有些是可说的，有些是不可说的，比如有些有审美意义，有些则没有。这时候，除了个人经验之外，还有对文学本身的尊重问题。
简：对，上次我与老车的谈话也涉及了这个问题，一个表述你还是得尊重公众原则。
西：我其它的个人经验就特简单了，就是从学校到学校……
视野之内（四）
作者： 西 川
简：你大学毕业那年，有一次漫游的经历，这个后来进入了你的作品吗？
西：《哈尔盖》就是。还有一个我现在看来不太成功的作品，就是《远游》。这个《远游》不是直接写的漫游，主要是指精神上的，跟那次具体的远游好像没有太大关系。但是具体的远游使我一下子摆脱了学生腔，这是一个收获。我的参考系就变得非常大了，衡量一个作品的好坏就不止是其它的作品，可能一棵树、一座建筑、一片景色都可以成为作品的比照物。这里我跟你说一个经验。以前我写过一首跟晚清有关的诗，有一天夜里，一点来钟的时候，我从母亲那里回自己住处，路过天安门，我去了午门前面，当时就我一个人，一个大宅子，中国最大的大地主的宅子，周围黑黢黢的没有一点声音，我站在那里立刻想起了我那首写晚清的诗，就自己默诵了一遍，之后我就觉得那首诗的第二节写得还不错，第一节和第三节都写得不好。我之所以有这种感觉完全是因为那个建筑本身。在这样一个建筑面前，你读这首诗，读到第二节你一点都不心虚，而前头的和后头的你都会觉得不配在这儿读，所以我说远游对我的写作参考系起了作用，不仅仅是文本的参考系，还有自然界景观、人文景观对写作质量的压力。我记得海子当时也有这个东西，谈到他的写作标准，他说到几个文字的标准，他也说了其它的，比如说敦煌，也说了埃及的金字塔，还有其它自然或人文的景观，比如说蓝天白云。一个见过蓝天白云的人和没有见过的，写出来肯定不一样……
简：还有在玻璃上见到的……
西：对，玻璃上的反光，当然不一样。
简：你那首《母亲时代的洪水》，跟你自己的母亲真切相关吗？
西：有关系，那是我母亲跟我讲过的一件事。我母亲讲完以后，我一开始写了一首很短的诗，临时记下来些很粗糙的想法，那些东西是当时的灵感。但是慢慢地我就开始拿着这个灵感工作了，开始不断地丰富它……我不知道你的写作经验是不是这样，肯定有各种不同的工作方式，有些人是一个灵感来了，一下子就能写好，有些人是得到了一个灵感就不断地做工作……
简：我基本上也是这样，写一首短短的十四行，想法可能是几个月前的，写的时候也得忙乎一天，所以有时候常自卑自己怎么这么笨……
西：我也笨，你也别说咱们笨，我知道有些作家也是如此，比如说写了两节之后他就写不下去了，然后就放在一边，也可能过了一年再拿出来，哎，就很顺利完成了。
简：从《致敬》以后，你的诗歌中的确融入了更多的经验。但是你的作品中呈现的经验，特别不一样的是，充满了荒谬感。如果是别的诗人，比如说我自己吧，我可能会去写视觉上直接观察的东西，我愿意把它保存在作品里。但是你笔下的经验几乎都有一个……尾巴，尾巴一翘，把脑袋给缠起来了。我奇怪的是，这种荒谬感也可能非常切实，比如说《致敬》开始时，卡车上的牲口进城，它们怎么怎么难以安静，我们以为你会呈现一个它们嗷嗷乱叫的景象，但是你很快转过来了……〃而它们是安静的〃……这种东西产生一种很恐怖的震撼…… 就是荒诞在你后来的作品中成分越来越重……
西：首先我对荒诞有兴趣，我觉得整个世界都是非常荒诞的。这倒不是从存在主义角度所说的荒诞，就是你的现实经验。不需要读任何理论书，你就感觉到这个东西很荒谬。当然这个荒谬要往深处挖，很有意思，它实际上是思维的荒谬，因为这个世界是我们人的意志使它变成了这个样子。思维本身有荒谬的一面，比如说逻辑，为什么有的人总是犯逻辑错误？ 他一旦犯逻辑错误，就意味着逻辑并不能解决世界上的所有问题。我把人的〃我〃分成三部分：除了逻辑我之外，还有经验我和梦我，逻辑出现裂缝的时候，就是经验我和梦我在作怪。人不可能抛弃掉经验我和梦我，必须这三部分合在一块才构成一个完整的我。我们以前在写东西的时候，尽量使自己关注逻辑我，我们害怕在写作中露怯，害怕在写作当中露出思维不过关的马脚……
简：也包括眼力不过关……
