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占据郭沫若抗战悲剧舞台中心的，是我国历史上的英雄豪杰、志士仁人，如那撼天地、惊鬼神的民族灵魂屈原，那舍身取义、抗斗暴秦的英雄聂政、高渐离，那视死如归、气壮山河的少年民族英雄夏完淳，还有那些为真理、为正义而殉身的女豪杰如聂嫈、如姬、阿盖妃及酒家女等形象。这些人物都有优美的人性，高尚的情操，而且在风云突变的历史转折关头，都代表着历史的进步倾向，因此他们的斗争动人心魄，他们的遭暗算、受迫害直至毁灭的命运催人泪下，他们那为真理而舍生忘死的英雄举动壮怀激烈、感人肺腑。这使郭沫若的历史悲剧鲜明地表现出英雄悲剧的特色。
郭沫若按照悲剧崇高的审美需要，从两个方面构筑了表现他的英雄们的伟大痛苦和崇高精神的悲剧舞台。他从广阔的历史背景着眼，努力开掘悲剧的社会历史内容，从质的方面揭示出悲剧的深刻的历史必然性。另外，他又在量的方面加深加重了人物所面临的斗争的困难，让他的人物经受各种严峻的考验，以便他的英雄们有用武之地。
如果说从质的方面揭示悲剧本质可以表现其深度的话，那么从量的方面，加大悲剧人物所遭受的苦难，则可以加强悲剧的力度。在这点上，郭沫若是充分自觉的。几乎在每个悲剧中，他都在悲剧人物的对面，树立起形形色色的、有权有势的反面角色。这些反面人物为了维护他们暂时的私利，从邪恶的本性出发，拼命地维护腐朽的制度，破坏和抵制有利于国家民族的措施，他们和立足于民族前途的志士仁人之间，形成了直接的利害冲突，他们之间的矛盾呈现为复杂的胶着状态，这就展示出悲剧人物面临斗争的艰巨性、复杂性和残酷性。南后郑袖、上官大夫靳尚等和秦使张仪，内外勾结，愚弄并利用昏君楚怀王，在屈原的周围织成一张巨大的诬陷网，用最卑劣的手段，破坏楚怀王对屈原的信任，把屈原一步步地逼到癫狂的边缘还欲置之死地。高渐离含垢忍辱，被刺瞎了双眼，被上腐刑，怀贞夫人被逼毁容，他们经受着常人所难以忍受的巨大苦难。郭沫若有意识地把人物推入艰危苦难的漩涡中，以形成一个足以展现人物深重痛苦，并从这痛苦中升华出崇高精神的悲剧大舞台。
崇高的悲剧必须借助于完善的悲剧形式，郭沫若不仅能够塑造崇高的悲剧形象，而且同时创造了崇高的悲剧形式。他说：“除人物的典型创造，心理描写的深化之外，‘情节曲折’而近情近理，‘刺激猛烈’而有根有源，是不是也可以成为悲剧的要素呢？”回答应该是肯定的。郭沫若把悲剧人物放在曲折跌宕、大起大落的情节中去表现，这就为加深加重悲剧人物的苦难，造成一个有力的悲剧环境，以便使人物在经受最严峻的考验，进行最严重的斗争过程中，发挥出他们生命力的夺目光彩。……当屈原、高渐离、夏完淳、如姬等一个个光彩照人的悲剧形象在观众的心目中树立起来的时候，他们那伴随着某种痛感的情绪，就转入了属于崇高的情感境界。因此，郭沫若适当地加剧情节，加强情绪的刺激，是完全符合表现悲剧力度和气势的艺术需要的。这些艺术手段能有力地增强悲剧的色彩和浓度，能恰到好处地调节和引导观众的情绪感受。这样，郭沫若创造了一种很典型的表现崇高的悲剧形式。
当郭沫若的激情融合了他所表现的那个时代和人物的激情时，他的戏剧中形成了冲击与回荡于全剧的激情之流的结构，即诗化的结构。虽然，在郭沫若的戏剧中，人们也可以按照通常的戏剧规范，理性地去分析出它们的戏剧冲突和情节锁链，但是，在郭沫若创作的过程中，他实在是没有在冲突、情节以及事件等方面多所考虑，郭沫若的创作完全是顺着他那诗人的创作之“兴”，完全由他那灵感高潮中迸发出的激情之流主宰着。很显然，透过郭沫若剧作表面的人物和事件的纠葛，其中最内在的连结，则是一股奔腾起伏的抒情激流。作者凭借着这条抒情激流去组织全剧的冲突，去自然地形成剧作的上升、转折和高潮，也是凭借这条抒情激流去展现人物的心理、性格和情操的。当然，这股抒情激流并不是没有目标的任意流淌的情感，而是具有某种既定势态的。这种既定势态，既隐隐地决定于作者对他笔下人物倾慕的情感积累，更关键的还决定于作者在创作时期所萦绕于胸际的他与主人公之间情的相通点，比如《屈原》一剧就在于作者所把握到的，他和屈原之间的情感的相通点：不可遏制的愤怒。是郭沫若的愤怒输入并复活了屈原的愤怒，两股愤怒汇成一股汹涌的艺术激情，并由此形成了一条随着屈原的情感潮汐起伏的仿佛血肉铸成的割裂不开的结构之链。用情感激流去结构全剧，无疑是郭沫若戏剧的一大创造，成为铸造郭沫若戏剧独特的抒情审美品格的重要方面。
