是“踏着‘文艺是宣传’的梯子，爬进唯心主义的城堡里去了”。
茅盾也并不否定无产阶级文学出现的必然性，他承认这是一种新的文学事实，表示自己也是“诚意地赞成革命文艺的”。但在对于“革命文艺”的理解上，与创造社、太阳社有很大的不同。他尤其反对的，是以“组织生活”说所推导的文艺工具论，认为这样理解文艺必然抛弃文艺，只能产生那种“正面说教似地宣传新思想”的宣传品。他指出，创造社、太阳社某些作者“仅仅根据了一点耳食的社会科学常识或是辩证法，便自觉不凡地写他们的所谓富于革命情绪的‘即兴小说’，这情形就和苏联未来派一样，因为忽略文艺本质而不可避免地走上了标语口号化的路”。茅盾认为，在当时那种革命仍处于低潮的特定的历史条件下，作家更应当以现实主义态度去“凝视现实”，“揭破现实”。
茅盾是带着“五四”新文学现实主义传统走进左翼文坛的，在“革命文学”论争中，他比许多作家都更清醒地看到了“组织生活”论以及文艺宣传说等流行观点对于现实主义的危害，他自觉地维护“五四”新文学和现实主义传统，并力图使之与新兴的无产阶级文学运动沟通起来。因此，在论争中他始终坚持文学创作的现实性与文学性。……他显然认为“五四”过来的“旧作家”并不是“同路人”，他们所实践的现实主义是有益于新兴文学的建设的，“革命文学”不应割断和排斥“五四”现实主义传统，而应当继承与发扬这一传统。
总的来看，鲁迅、茅盾和一部分“语丝”派作家，理论上都比较接近二十年代苏联文艺论战中与“岗位派”——“拉普”对立的另一派，主要是沃隆斯基和托洛茨基等人的观点，坚持文艺是生活的认识手段，坚持真实反映生活的现实主义原则。如冰禅文章中引用藤森成吉的观点，就是来自沃隆斯基和托洛茨基的。鲁迅也不止一次对于托洛茨基“深解文艺”规律表示赞赏。在鲁迅的心目中，作为“文论家”的托洛茨基对文艺自身特征与发展规律的某些精彩的阐释，是很值得新兴文艺重视的。同时认为如果象苏俄文艺论战中的“列夫派”那样，简单地以为文艺是政治的一翼，那许多问题都不容易解说清楚的。
然而，沃隆斯基及托洛茨基的文学观点对于鲁迅、茅盾或“语丝”派作家的影响程度是不一样的。“语丝”派作家更多地吸收了其中“取消主义”的错误一面，从“文艺自由论”角度来否定“革命文学”，固守“五四”现实主义原有的规范内涵。鲁迅则不轻易否定“革命文学”，只是比较注重从文艺创作根本规律的角度去批判“组织生活”论，这是利于纠正当时“革命文学”理论和创作中的错误偏向的。
（录自温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社1988年版）
▲关于“唯物辩证法创作方法”
1932年4月，华汉（阳翰笙）的小说《地泉》（由《深入》、《转换》、《复兴》三部曲合成）重新出版，由文坛上最活跃的五位左翼文艺评论家瞿秋白、茅盾、郑伯奇、钱杏邨与作者本人同时作序，清楚表明当时左翼理论界主要是从哪个角度去接受和运用来自“拉普”的“唯物辩证法创作方法”的：他们企图以此作为批判与纠正“革命的浪漫谛克”倾向的思想武器。
历史总是比后人的想象要复杂得多。从“拉普”传来的“唯物辩证法创作方法”是左的机械论的口号，但当时左翼文坛却又企图借这口号去反对左的机械论文学观。这其中就有一个“接受”外来影响的角度问题，也可以说是“接受”的侧重点问题。瞿秋白等左翼文学理论家既然要借“唯物辩证法创作方法”这面旗子，来反对与克服“革命的浪漫谛克”倾向，势必也要关注到创作方法，对“革命文学”倡导以来的创作中的反现实主义的倾向也进行一次反省。
更明显的是，“唯物辩证法创作方法”既然偏重于从世界观方面提问题（我国左翼理论家当时也侧重从世界观角度去提出这一口号），那么对于促进作家努力学习马克思主义，树立无产阶级先进的世界观，克服小资产阶级意识，就可以说很适时，起到了积极的作用。
如果联系创作来看，“唯物辩证法创作方法”的提倡，促成了一种风气，左翼作家们注意摆脱“革命文学”初期那种激情的浪漫主义，转向社会性题材的开掘，注重对社会现象作阶级剖析。这种新的追求普遍发生在1932年前后，通常也就被看作是左翼作家的“转换期”。
