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但这并不是说，在述及现代小诗的发展时，可以忽略甚至否认印度之泰戈尔和日本之俳句、和歌的深远影响。泰戈尔自不用说，日本俳句，只要看看松尾芭蕉的“古池——青蛙跳入水里的声音”的佳句在中国现代诗坛流行的情况就可以了。影响是存在的，影响既是相互的，更是错综复杂的。我以为较为准确的说法是，小诗的主要作者确乎是接受了印度泰戈尔和日本俳句短歌的影响，但是这种接受又是在深层意识上对我国古典诗歌中凝练、含蓄的审美标准的认同。新诗以其摧枯拉朽之势击溃了旧诗的堡垒，然而，一方面新诗未能以自己的突出成就和完美形式巩固其地位，另一方面新诗人也未能完全摆脱中国诗歌的传统的审美意识。因此，当新诗在其发展中出现若干弊病或寻找新的路途时，就无意识地激发诗人无意识地对旧诗形式美的向往。但是完全利用旧诗形式来创作新诗根本不是出路，也是不太可能的。于是乎泰戈尔简约如同俳偶的小诗，日本精练形似格言的俳句就唤醒了他们深层的审美意识，哲理小诗的灵活多变，俳句的不重平仄韵律又很适合新诗人的创作心态和要求，这样便有了小诗的兴旺，甚至出现了一哄而上的情形。
（录自杜荣根：《寻求与超越》，复旦大学出版社1993年版）
▲关于新月诗派的“理性节制感情”艺术原则
从坚定的诗歌本体观出发，新月诗派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张，这两方面是相辅相成的。新月诗派认为，“如果只在感情的旋涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，这样的诗，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”。因此他们反对在诗歌中感情的过分泛滥，主张理性节制感情——不论是抒发个人感情的自我表现，还是对社会黑暗的直接揭露，都在应该节制之列。从这种美学要求出发，闻一多视感伤浓重、感情放纵的《红烛》为“不成器的儿子”；徐志摩也收敛起“山洪暴发”般的诗情，认为“情感不能不受理性的相当节制与调剂”。为实现“理性节制情感”的美学原则，他们在诗的艺术表现的理论与实践上都作了新的尝试。首先是客观化的间接的抒情方式的创造。一方面变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化，一方面对个人情感着意克制，努力在诗人自身与客观现实之间拉开距离。
这在新诗的抒情艺术上显然是一种贡献，但新月诗派对个人感情的克制却具有较复杂的意义。一方面，它对克服五四新诗感情直露、泛滥的倾向是有积极作用的，在一定的意义上可以说，艺术创作从放纵到控制是一个合乎规律的发展，是艺术日趋成熟的表现。
为贯彻“节制情感”的美学原则，新月诗派在艺术表现上的另一重要尝试，是重视诗思的造化和意象的刻绘。
这种意象是意与象的统一，情与理的统一，是心境与物境的相互作用。他们是在生活经验的基础上，长期冥思苦想后，把一种观念、一种情绪投射到物象上，以创造深邃的意境或意象。这种意象的真正功用是：它可作为抽象之物，可作为象征，即思想的荷载物。
例如“死水”（《死水》）、“静夜”（《心跳》）这两个意象就是闻一多的一种全新的创造，它概括了闻一多对于黑暗沉寂的旧中国社会的深刻认识，作为一个艺术形象，它活动于闻一多20年代艺术思索的始终。这就是闻一多“化丑为美”、“化腐朽为神奇”的艺术方法对中国诗歌意象系统的丰富和发展。闻一多还通过炼字炼句来熔炼和演化诗的意象，其中动词用得极为精妙、鲜活，有些诗简直就是以动词为中心的意象群。闻一多着力于意象或意境的铸造，而采取了“收剑的表情法”，也就是要将浓烈的感情凝聚在具体的意象之中，收敛在严谨的形式里。如果放纵感情，好作激情宣泄，就很难组合或熔铸为诗的意象。
这可说正是他的诗作的以冷蕴热，以静存动的艺术效果之所在。闻诗这一特点在朱湘、陈梦家、孙大雨、卞之琳、林徽因等新月诗人那里明显地存在着。例如，朱湘的诗常用意象来显示感觉，用感觉来传达情感，比直抒胸臆凝结着更多的东西。《雨景》，给多少浪漫诗人带来过诗情，带给朱湘的却是独特的美的感应：梦中的淅沥、点打蕉叶、雨丝拂面，这是直感的客观化；将雨时的灰色与透明、云气中清脆的鸟啼，这是诗人与自然界的感应；视觉、触觉、听觉融合一体，理想的美与现实的美正隐约地呈现在一个个意象之中（《雨景》）。单纯的直白抒情是难以收到如此蕴藉的艺术效果的。