当郭沫若那诗人的激情突入了他所表现的历史上人物的心灵世界，而进入创作的“灵感”状态之时，他往往还轻易地诗化了他笔下的形象，赋予他们以独特的抒情质调。他的优秀的戏剧形象都是他所体味到的历史诗意的化身，有的甚至直接从著名的抒情诗脱颖而来。如果说，屈原的《桔颂》，是郭沫若对屈原伟大人格情操的诗意象征的话，那么，那震慑人心的《雷电颂》，是诗人郭沫若和屈原，在那忠奸不辨的时代里所孕育的亡国忧愤的总喷发。屈原形象无疑就是郭沫若写下的一首正气磅礴的大诗。
（录自王文英：《论郭沫若抗战时期历史剧的审美价值》，《中国现代文学研究丛刊》1986年第2辑）
第六章
新诗（一）
【学习提示与述要】
这一章介绍第一个十年（1917—1927年）的新诗运动与创作。所涉及的诗人及作品文论甚多，初学者会感到头绪纷繁。最好依新诗的诞生和发展的时序，来把握其作为文学运动内部的矛盾变迁，并将对具体诗人诗作的评价纳入到这种“变迁”的考察。若从新诗谱系考察，其两大趋向即“大众化（非诗化）”与“贵族化（纯诗化）”，也在此期形成，且彼此相克相生，推进新诗发展与衍化。第一节回顾晚清“诗界革命”，应注意从中发现新诗运动对“诗界革命”的承传与突破；第二节考察早期白话诗，应着重了解其历史地位及其艰难试验的历程；第三节评述新诗内部第一次结构性调整，即在对早期白话诗少“诗味”的否定中，出现以自由体诗为主的开新风气的诗作；第四节评说以新月派为中心的诗人倡导的“规范化”，可视为第二次结构性调整；第五节考察初期象征诗派对“纯诗”的追求，也是对早期新诗“诗味”不足的又一种反拨；最后一节介绍早期的无产阶级诗歌。了解第一个十年新诗大致的流变途程，关键是把握新诗内部几个结构性调整的口号与策略。因此除了创作，应格外重视那些有影响的诗论。
一 新诗的诞生——“五四”新诗运动
（1）这一节涉及近代文学部分，学习中只需作为背景的了解，知道晚清“诗界革命”止于对宋诗派的模仿，是在传统范围内的调整与改良。而“五四”新诗运动对晚清“诗界革命”有所继承，更有所突破。重点了解胡适在其《论新诗》中提出“作诗如作文”的主张，事实上有“战略选择”的意义：即以散文化（或者说是“非诗化”）去对过分成熟的传统诗歌语言形式进行有组织的反叛，在传统诗歌结构之外去另寻门路。还应当进一步理解胡适们提倡“诗体的解放”跟“平民化”的启蒙主义目标有内在联系。不妨将学习第一章有关新文化运动的知识结合于此，从时代发展及“五四”新文化运动所促成的大趋势中去理解新诗运动的价值与意义。
二 “尝试”中的新诗——早期白话诗
（2）应阅读最初发表的一些白话诗，尤其是胡适《尝试集》中有代表性的诗作，对早期白话诗如何从传统诗词中脱胎、蜕变、摸索与试验有一定的印象，然后对新诗的“最初形态”作简要的归纳：主要用白描和托物寄兴手法，倾向于散文化和平实的风格，以求跳出旧诗词的束缚，实现诗体解放。《尝试集》和其他早期白话诗很幼稚，对其艺术形式的分析主要应着眼于如何有别于传统诗歌，并考察其贡献、价值与局限。
三 “开一代诗风”的新诗创作
（3）这一节评述新诗基本站住脚跟后走上文坛的一批青年诗人诗作。“开一代诗风”主要指郭沫若，也可以说是这一批诗人。如果说胡适一代新诗创建者对旧体诗的批判是要突破旧格局，那么这新一代诗人则开始探索新诗到底应有怎样的艺术建树。他们选择了早期白话诗缺少“诗味”，作为批评的目标，因此这次艺术反拨是新诗内部的结构性调整。这是本章理解的要点。由此入手，不妨大致了解成仿吾的《诗的防御战》与郭沫若的《论诗三札》等论作中的代表性言论，注意其如何强调“情感”、“想象”和诗的“抒情本质”，如何探求“语体诗”的长处与艺术发展的前景，也可以结合前一章对《女神》的分析来理解这种艺术反拨的意义。同时，还要大致了解“湖畔诗人”的爱情诗所带有的“历史青春期的特色”，“小诗体”一度引起关注的原因及其在诗体探索方面的得失，以及冯至对诗情哲理化与半格律体的追求。