这二年创作中有所突破并获得成功的作家，并不一定将“唯物辩证法创作方法”作为一种创作方法，而只是取其所主张的观察分析社会问题的新的立场与角度；当他们在革命的立场和观点（当时具体的就是阶级分析观点）指导下，把握住以往作家少有触及的现实题材（例如工农革命性的增长）时，也并不是照“拉普”所提倡的那种方法去图解或加以理想化，而基本上坚持了从生活出发去再现生活，所以大都还是达到了现实主义的。和初期“革命文学”作品比较起来，《水》之后的一批创作无论思想上还是艺术上，都有长足的进步。
然而，“唯物辩证法创作方法”毕竟是左倾机械论的错误口号。虽然在促进作家注重现实题材与社会分析方面起了积极作用，也有利于克服“革命的浪漫谛克”不良风气，但终究又限制和阻碍了现实主义的发展，因为这个理论本身有致命的偏差。它作为一个创作口号，却没有提出具体的艺术方法论的内涵；它只强调“唯物辩证法”对于创作直线式的决定作用，以致完全以哲学方法取替了艺术方法，成为一种其实没有艺术方法的“创作方法”。这种偏差在左翼文坛中造成一种普遍的观念，似乎只须掌握唯物辩证法，就可以直接进入创作。
重视社会剖析，重视以历史的发展的观点表现出生活的本质与趋向，这是时代对文学提出的新的要求，本来是一种很高的要求。但一些左翼作家理解得很简单：一切社会生活现象的描写都必须形象地作阶级分析，无论如何都必须突出阶级对立状况，突出群众的觉悟与反抗，突出革命者的领导和最终的胜利。如果其中有哪一方面不突出，就可能被看作是不能允许的败笔。……“唯物辩证法创作方法”的提倡，尽管使题材扩展了，思想性加强了，但公式化的通病却并未消除。
此外，由于“唯物辩证法创作方法”是把世界观混同于创作方法的，所以在批判“革命的浪漫谛克”思想情调的同时，连浪漫主义也给摒弃了。这就使相当一部分左翼作家错误地认为，作品不应当表现“我”（尤其是知识分子）的感情心理，而只能写集体的“我们的”意识；不应当写个别的英雄行为，只能塑造英雄群体，以致有些剧本连人物名字都没有，一律以甲、乙、丙、丁为代表。他们主张作家只须将经过唯物辩证法理性分析的生活现象反映出来就是了，不必追求自己真切的感受和独特创造，否则，就可能会被当作危险的小资产阶级个人主义或“浪漫主义”而加以排斥。在“唯物辩证法创作方法”影响下，当时的左翼作家反“革命的浪漫谛克”，连创作主体性也给反掉了。
强调“自我”融合于“集体”，“小我”投向“大我”，这当然也是一种典型的时代情绪，一种进步的追求。如果说五四时期由于个性主义高扬，人们迫切希望“自我发现”，那么在三十年代，青年人则渴求从个性解放带来的孤寂、彷徨中解脱出来，到工农革命的战斗集体中去寻求归宿。从郭沫若《女神》所热切呼喊的“我便是我了”，到殷夫所自豪宣称的“我已不是我，我的心合着大群燃烧”，确实可以看到时代精神风尚的转移，所带来创作主调的转移。从这一点看，即使没有“唯物辩证法创作方法”的影响，“自我”消融于“集体”的创作追求也必然出现。“唯物辩证法的创作方法”适应和助长了这种时代情绪的表现，但在理论上又抹煞创作的主体性，这就不利于对那种个性消融于原则的公式化概念化倾向的克服。
（录自温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社1988年版）
▲关于与“文艺自由论”的论争
1932年间，左翼文学家、批评家们与资产阶级自由主义文艺思想的代表人物胡秋原、苏汶等人进行了一场重大论战，中心论题是文艺与政治的关系。这里，研究者们常常忽视了一点：胡秋原正是利用了钱杏邨批评中的机械论错误来指责左翼文学的。他抛出《钱杏邨理论之清算》一文，在反左的旗号下鼓吹文艺脱离阶级而“自由”，要求无产阶级和资产阶级都“勿侵略文艺”。
在回击胡秋原的挑战时，左翼批评家们表现了敢于正视自身错误的理论勇气。冯雪峰在文章中指出：“杏邨的批评上的错误，我们不但承认，并且非愈快愈好的给以批判不可，我们更欢迎一切人的严厉的批判。”但这种批判与胡秋原“无党无派”的“自由人”的立场是不同的。瞿秋白正是站在无产阶级文学的党性立场上，对钱杏邨与胡秋原错误的性质作了原则的区分：“钱杏邨比起胡秋原先生来，却始终有一个优点：就是他总还是一个竭力要想替新兴阶级服务的小资产阶级知识分子，钱杏邨虽然没有找着运用艺术来帮助政治斗争的正确方法，可是，他还在寻找，他还有寻找的意志。而胡秋原是立定主意反对一切‘利用’艺术的政治手段。”
