新剧团的中坚分子。”正是在南渝中学倡导新剧的情况下,怒潮剧社特地邀请曹禺来讲演,他发表了题名《关于话剧的写作问题》的讲话。首先,他针对话剧创作现状,提出创作态度的问题。他说:现在一般的话剧创作者,都有一种变通的缺憾,便是创作态度不严肃,认识力不够,故其作品不深刻,不使人感觉亲切有味,与现实生活的真相距离太远。我们看外国作者,他们对创作态度的认真,实可为我们的模范。近来茅盾从事某项著作,想先写八万字的内容提纲,后再行下笔,此种精神实为作家应有秉具。过去话剧创作又多趋于公式化类型化,今后描写人物务要代表一独特的完全的人格。
由于态度的欠严肃,中国话剧作者,对于材料的收集也不够,大都在报纸上偶见一则新闻,触起灵感,便欣然下笔,此种作品必定浮泛不实。创作材料不但收集上要多下功夫,所得材料更应经过孵化作用,使材料充备时下手才可谓精心结构。从事文艺工作,尤其是话剧,材料搜集的习惯必须养成。我日常生活中,随身常有一小册,对各阶层人物的说话,及其行动特点,每每记下,以备写作时应用。
接着,他对抗战戏剧中的问题,提出了他的见解:还有近来的抗战戏剧,故事往往太离奇,反使人不置信,所以选材上应力求平凡,再在平凡中找出新意义。譬如说现在抗战剧本写的多是汉奸与英勇士兵,但是现存作品中就很难找出有恰如其分的真实。写士兵写不出真能代表中华民族的士兵,而大都趋入传奇式的神话化了。写汉奸也把汉奸写成无恶不作的人物,这其实在观众中的效果是很低微的。……话剧创作者还有一个戒条,就是不要走别人已走过的路,避免因袭造作,要有耐心的严肃的去找出一条路。
这篇讲话,由杜干民记录整理,发表在1938年10月1日出版的《怒潮季刊》创刊号上。编者在此文“编后”中说:“先生所谈诸问题,确为精辟之论”。虽然不能说这篇讲话是他创作经验的结晶,但他所指出抗战初期话剧创作中的一些问题,却是相当剀切的。如果说这篇东西还比较简要,而他写的《编剧术》一文,则比较全面地体现了他的创作思想。
《编剧术》也是根据他的讲演稿整理而成的。1938年6月,中国青年救亡协会准备筹备《战时戏剧讲座》,于6月11日邀请参加讲座的专家、教授和工作人员举行茶会,商定开班事宜。曹禺应邀参加了,并承担了讲授编剧方法的任务。7月25日,在重庆小梁子青年会讲演。听课的人,久仰曹禺盛名,早就恭候在那里了。曹禺面对这些渴望求知的热情的青年朋友,兴致很高。他有讲稿,但却离开讲稿,结合他创作的经验,把编剧的理论谈得深入浅出,受到青年们的热烈欢迎。这篇讲话,可以说是他从事话剧创作以来,最重要的一次理性的总结,谈的都是一些人所共知的题目,但却蕴含着他的甘苦和经验。
首先,他讲了戏剧的三个条件,即“舞台”、“演员”和“观众”,指出戏剧创作是为这三个条件所制约的;而“戏剧形式与演出方法均因为这三个条件的不同而各有歧异。譬如,古希腊演剧由于舞台的简单,没有布景来表明时间地点,所以故事自始至终多半限于一个地点。以后,生吞活剥的学者,读了希腊的剧本,就认为那些剧本的作家是遵守‘时间’、‘地点’、‘动作’统一的三一律,实际他们所遵守的还是实际舞台上的限制。”这里,生动地体现了曹禺的戏剧思想,他反对生吞活剥搬用僵死的教条,他把剧本创作和具体的实际条件联系起来,并以这些条件作为创作的依据。他接着说:“又如罗斯当(Rosta-nd)的西哈诺是为了名演员科克南(Coguelin)而写,因科克南的演技千变万化,只有西哈诺那样诡异神奇的角色,才能显示他的本领,戏剧的威力才能尽量发挥,这是演员影响编剧的一个例子。”然后,他又谈到编剧和观众的关系,这是他尤为重视的一个问题。他说,“至于‘观众’能够影响编剧,更是显然的,因为戏是演给观众看的,观众的性质若不了解,很容易弄得牛唇不对马嘴。台上的戏尽管自己演得得意,台下的人瞠目结舌,一句也不懂,这样的戏剧是无从谈起的。”这些,看来都是话剧创作的常理,但是,出自他的实践感受,就显得分外有力。