四 新诗的“规范化”
——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派
（4）新月派提倡“规范化”，标志着新诗的艺术探求进入了更为自觉的阶段。这里要着重了解“理性节制情感”的美学原则和形式格律化主张。所谓“理性”是指艺术上克制，并非一般所说的诗的哲理化，其目标是要纠正“五四”新诗中滥用的直抒胸臆和极端的感伤主义，转为将主观情愫客观对象化，追求诗的蕴藉含蓄和非个人化倾向。这一点，可以通过分析闻一多的《口供》等作品来加深理解。与此相关的是“和谐”与“均齐”的诗美追求，和以“三美”为标准的“新诗格律化”主张。此为本章重点，也是难点。在掌握其有关知识的同时，最好能深入思考新月派的诗学主张为何可以理解为是“在新诗和旧诗之间建立一架不可少的桥梁”，并在经过新诗运动激烈反传统并立住脚跟之后，重新与中国诗传统的主流（尤其是唐诗宋词）取得衔接与联系。
（5）本章的另一重点是评述闻一多与徐志摩的诗作。比较而言，这会更多地引起同学们的兴趣。关于闻诗，应细读《忆菊》、《发现》、《一句话》和《死水》等名作，不止于一般地用爱国主义去解释，还应看到中西文学冲突所引起的心理、情感和思想上的矛盾和痛苦。若再深入一步，也可以探讨“东方主义”文化观与受西方文化影响的现代感受，是如何复杂地交织涌现于闻一多诗中的。学习中注意体味闻诗的矛盾张力与沉郁的风格，及其试验“新诗格律”的得失。对徐志摩其人其诗，可称为“古典理想的现代重构”。他的活泼潇洒个性，不羁的才华，以及对爱、美与自由的热烈追求，形成了诗歌中特有的飞动飘逸的风格。对徐诗要注意运用直观的把握，即在阅读中整体感受其情绪和韵味，和那相应的节奏诗律。不妨选读《雪花的快乐》、《再别康桥》等名作，认真朗读和品味。徐志摩是新月派前期与后期的重镇，其在30年代的创作情况可以合并于此讨论。此外，可以细读朱湘的代表作《采莲曲》，对这一性格焦躁、诗风却有“东方的静的美丽”和古典美的诗人，也有大致的了解。
五 “纯诗”概念的提出与早期象征派诗歌
（6）这一节的知识点有三个：一是纯诗的概念，1926年穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中指出，诗应有不同于散文的思维与表现方式，强调暗示与朦胧。另一诗人王独清则提倡诗中感觉的表达。他们的意见代表了当时对新诗“非格律”化的不满与反拨。二是李金发的象征派诗。可举出《弃妇》等作品，进行细读评析。此为难点，可以参照“评论节录”中的有关赏析文。把握这一类诗的关键，是抓住“多远取喻”，即发现事物之间的“新关系”，以及意象跳跃、暗示和感官呈像等手法。借此还可以对诗坛常有争议的“朦胧”“晦涩”的一路诗歌有所理解。三是“早期象征诗派”，除了解李金发等的创作和上述有关诗论，还应从“又一次历史的反拨”角度去理解这一诗派的文学史地位。在推进新诗艺术探求方面，新月派探索新诗格律，李金发等人则注重东西方诗的沟通，都倾向“贵族化”（纯诗化）一路。
六 早期无产阶级诗歌
（7）对蒋光慈为代表的早期无产阶级诗歌可作一般知识性了解，知道其显示了新诗流变的一个方向。下一个十年的部分对此还有讨论。
在第一章中，我们已谈到过“五四”新文学的激进主义特征，作为“五四”新文学的“急先锋”，新诗在与传统的“断裂”方面，在挑战一般读者的审美期待方面，可能表现得最为突出。这也使它一直处在争议当中，尤其是针对早期白话诗的批评，在文学史上一直没有中断。一种常见的观点是，早期白话诗的价值只表现在工具的革命上，对诗歌审美价值的忽略，则构成了它的历史缺陷，对古典诗歌的激烈拒斥，更是造成了新诗的内在危机。直到20世纪90年代，还有学者撰文指出，正是因为“五四”新文学倡导者在变革语言的同时，忽视了对传统诗歌的继承，新诗的发展受到了严重的影响。这些批评有各自的出发点，不一定全面、准确，但的确为我们留下了讨论的空间。学习这一章，除了掌握新诗第一个十年的基本线索之外，还可以尝试思考新诗的独特性和历史得失，在打破旧体诗的形式规范之后，它是怎样寻找