针对胡秋原苏汶的观点，左翼批评家从各个不同方面阐明了文学与革命、政治、阶级的关系。瞿秋白文章中着重论述了文学的政治性、阶级性和文学对于革命特殊的战斗作用。他鲜明地指出，文学对于革命有着它特殊的战斗作用，“新兴阶级要革命，——同时也就要用文艺来帮助革命，这是要用文艺来做改造群众的宇宙观和人生观的武器。”他驳斥所谓“将艺术堕落为一种政治的留声机”的指责，虽然也沿用了文艺是“留声机”的说法，但他所强调的是，革命文艺的宣传煽动作用与它的艺术力量是应该也可能统一在一起的。他指出，新兴阶级能够“真正估定艺术的价值，能够运用贵族资产阶级的文艺的遗产”，也能够运用艺术的力量，使文艺更好地成为战斗的武器。
冯雪峰在文章中对“作为武器的艺术”作了更进一步的解释。他指出，文学的阶级性主要表现在它之作为阶级斗争的武器这一意义上。但“标语口号式的宣传鼓动的作品，决负不起伟大的斗争武器的任务。而非狭义的宣传鼓动文学，它越能真实地全面地反映了文学，越能把握住客观的真理，则它越是伟大斗争的武器。”
论争还涉及到小资产阶级文学及其出路，苏汶认为，左翼文坛几乎把所有非无产阶级文学都认为是拥护资产阶级的文学了。对此，冯雪峰在文章中专门谈到，应该纠正瞿秋白、周扬在论争中对这一问题不正确的态度。但冯雪峰没有放弃自己的原则立场，他进而指出，作为中间阶级的小资产阶级文学是存在的，但在实际上，在客观作用上，超阶级、超政治的中立是不可能的。这样，小资产阶级文学、“第三种文学”真的出路“是这一种革命的，多少有些革命的意义的，多少能够反映现在社会的真实的现实的文学。他们不需要和普罗革命文学对立起来，而应当和普罗革命文学联合起来的。”
“文艺自由论辩”是对左翼批评家马克思主义理论水平的一次检验，上述事实表明，他们对文艺与政治关系的回答基本上是正确的，尤为重要的是在这个过程中他们还检讨了左翼文学理论自身所受的机械论影响，纠正了策略上左倾宗派主义的错误。在论争方式上也是坚持原则与充分说理相结合的。这场论争，对扩大马克思主义文艺思想的影响、加强进步文艺界的统一战线起了积极的推动作用。
（录自艾晓明：《中国左翼文学思潮探源》，湖南文艺出版社1991年版）
▲关于鲁迅与梁实秋的论争
有理论上的攻击，首先见之于新月社理论家梁实秋的笔下。还在“革命文学”论争开始不久，梁实秋就在《新月》杂志1卷4期上发表《文学与革命》一文，从根本上否认“革命文学”有存在的可能性。因为在他看来，“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性，……至于与当时的时代潮流发生怎样的关系，是受时代的影响，还是影响到时代，是与革命理论结合，还是为传统思想所拘束，满不相干，对于文学的价值不发生关系”。所以，“在文学上讲，‘革命的文学’这个名词根本的就不能成立”。同时，他还认为：“一切的文明，都是极少数的天才的创造”；“革命似乎是民众的运动了，其实也由于一二天才的启示与指导”；文学更只有少数人能鉴赏，而大多数人并无鉴赏力。因此，“‘大多数的文学’这个名词，本身就是一个名词的矛盾，——大多数就没有文学，文学就不是大多数的”。次年，梁实秋又发表《文学是有阶级性的吗？》、《论鲁迅先生的“硬译”》等文，从人性论出发，根本否认文学的阶级性。他认为，文学是表现最基本的人性的，而无产阶级文学理论的错误是“在把阶级的束缚加在文学上面”。他说他翻查《韦白斯特大字典》的结果，知道“普罗列塔利亚是国家里只会生孩子的阶级！（至少在罗马时代是如此）”，所以根本不可能有“普罗列塔利亚文学”。“我的意思是：文学就没有阶级的区别，‘资产阶级文学’‘无产阶级文学’都是实际革命家造出来的口号标语。文学并没有这种的区别。近年来所谓无产阶级文学的运动，据我考查，在理论上尚不能成立，在实际上也并未成功。”正因为他从根本上就否定无产阶级文学的存在，当然，对鲁迅的翻译无产阶级文学理论的工作，更要进行攻击了。梁实秋的无产阶级文学否定论，理所当然地遭到左翼作家的反击。