根据舞台、演员、观众的实际条件来写戏,不墨守成规,不生搬硬套,从实际出发,这是曹禺戏剧思想中十分重要的方面。他写《雷雨》、《日出》时,就很注意客观条件。《雷雨》人物少,布景也比较经济,显然是考虑到演员和舞台条件的。《日出》也是这样,特别考虑到观众的审美心理和欣赏习惯。客观的条件对话剧创作形成限制,这自然带来困难;而一个真正谙熟话剧艺术的剧作家,他认识到这种限制并善于克服这种限制,把限制转化为艺术创作的自由。曹禺就是这样一个杰出的剧作家。
当他谈到抗战戏剧创作时,同样强调编剧不能脱离“舞台”,“演员”和“观众”这三个条件。或者说是“三种限制”。他说:“抗战剧要深入各阶层、各领域,要在各种不同的地方——有时在城里,有时在农村,有时就在街头,有时又在设备相当完善的剧场——做各种演出。因为舞台不同,观众不同,所以同一抗战剧不能到处演出,也不能随地演得有实效。有的同志下乡演戏,演的是有名的、有内容的、有效果的抗战剧,但结果是失败了,觉得那剧本非重写不可。因为城市内所谓‘抗战名剧’,移到乡下,突然失却了它所凭藉的特殊的‘观众’与‘舞台的缘故。”这些,都谈得很精辟,也切合实际。
关于“编剧的过程”,也是结合他自己的创作体会而谈的。他共谈了五点,第一是材料的囤积;第二是材料的选择;第三是写作剧本大纲;第四是人物的选择和塑造;第五是进入写的阶段。他谈得最有特色的部分是创作的酝酿和构思问题。他把材料的准备同创作灵感的产生结合起来加以讨论。他说,一个剧作家必须“平时不断的收集”材料,决不能凭空创作或是“单靠在报章杂志上取一点材料而加上凭空的臆造写成”作品。他强调“凭一时灵感的激动”是写不出好作品的。他强调“伟大的想象,也是深刻观察体味人生的结果”。但是,他不否定灵感,但“应该设法使灵感油然而生”。怎样才能达到这种“油然而生”的境界呢?他说:“随时随地心内都蕴藏着一种‘鸡鸣欲曙’快要明朗的感觉。这种心理的准备,就需要材料的囤积了。创作的初期过程,正如母鸡孵卵一样。母鸡是每天伏着不动,不见工作的形色,而在蛋壳里小鸡却逐渐形成,终于到一天,破卵而出。……文艺作品的产生,正有同样的‘孵化作用’。”“‘材料的囤积’便是作品孵化中的母鸡工作。积多了各种记忆,它们便会相互影响,激起变动。潜移默化中,稍一触念,有时恍惚若灵魂顿至,充满了生趣的人物和图画,蓦然一幕一幕现在眼前,又亲切,又熨贴的真实,毫不吃力地在笔下涌出,这就是我们的形将成形的小鸡了”。
这确系他的创作经验之谈。他写《雷雨》从材料的搜集、酝酿到写出来,先后有五年之久。他是亲自体验到材料的囤积和对材料的消化酝酿是相伴而行的。他强调“孵化作用”,强调“潜移默化”是有着深刻道理的。经久孕育,逐渐凝聚,引而不发,最后才能达到呼之欲出。譬如,他说他创作《雷雨》时,最初只是“有一个模糊的影像”,“逗起我的兴趣的,只是一两段情节,几个人物,一种复杂而又原始的情绪”。①在逐渐地孵化过程中,各种影像积累多了,才形成《雷雨》的整体构思。他把材料的搜集和“孵化作用”联系起来,就揭示了创作的奥秘,生活的素材正是在“交相影响,激起变动”中,由生活的真实凝聚为艺术的真实,由生活的原型升华为艺术形象。曹禺的剧作无不是在深厚的生活积累的基础上,经过久久的蕴蓄、孵化而升华为高度的艺术境界的,全然没有先验的概念的东西支配着他。
关于“材料的选择”,他说:“戏剧的艺术就是选择的艺术”。他强调思想主题对选材的意义,但是他没把思想主题当作纯观念的东西。他说:“主题是个无情的筛孔,我们必须依照主题狠心地大胆地把材料筛它一下,不必要的不合式的材料淘汰去,这样写来,作品才能经济扼要。”他赞成写剧本要先起草写作大纲。他说:“话剧是建筑,不是堆砌。所以也像建筑物一样地需要精确的设计。”他也十分重视人物的塑造,强调写出人物性格的生动的个性。他以为“个性是不易写的,但写到恰好时,是使人心服的。因为个性不止于着重于他与其它同类人的同点,却更着重他的异点的”。
最后,他对那些热爱戏剧的青年们指出,在伟大的抗战里,应写出对时代有意义的作品。他说:“我们的文艺作品要有意义,不是公子哥儿嘴里哼哼的玩意儿。现在整个民族为了抗战而流血牺牲,文艺作品要有时代意义,反映时代,增加抗战的力量,在这样伟大的前提之下,写戏之前,我们应该决定剧本有抗战时期中的意义。具体地讲,它的主题跟抗战有什么关联。”可以看出,在这段时期里,他倡导写抗战戏剧,而他自己在紧张思索的也是要写出具有伟大时代意义的抗战剧作来。