西：对，还有眼力不过关，我们害怕，但是我后来发现，如果我们关注一下别的，经验我和梦我，我们使语言符合这样一种自相矛盾的人生，语言本身就可能呈现这种矛盾性。另外，我还关心一个问题，以往所说的我和世界的关系，一般来讲指的是我和他的关系，我和你的关系，人们一直忽略了我和我的关系。这种我和我的关系肯定也影响到语言上的探索。我本来对这个东西没有感觉，后来我开始对语言本身稀奇古怪的一些走廊呵，通道呵，有了兴趣，我开始尝试一种矛盾的写法。比如说，我最近写了一首很短的诗，《中年》，有一句〃神，肯定了他的虚假〃，这句话就是一句矛盾的话。神，如果肯定他的虚假，那么神本身就不虚假……
简：这有点像逻辑学上那个著名的语言悖论…… 这个在你早期作品中是没有的。
西：比较少，我想与对事物看法的变化有关系。以前只看到杯子，后来看到杯子的影子。以前只写杯子，后来就必须写到杯子的影子，我甚至只写这影子，不再写杯子，就把原来那个目击的物体给让开了。这可能跟我整个观念的改变有关系。打一个比方，以前你只看到上帝的一张脸，后来你想使点坏，你想看看上帝后面长的什么样，后脑勺？ 上帝的后脑勺可能也是一张脸呀！不管是什么吧，你就老想往上帝的后边绕，这种努力，跟你想把自己的写作与生活建立更密切的联系有关系。但是有可能你绕不到上帝的身后，因为你绕不到自己的身后。我觉得这个有意思：一个人无法绕到自己的背后，永远看不到自己的后脑勺。但是在语言中是可以的，你可说我看到了我的后脑勺。所以语言有语言的现实，这种语言的现实从表面上看很荒唐，但实际上生活中有很多东西是与它对应的。所以我后来喜欢在写作中尝试这种语言的荒谬性，它与我理解的生活的荒谬有关。
视野之内（六）
作者： 西 川
简：但是这种荒谬性有时候使得物体本身变得轻盈了，而不是更沉重，反而可以把握了。是这样吗？
西：因为这里面开始容纳废话。以前你恨不得你写的句句都是真理，这时你从那种句句真理的写作中退下来了，退到业余写作，准确地说，是开放的写作。退下来之后文学写作变成一件有趣的事了，别人读着它不仅有意味，还应该有趣。这时候你就开始不害怕废话了。有的人诗当中没有废话，干巴巴的，就像沙子一样，一点水分都没有，紧。后来我开始放开了，开始从某种大师的状态走了下来，不再按照大师的标准来要求自己。这也很荒唐，我们中国作家一般来说读到的都是那种最成功的作品，一写东西我们就期望自己也能一下达到那种高度，所以那根筋总是绷得太紧。一旦你从这种状态中解放出来，你会发现文学还是一件很有趣的事件。
简：还要享乐？
西：的确有享乐…… 作品中容纳水分和废话也是我后来慢慢磨炼出来的。可是有一个问题，就是度在哪儿，你不能满篇都是废话。实际上就是在紧当中掺上一点废话，缓和一下，我想可能跟电影或音乐相像，高潮或者快板完了以后肯定有个慢板，有个节奏感。另外还有一个东西，逼迫我不得不找到一个属于我自己的方式。写了这么些年头，我说得稍微傲慢一点，就是你背后总有一些人在跟着你，你搞出任何东西来，立刻，大家全都是，你一点辙都没有……
简：哈哈哈！ 有一阵子，看到所有东西都像是西川写的……
西：这搞得我特别懊丧！ 因为你费了很大的劲，你觉得应该怎么写，然后别人也这么写，因为每一个这么写的人实际都站在你的肩膀上，都会比你写得好……
简：也不亚于你？
西：一点也不亚于我……这时候我回过头想我自己，我想可能是我自己的写作里面缺乏我个人的东西……
简：不是，我曾经想过这个问题，我是这么想的，用这两个词，就是写作中的发现和发明是不一样的，一个认真工作的诗人必须同时做这两件事情，他必须发明一个东西去发现，因为他发现的时候得有工具，但是你发明的东西很可能你还没有怎么用，就被别人顺手抄走了……
西：对，当作工具拿走了……这搞得我真是懊丧，也逼得我不得不……
简：不断地新发明？
