鲁盖尔的名作《伯利恒报名登记》就是一例。画面中有约瑟和玛利亚，描述了耶稣出生前的人口普查的场景。画中都是红砖房，教堂的屋顶也带有鲜明的荷兰特色。罗杰·范·德·韦登的《圣路加画圣母像》是一幅佛兰德画派的室内画，画中人物穿着15世纪的服装。在佛兰德派艺术大师弗雷马勒的作品《玛利亚的婚礼》中，不仅人物穿着15世纪的服装，场景也设定在华丽的哥特式建筑中。在约斯·凡·克莱弗的《圣家庭》中，约瑟戴着荷兰农夫的幅子，还有一副眼镜。其他作品中常有荷兰著名的风车和穿戴着中世纪闪亮盔甲的骑士。
那一时期的荷兰画家常常把圣经中的场景搬到他们熟悉的环境中来，但大多数画面都很容易被认出，这是因为主题鲜明。一个被钉在十字架上、下面站着三个女子的男人肯定是耶稣，就算旁边有穿着盔甲的骑士和风车也不会被认错。但如果是人们不熟悉的场景呢？例如罗杰·范·德·韦登的《读书的玛利亚·抹大拉》。画中的家具、书和人物所穿的衣服都是和画家同时代的。如果没有香油瓶，人们绝不会想到画中的女人是谁。另一线索当然是女人的绿衣服和白头巾。这和扬·范·艾克所画的双人肖像中女人的穿着一模一样。也许我们应该再看看在这幅画中遗漏了什么。
绘画中隐含着什么异教象征？
卧室中的夫妇被象征生育和王室的符号所包围，吊灯上的百合花饰更是法国王室的象征。但吊灯上的王冠是上下颠倒的，代表王朝的终结。树上的红色果实已经成熟，女人也怀孕了。白天燃烧着的蜡烛说明这是一个神圣的场合。在绘画中，狗代表忠诚。但是和庄严的场景相矛盾的是大红色的床，这是异教的象征。而刻在椅背上的女人似乎击败了一条龙，这让我们想起《启示录》中有关Desposynic被迫害的描述。
现在让我们看看画面的背景，这幅作品的中心似乎不是这对夫妇，而是墙上悬挂的镜子，镜子下方是他们的胳膊组成的V字形。（不幸的是，书中的小图显示得不太清楚，但这幅图的大幅复制品应该很容易找到。）
画家对于这面镜子的描绘相当细致。由于是凸面镜，它呈现了所有场景的反面图，包括夫妇前面的门和正在进门的两个人。但更令人感兴趣的是镜框，正是在这里，我们发现了和画面不太协调的圣经场景。虽然粗看下来这幅画是单一的室内场景，但镜子周围的十个圆形中各有一幅独立完整的微型画。它们描绘了耶稣受难和死亡的整个过程，从正下方偏左的那幅图开始，按照顺时针方向排列，这十幅图分别是：1）在客西马尼被出卖，2）在该亚法面前受审，3）被罗马士兵鞭笞，4）背负十字架去髑髅地，5）受难，6）从十字架上解救下来，7）埋葬和哀悼，8）来到地狱边缘，9）复活，10）墓园。最后一幅画在镜子的正下方，复活后的耶稣和玛利亚·抹大拉马上就要在墓园中相遇，说出“不要拥抱我”。
在耶稣受难系列中，耶稣和抹大拉相遇的一幕按照惯例是必需的，却没有出现在镜子周围的这十幅微型图中。在巴洛克风格的传统中，耶稣戴着一顶阔沿帽是很平常的。文艺复兴时期的著名画家方塔纳·拉维尼亚、乔凡尼·卡拉乔洛、伦布兰特、斯普朗格和丢勒的作品中都是这样。许多艺术评论书把这对夫妇描写为拉着手，但画面上并不是这样。女人的手完全摊开、手心向上。男人只是托着她的手，展示给旁观者看。这样摊开的手代表开诚布公，没有威胁也没有秘密。男人的右手那个直立的手势在绘画中代表对情况的“持续”影响，是一种无言的控制力。
现在我们应该来关注一下扬·范·艾克的其他作品了。正如《根特祭坛画》中所显示的，他是一位隐喻和象征绘画大师。我们在此要考虑的只有两幅作品：《受难》（现存于纽约大都会博物馆）和《耶稣坟前的三个玛利亚》（现存于鹿特丹布尼根博物馆）。在这两幅画中，玛利亚·抹大拉的形象都非常突出，而且都穿着绿袍、戴着白头巾。综合考虑，我们有充分的理由假定扬·范·艾克“隐藏着一个从未被发现的秘密”的双人肖像画也许是一幅构思巧妙的抹大拉隐喻画。
百合花饰和象征着已经终结的王朝的倒置皇冠（吊灯上的一支点燃的蜡烛也代表纪念）都和法国的梅罗文加王朝有关。从这个意义上来说，我们可以把“Hernoul”看成法国的“赫诺尔（Hernoul）”（580640年）。牛津大学女皇学院图书馆保存的一份中世纪法国文件中就提到了他。
赫诺尔的名字有许多变体，包括赫诺尔特、阿诺尔特、阿诺德、阿诺、阿诺尔德、阿诺克斯、阿诺尔夫等。他是奥斯特拉西亚的休德伯特二世和诺伊斯特里亚的洛泰尔二世的宫廷宰相（见中世纪的法国地图），于626年成为梅斯的主教。在此之前，他曾是洛泰尔的儿子达戈贝尔特的教师，但在他登基后并不支持他。事实上，赫诺尔是直接导致梅罗文加王朝覆灭（lefin）的人，他一手炮制了一连串的阴谋事件，促使后来《君士坦丁御赐教产谕》的诞生，并直接导致教皇任命他的后代查理曼大帝的父亲丕平当上国王。（详情请见附录六《梅罗文加王朝的覆灭》）。