为了“节制情感”，新月诗派还常常借助象征手法抒发情感。他们的象征不同于象征派诗。象征派诗把毫不相干的事物联结起来，造成象征意蕴的朦胧性、多义性，而新月诗人的象征则大多是在情绪与外物之间寻找对应点、相近点，因而其意蕴相对显得明晰、纯粹一些。如闻一多以菊花象征祖国（《忆菊》），以孤雁象征异国他乡的游子（《孤雁》），以监狱象征宇宙（《监狱》），以流囚象征被驱赶的、在黑暗中摸索的飘泊者（《我是一个流囚》），以废园象征零落的悲哀（《废园》），以小溪象征弱者（《小溪》），以烂果将长新芽象征蜕旧变新（《烂果》）；徐志摩喜用婴儿、明星、恋爱、月亮象征理想（《婴儿》、《为要寻一颗明星》、《两个月亮》等），以雪花象征自我（《雪花的快乐》），以风象征时代潮流（《我不知道风在那个方向吹》），以一位朝山人的艰辛跋涉象征现代精神（《无题》）。在朱湘的《有一座坟墓》里，黑暗的社会是通过坟墓来象征的，使人感受到非人间的可怕。沈从文的《梦》写“我”梦到手足残缺，受尽折磨，借助梦境来象征社会的恶浊和人伦关系的可怖。林徽因的《风筝》中，其风筝是美，是梦，是希望，风筝飞去象征着主体的努力与客体的外力的相互关系，说明美的实现需要一定的主客观条件。由于客体与主体之间、外物与内情之间有象征体的缓冲，感情的强力受到一定的阻遏与制约，所以诗也就变得含蓄蕴藉了。
（录自龙泉明：《中国新诗流变论》，人民文学出版社1999年版）
▲读闻一多的《死水》
年青的浪漫主义诗人，曾怀抱着对“如花的祖国”的热情，从异国留学归来，进入一个思念故国的游子的心与眼的却是满目疮痍的民众和充满黑暗的现实。他遂发出绝望的呼号：“这不是我的中华，不对，不对！”声音里迸着血泪。诗人为民族、为祖国深沉的忧患，迅速凝聚在一个震人心弦的意象里：“一沟绝望的死水。”那个时代街头巷尾常见的生活景物，被发现了寄寓的诗意，诗人的灵感遂由此引爆了，诗人的诗情程度达到了饱和点，似乎碰一下就要爆炸了。他内心聚敛着一腔愤火，他让感情寄托于对一沟绝望的“死水”的诅咒。诗人任丰富的想象驰进了这个意象的世界之中，先是唱死水的凝滞，唱死水的肮脏，再唱死水的臭味，唱死水的沉寂，诅咒的感情隐藏在反讽的诗句背后，到了最后，诗人实在憋不住自己感情的激流，站出来说话了：“这是一沟绝望的死水，／这里断不是美的所在，／不如让给丑恶来开垦，／看他造出个什么世界。”丑恶是美的对立物。它既是一种自然现象的概括，又是诗人诅咒的象征性实体。诗人最后这一节浪漫主义常有的呼喊，因为诗情自身的深厚与真醇，唱出来的便是一曲悚动心弦的诅咒之歌。这歌声于冷峻之美里灌注一腔爱国主义的情感之火。其热恋的感情之真，绝望的痛苦之深，是当时的爱国篇什中所罕见的。
诗中使用的仍然是明喻法，把“丑恶”统治的现实“世界”比喻为一沟“绝望的死水”。围绕“死水”的肮脏、霉烂、寂寞，分章节展开了想象与情感的流动。最后仍以直抒胸臆的方法体现了对浪漫主义抒情模式的回归。但是诗人在整体上注重了对意象本身呈现作用的关注。他在抒情的主要段落尽量隐去了自己的感情而让意象“说话”，他注意在明喻中尽量使用暗示与隐藏这一独特的视角，这样，他笔下的“清风吹不起半点漪沦”的“绝望的死水”，就不仅是对现实修饰作用的喻体，这个意象本身已经变成了一种令人厌恶的现实的象征实体。诗人的种种想象都围绕这个实体而展开。扔的破铜烂铁，会“绿成翡翠”，“锈出”“桃花”，“死水”“发酵”成“一沟绿酒”，那里飘满的“大珠”与“小珠”，会“被偷酒的花蚊咬破”。这沟绝望的死水，只有青蛙的叫声才能打破那令人窒息的沉寂。想象的世界分体上并无深意，但在总体上却都强化了死水这一象征性的意象的否定性质。浪漫主义诗人笔下这些现代性的隐喻和象征的参与创造，给这首《死水》的艺术带来了更大的蕴蓄量和隐藏度。
闻一多懂得西方现代诗的反讽方法和“以丑为美”的原则，他在《死水》中充分运用这些技巧和原则，并在他想象的世界中得到了统一。