他正在紧张地探索着,他正在酝酿着抗战剧作的诞生。他的这篇关于编剧方法的讲演,于1940年1月,作为《战时戏剧讲座》,由重庆正中书局出版,题名《编剧术》。
曹禺传第十八章 江安岁月
第十八章 江安岁月
4月间,已是春意盎然了。川江两岸点缀着黄灿灿的菜花,几只木船向着重庆西南方向缓缓地航行。但船上的人们却无心领受这春日的暖意,也无心欣赏这大自然的秀丽景色。
由于日寇加紧了对重庆的轰炸,国立剧校又奉令疏散。刚刚在重庆稳定下来,才一年多,现在又要来一次大搬迁,到一个偏远的小县城去,师生们是不满意的,但在战时环境中,却也无可奈何了。
长江自四川宜宾到湖北宜昌的一段,人们习惯称之谓川江。他们要去的江安,距重庆300多里,位于川江的南岸。东边是产名酒的泸州,西边就是宜宾。这确是一座名副其实的小城,只有一万人口。城外有一个坝子,城南面有山——南崖,北边是丘陵地带。江安比较富庶,盛产竹器,它的朱点竹子是闻名遐迩的。楠竹、毛竹所制成的工艺品,如竹屏、竹盒、烟盒、笔筒、狮子头竹筷,行销省内外,还出产桂圆、荔枝等。在那时,也可称得起是一个鱼米之乡了。
一个小小的县城,从重庆来到这里,是显得它太小了,真是个巴掌大的地方。有东西南北的大街,在城中心的十字路口,可看到四周的城墙,的确是太小了。剧校就设在城西紧靠城墙的文庙里,曹禺的家安置在东街薨庐。
虽说是个偏远的小城,但却有着光荣的革命传统。早在1927年,这里就有了共产党的支部,江安第三中学,是四川省四所省立中学之一,民国初年开办。1927年前就有共产党人在这所中学里活动。1938年建立了中共江安县委,县委代理书记张安国,他们搞起戏剧协社,团结一些党外同志排演话剧,进行抗战宣传,曾经演出过《放下你的鞭子》、《芦沟桥之战》等。江安的老百姓也很喜欢看话剧,中共江安县委对国立剧校迁来十分重视,他们以江安戏剧协社的名义组织欢迎大会,准备演出曹禺的剧作《原野》。
江安县城演出《原野》来欢迎剧校,使曹禺感到异常惊喜。但他惊讶的是,没料到这样一个小县城竟能排出这样一出难演的戏,剧校的师生也都是这样的一种心情。
演出的地点,就在剧校所在地——文庙。文庙中的正面是大成殿,供奉着孔夫子的牌位,东西厢房是七十二弟子的牌位。大殿前面就是舞台。演出时,舞台上汽灯高悬,白炽的灯光把舞台照得格外明亮。观众席地而坐。当大幕一拉开,眼前出现了原始森林的布景。那森林是用新鲜的树枝装制起来的,富有生气,这使曹禺感到新鲜。他没料到这里人们竟然有这样的创造性。而演员一出场,一念台词,也使他感到欣喜惊异,他们竟然把《原野》的台词都改为四川方言了。虽然演员的演技不够老练圆熟,但是,那富有强烈节奏感的方言和朴素的动作,令人感到分外亲切。
这次演出是中共江安县委经过认真讨论并作了充分准备的。扮演仇虎的席明真和扮演金子的演员雷兰都是地下党员,同时,也都是曹禺戏剧的崇拜者。他们通过演出,把他们的心意,把江安县委和人民的热忱献给远道而来的剧校师生,自然,也献给曹禺。当时,曹禺并不了解内中情形,但他看演出时的心情是十分激动的。在这个小城里能找到他的知音,他的心和这小城贴近了。演出结束,他向演员表示道谢,他说,这样的演出太好了,像这样的汽灯,用树枝来作布景,是很适合小城镇演出的。他高度赞扬了戏剧协社的创造性。
曹禺的家就安置在中共江安县委代理书记张安国的家里。郑秀还留在重庆,他们的大女儿万黛出生不久,不便同曹禺同来江安。
薨庐,是一个四合院,有一个天井,门外还有些树木,环境清幽。为了使曹禺更好地写作,好客的主人特意把大门楼上的一间阳光充足,但很清静的房间腾出来,楼上还有一间大厅。郑秀来了,住在楼下。
薨庐的主人,张薨赓老先生是江安的一位名士,清朝末年的中学生,参加过辛亥革命,参加过中华革命党、同盟会,曾在杨森部下当过团长、旅长。他和朱德早年相识,朱德任护国军混成旅长,曾在泸州、江安一带驻防。而张薨赓正在杨森部下任少校副团长。大革命时期,他当过杨森20军的党代表。后来,回