因此玛格丽特的绘画清单中的“Hernoullefin”并不是画的名字，和画中的人物也没有关系。这是她明白了这幅画隐藏的意义之后写下的。它标志着高卢的渔夫国王统治的终结，也标志着Desposynic王国的抹大拉后代的终结。
“沙特尔教堂中的抹大拉彩色玻璃窗上的铭文”
从严格的绘画角度来说，这幅双人肖像和苏格兰茂尔岛德瓦格奇尔摩教堂的彩色玻璃上的画面极其相似。彩色玻璃上的画面是耶稣和玛利亚·抹大拉亲密地拉着手（见图48）。双人肖像中的怀孕女人把腰带围在了腰部上方，而彩色玻璃上的玛利亚·抹大拉把腰带围在了腹部下面，这两者表达的是同一个意思。彩色玻璃上讲述的故事取材于《路加福音》第10章第42节。当耶稣来到马大的家时，跟马大说起玛利亚·抹大拉：“玛利亚已经选择那上好的福分，是不能夺去的。”加图48抹大拉彩色玻璃窗——沙特尔大教堂
分析到目前这个阶段后，我们必然要提出问题：扬·范·艾克跟抹大拉的后代有个人关系吗？他是不是有可能和抹大拉的教派有某种联系？答案是“是的，当然是”。我们将在下一章中进行详细阐述。
抹大拉和潘多拉有什么关系？
有些绘画的寓言意味非常明显，因为它们的画名就传达了这一事实。佛兰德北方文艺复兴画派的画家扬·普罗弗创作的《神圣的寓言》（也称《基督教寓言》）就是有关抹大拉寓言的最佳例证。在这幅寓意深远的15世纪作品上，耶稣拿着一把剑，玛利亚·抹大拉戴着金色的王冠、拿着一个开了盖的盒子，里面是一串黑葡萄，盒子上栖着一只代表圣灵的鸽子。画面中央是一个蓝色的代表宇宙的球体，球体表面是各自独立的地球、太阳和月亮。意大利画家文托拉在他为蒙达辛诺的圣彼得教堂创作的《圣餐升高》中也画了相似的球体。约翰·海德里奇·舍恩菲尔德在作品《圣三位一体之崇敬》和西班牙画家胡安·卡雷尼奥·德·米兰达在作品《LaMessedefondationdel'ordredesTrinitaires》都表现了这个球体。后两幅画现收藏在卢浮宫。这一类的象征符号说明了文艺复兴时期的画家们是怎样挑战权威的。虽然这类作品大多是为教堂创作的，但它们违背了“地球中心说”的正统教条。
普罗弗让玛利亚·抹大拉拿着的小盒子是画面中最离经叛道的。虽然盒子里的葡萄使它所代表的圣杯意义非常明显，但在一般的作品中，她的雪花石膏盒子（在福音书中提到的）通常会被瓶子所代替。我们已经知道，正确的翻译应该是一个“长细颈瓶”，但教会对于拿着盒子的圣女这一形象深恶痛绝。因为这个画面太容易让人联想起潘多拉的故事了。
在古希腊神话故事中（或者至少是人们所知的神话故事中），潘多拉是地球上的第一个女人，她带来了一个装满世界上一切邪恶的盒子。当她打开盒子向里看时，所有邪恶都逃出来侵害人类，只有“希望”还被困在盒子里。实际上，这个基督教化了的故事非常不合逻辑，因为“希望”不属于邪恶，因此根本不应该在盒子里。原本的故事是这样的：潘多拉被朱庇特送到地球上来，她带来的不是装满邪恶的盒子，而是一个装满美好祝福的瓶子。她打开瓶子把祝福洒向了世界。
这个神话和圣经中夏娃的故事有太多相似之处。夏娃是把罪恶带进伊甸园的女人。潘多拉不仅取代了夏娃的位置成为第一个女人（这是极其异端的说法），而且和教会的要求相反，她是一个带来祝福的女人。在教会眼中，这种事情怎么能发生在女人身上呢！所以她的故事被改写，她装满祝福的玉瓶也就成了装满邪恶的盒子。教会从此不允许画家把神圣的女性和盒子画在一起。
法国画家让·古尚于1550年更大胆地打破了传统，他创作了《夏娃，第一个潘多拉》（现存于卢浮宫），但就算是她也没有拿盒子。古尚改变了潘多拉原来的故事，在她身边画了两个瓶子和一个髑髅。虽然他把她的名字写在了画中，这位潘多拉却没有受到任何直接批评，因为所有人都把这幅画看作又一幅描绘抹大拉在山洞中生活的作品。它被称为第一幅伟大的法国斜倚裸体画。直到19世纪，这幅潘多拉作品的艺术价值才广受认可。这是因为在浪漫的维多利亚时期，以英国为首出现了一场艺术运动，法国和美国也被席卷进来。
还有一幅名为《神圣的寓言》的绘画作品，它和《阿诺菲尼的婚礼》同为艺术领域难以猜透的谜。但是这幅画和扬·范·艾克的双人肖像的不同之处在于，画面的寓意其实非常明显。人们之所以对它争论不休主要是因为没有弄清画面中玛利亚·抹大拉的地位。这幅板画是由和达芬奇同时代的维也纳画家乔凡尼·贝利尼于1500年左右创作的。
在基督教艺术领域，其实只有一个真正的隐喻。正如扬·普罗弗所解释的一样，它就是耶稣和玛利亚·抹大拉的关系