西：不得不自己往前跑。这也涉及我的一点隐私了，内心深处的一点东西，就是你在写作中，自己要不打倒自己，不推翻自己，别人肯定就要把你给淘汰掉。我92年写《致敬》的时候，看到别人写的跟我写的都差不多，我也并不比别人好到哪里去，那个着急呵！就有了一种自己要埋葬自己的愿望，所以就开始尝试写一种东西，也就是你一开始说的，开始有一种散文化的句式。散文化这种东西，我以前是很警惕的，后来慢慢地放松了。华滋华斯认为诗歌与散文没什么区别，当然有些人就特别较这真，比如瓦雷里。但实际上你对这问题的任何看法，全是你当时觉得合适就行，任何人说的都不是真理……
简：起码不是教条！
西：对，不是教条。我后来越来越觉得世上的许多事情都是相对的，你说五言就是诗或者七言就是诗，没那么绝对，它可能是很好的一种形式，但唱京剧用的就是九言了吧……
简：我读卡夫卡的小说，当然翻译得也很好，施咸荣译的吧？ 我的整个感觉就是诗的感觉，比如那个《乡村医生》……
西：美国出了一本书，叫做《100首现代诗》，除了我们一般认为的诗歌之外，也收了卡夫卡和乔伊斯小说的片断。实际上说，我们对于诗歌的观念太狭窄。另外一个，我之所以也不太在乎，我还敢这么干，就是因为我还没有养成一种我就是某某某的观念。我就是30多岁，我想怎么干就怎么干，如果我实在干坏了，我以后回头再收拾，所以后来的写作没什么忌讳。如果很早就培养我是某某某的概念……
简：不仅可怕，而且可笑，对作者本人可怕，对别人来说就有点可笑……
西：另外还有一个，肯定不是说你写的特别像以前曾经存在的大师那样就叫好。我想肯定有个人判断在这里面，它必须与别人的判断衔接。
简：我最早很反感〃大师〃这个词，后来不太反感了，因为我跟一大帮搞写作的人接触，觉得大家大不讲究教养了……
西：啊，教养当然应该有……
简：我刚刚扫除了文盲，我写的东西就得榜上有名，所以我说对大部分中国作家来说，欠缺的还是教养……
西：我觉得这个问题就是因为没有敬畏感，这完全是一个商品社会的产物。我记得以前意大利的鲁索和柯罗蒂亚，曾经跟我说起一件事：有两个美国人，跑到他们家附近的小教堂，那个小教堂里有乔托的壁画，他们歪戴着帽子和墨镜，穿着个大裤衩、旅游鞋，就进去了。看了一圈乔托的壁画出来后，柯罗蒂亚一下子把他们叫住，说你们怎么能就这样来看乔托！ 我想这种什么都不在乎的大裤衩就是一个商品社会的标志，一个没有深度的社会，一个没有标准的社会！ 最终就是我想怎么来就怎么来，我看什么都是可以亵渎的，我看什么东西都可以踢一脚，每一个人都觉得自己只要开始写点东西就已经到什么程度了。他首先不了解文学的深浅，由于他不了解，所以也没有敬畏感，读大作家作品的时候，他也读不出这大作家到底好在什么地方……
视野之内（七）
作者： 西 川
简：对，我也能干这活儿！
西：他总是觉得他也可以！ 最后就把文学写作变成一个什么东西呢……只要我操作，我就能出名……完全现世现报的一件事，这非常糟糕，但是没有办法，因为全世界都是这样，这种人我也碰到过……
简：大概不少吧？
西：疯子！ 唉，简直是！ 前两天还有一小孩子到我那儿，这小孩我不了解，他一张嘴就是你能不能安排我见一下赵朴初？
简：我也碰到过这么一个人，不过我还是给人家办成了……他说，你能不能安排我请西川吃顿饭？
西：没事没事，咱们老朋友，无所谓！ 嘿嘿，你能不能让我见一下赵朴初呵，我有什么本事，我都没见过赵朴初！……就是这种东西，在当代社会很普遍，就是他已经不再理解〃伟大''这个概念，他理解的就是〃成功〃这个概念。当然我们说到伟大这个词的时候，脑子里更多的是19世纪的概念…… 这种现象要是在西方追溯源流，大概跟马丁·路德对圣经的翻译有关系。本来圣经只有牧师能读，懂拉丁文的人才能读，自从圣经有了世俗文字的译本以后，每一个人都认为他可以直接与上帝交谈，这时候完全没有了标准。
简：你的《激情》中的那些年代标识……
西：那是我瞎编的！
简：我第一次读的时候还以为伪先知、骑士或者占星术士在某某年代开始出现或特别活跃……
西：有一点道理，但是我现在自己都忘了。为什么选那个年代？ 肯定是有点什么事，但是我现在完全忘了……
简：还有《厄运》中的编号也没有意义？
西：也是瞎编的。作为顺序的，就是ABCD……，那个号码完全没有意义。我希望传达到一种