波特莱尔、罗丹的“以丑为美”的原则，被进一步发挥应用了。诗人不仅写丑来传达否定性情感，而且把丑写得很美，这样美与丑的交织反差，造成了很新颖的艺术效果：越美人们越憎恶得强烈。诗人巧妙的创造形成了读者感情的逆反性，人们欣赏艺术世界的美，却更强化了憎恶现实世界的丑。
全诗追求音乐美、绘画美与建筑美的统一和谐，运用音尺、押韵、色彩感的意象，和匀称的诗行，达到构建现代格律诗的理想。诗人对这首诗的“三美”实践也甚为满意。全诗共五节，每节四行，每行为九言，各节大体均押abcb型的二四脚韵。各节的每行诗又以四音尺为主。如：
这是│一沟│绝望的│死水，
清风│吹不起│半点│漪沦，
不如│多扔些│破铜│烂铁，
爽性│泼你的│剩菜│残羹。
读起来颇富节奏的音乐感。在现代格律诗的探索中，《死水》可以视为新诗发展中的一块纪念碑。
（录自孙玉石：《最丰富的想象在这里开花》，《中国现代诗导读》，北京大学出版社1990年版）
▲论徐志摩的诗
是的，大孩子似的可爱个性，这正是徐志摩其人其诗最让人喜欢之处。朱自清曾把诗人这种个性气质生动地形容为：“跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。”这道生命水令人惊异地永远保持着孩子气的惊奇、喜悦和坦诚，并没有因岁月的流逝而干涸。而且这种童心的流露、这种风格特色的展现是自自然然的，不假修饰的，不像广告公司包装歌手那样煞费苦心，因而也是别人不能学，学不到的。
假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒，
我一定认清我的方向——
飞扬，飞扬，飞扬，——
这地面上有我的方向。
明朗，飞动，欢欣，不仅是这首诗的主旋律，也构成了徐志摩全部诗歌创作的基本格调。诗人像孩子那样想像，像孩子那样欢呼，像孩子那样真情毕露，因而他的笔下没有罗丹《思想者》式的抱头冥思之作，也没有一般青年人那种雄心勃勃睥睨一切的扬厉之气。正因为如此，对于徐志摩来说，浅显就不一定是缺点，反而可能成了他的可爱之处。譬如，明朗而不够含蓄，在他就更见其清纯而不觉得直白。飞动潇洒而缺少凝重层深之感，在他就并无浮光掠影、缺少内心体验之嫌。欢欣而绝少悒郁，在他也就是天性的自然流露，自有一种打动人心的感染力。
可以说，徐志摩最成功的作品无不典型地显示出这一艺术个性。表达诗人对母校英国剑桥大学怀恋之情的《再别康桥》就是一例。在散文名篇《我所知道的康桥》中，徐志摩写自己在青草地上打滚，在林阴路上手舞足蹈，骑着自行车追落日；他的大孩子气得到了充分体现。写诗就不能这么散漫不羁了，他最初也想写成拜伦式的作品，但不理想，及至第二稿才成功，但却已经鲜明地打上徐志摩创作风格的烙印。中国古典诗歌从《诗经》起就喜欢一唱三叹地抒写离情别绪的伤感处，有时故作豪放，其实也是为了表达更深的哀婉之情。而《再别康桥》这首诗所表现的超脱感是真超脱，徐志摩没有被往事的回忆所压倒，能够从具体的怀念惜别之情中超脱出来，从每一件事物、每一种情思中都发现有美存在，并以单纯和潇洒的美的追求去融注全诗的意境，因而使读者不知不觉地从离愁别绪的伤感中也超脱出来，只是全身心地感受到人类惜别之情中的纯净美感。这种超脱不是大彻大悟的超脱，而是孩子气的超脱，因其单纯而坦荡。
徐志摩说“不带走一片云彩”，这是真的。他的活泼天性，不允许他在一件事或一种情思前停滞太多时间，他也不认为缠绵悱恻在艺术美感上真有什么特别的功效，因此，这首诗虽然展现了离别之夜的意境，但却并无浓浓的像夜雾一样的伤感之情遮掩过来。全诗最精彩处在一、六、七段，其中首尾两段复沓中略有变化的形式安排，第六段天籁般和谐优美的韵律，都极其传神地再现了诗人优美的而非感伤的感受和情怀，把生活中的人之常情真正升华为艺术中的至灵至性之作。
总之，从徐志摩的代表性作品中，我们看到的不是一个因初次意识到自己的力量而容易暴躁不安的年轻人，不是一个喜欢左右端详、沉思默想的哲人，更不是一个力图还荒诞以荒诞的现代派诗人。徐志摩将难得的童心和出众的才华结合起来，从而创造出一种孩子气的纯真艺术风格，这也正是其诗歌创作的独特价值所在，尽管这种风格在他所处的严酷时代里不受欢迎。
（录自郭小聪：《在新世纪的门槛上》，北京大学出版社1997年版）
▲论徐志摩诗的情感与形式
徐志摩对于自己的诗，说过这样一些话值得我们仔细琢磨。在《猛