西：如果是我这辈子，我不能写诗的话，我可能会去画画。当时为什么不画画呢，是因为身边有几个画画的画得特好，我就没信心了。如果还有一个下辈子，不让我写诗的话，我会选择去当一个数学家，因为数学与诗歌特别像。我看过一本书《数学精英》，里面有句话我记得特别深，说一个没有诗歌头脑的数学家，就不是一个完全的数学家。就当一个数学家吧！
1998
答谭克修问（一）
作者： 西 川
答谭克修问
1． 祝贺你获得首届〃明天．额尔古纳〃中国诗歌双年展的重要奖项……〃艺术贡献奖〃。由于〃艺术贡献
奖〃、〃双年诗人奖〃的奖品中有200亩草原私人牧场，一直被广为关注。你怎么看诗歌双年展，以及〃诗歌与草原的浪漫结盟〃（《南方都市报》标题）这段佳话的意义？
谢谢你，克修。我把这个奖看作你和额尔古纳市政府送给我的一份厚重的礼物。它让我觉得温暖。它让我觉得在中国，当个诗人也不错。无论从好的方面看，还是从坏的方面看，诗人真是一群特殊的人。诗人们干出的事总会让人目瞪口呆。我的美术界的朋友们说，这是玩了一个大概念。从额尔古纳回到北京以后，我马上又去了柏林（参加第4届柏林国际文学节），我跟德国作家们讲起这个奖，他们都觉得不可思议，说这简直是〃疯狂〃（crazy）。
这个奖在中国受到关注，我想是因为200亩草原牧场的确是一笔财富（或者更准确地说，对于许多人来讲，这依然是一个有关财富的概念：他们并不真正清楚它的地理位置、自然风貌、交通条件以及那一带的经济状况）。《南方都市报》的标题〃诗歌与草原的浪漫结盟〃让我想到俄国作曲家哈恰图良的音乐和波兰诗人密茨凯微支的一些描述草原的诗歌。此次颁奖是一次〃诗歌与草原的结盟〃不错，但我警惕着〃浪漫〃的结盟。我极不愿意回到19世纪的诗歌情感。用〃浪漫〃来形容〃结盟〃，说明我们这个社会对诗歌的欧洲19世纪式的理解多么冥顽不化。草原也是一种现实。额尔古纳的草原丰富了我对现实的感受。当然，额尔古纳的自然风光极其优美，能够与这自然的珍宝发生联系是我的福份。它使我多了一份记挂，多了一份享受，多了一份荣耀，多了一份责任。我不知道额尔古纳会不会使我的诗歌在质地上发生改变，但额尔古纳的〃地平线〃是我的诗歌中本来就具备的因素。
〃双年展〃的概念来自视觉艺术界。我们知道有威尼斯双年展、圣保罗双年展、悉尼双年展等，连上海也有个上海双年展。外国的艺术双年展涉及策展人、艺术家、画廊、收藏家、基金会、艺术批评等许多方面。中国的双年展里政府因素较强。而且无论外国还是中国的艺术双年展，都会激发出一些与之唱对台戏的外围展。所以我想《明天》的诗歌双年展与艺术双年展还不尽相同。它更像一个没有双年展的外围展。但每两年集中展示一下当代中国诗人的作品，并对一些诗人进行奖励自是意义非凡。目前中国有各式各样的诗歌、文学奖项，但每一种奖项都存在着各式各样的问题。这些问题涉及审美习惯、文化视野、帮派传统、人际关系，另外还有小政治和大政治的因素，因而服人的评奖并不多见。中国几乎没有独立的文学奖项。但《明天》双年奖接近于独立。这是我看重它的原因。
答谭克修问（二）
作者： 西 川
2．你是怎样走上诗歌写作道路的？ 诗歌在你的生活中充当什么角色？
在受奖辞中我说我已成为一个〃老梆子〃；在我听到的说法中，还有更好听的，那就是我已经被〃经典化〃；还有更难听的，那就是我已成为〃诗阀〃。但我自己其实是一个〃在路上〃的人，这就是我常常把诗歌改来改去的原因。
我听说有些诗人是受到某些事件的影响而成为诗人的。但我不是。在写新诗以前我写旧体诗，或所谓的旧体诗。我最早是模仿着《水浒传》中的〃有诗为证〃写诗的。上大学后转到了写新诗上。刚开始写新诗并不知道朦胧诗，还是中文系的同学说我写的诗像朦胧诗，我才找来朦胧诗看。我学的是英美文学，我保存了一些英文系学生的趣味和习惯。但在诗歌写作上我是自学而成。我感激朦胧诗人们为中国诗歌开辟出来的天空。置身于那样一个诗歌环境，我就成了那个环境的一部分。现在我为此而自豪。
写了这么多年的诗，我不承认诗歌在我的生活中占有一个很重要的位置也不行。我感受世界和我自己的方式、我思考问题的角度、我对人的好恶、我对社会生活的态度、我的生活习惯和癖好，无不受到诗歌的塑造。但我又不是一个百分之百的诗人，我只是一个百分之五十的诗人，一个比专业诗人还专业的业余诗人。我心仪达．芬奇那样的艺术家。我想我的世界足够宽广。说句不客气的话，我所看到的世界，比大多数中国诗人所能够看到的世界要宽广一些。一个人能够看到多大的世界，他就只能够在多大的世界里生活和写作、骂人和发牢骚。这是命。因此我要求自己不一定比别人写得更好，但要与别人不同。
3． 从你早期的诗歌来看，你非常讲究诗歌的形式感，甚至到了某种苛求的地步。而从你近些年的写作来
看，你似乎走向了另外一个极端。你怎么看待诗歌的形式问题？
我现在的写作依然讲求形式。例如在段与段之间的安排上，在长句子和短句子的应用上，在抒情调剂与生硬思想的对峙上，在空间上，在过渡上，在语言的音乐性上。我现在对自己形式上的要求更内在一些，它们只为行家里手而存在，因而不易觉察。而我早期诗歌的形式更加外在。那是自我训练、自我约束的需要。那种写作是禁欲主义的。而现在，尽管我还没有变成纵欲主义，但我已放松了许多。自从我有了一种对自由表达的渴求，外在的形式便不再重要了，连带着，我对诗歌是什么的观念也发生了变化，我对中国古典诗歌作为写作资源是否足够的看法也发生了变化，我对外国诗歌能否作为我们的写作标准的看法也发生了变化。这是不是走了极端我不知道，但我敢确定的是我对自己来了场革命，而且是一场我无法与别人分享的革命。但是说到底，既然诗歌写作是一门艺术，它就离不开形式。如果你仔细读我的作品，你会发现，《致敬》、《厄运》、《近景和远景》、《鹰的话语》等，每一篇都是一种不同的写法。它们依赖的不是既有的外在形式，它们的形式是作品本身生发出来的。我工作的每一次进展都是我对形式的一次发现。一种形式承载一个小世界。无数个小世界合成一个大世界，这需要我们对形式的多少次发现啊！ 这可耗了我的大精神。对我而言，这世界上没有我们不能书写的生活。问题只在于我们是否找到了书写某一特定生活的形式。有人一生只用一个写法，那是对世界的简化，同时还把诗人摆在了作品前面；我为每篇东西尝试一种不同的写法，我是把作品摆在了我自己的前面，而且我深深地理解这个世界的复杂性。不过，虽然我尝试不同的写法，我又要求它们具有大致相同的精神趋向。也许我不这样要求也不行，我不可能跳出我自己。对我来讲，诗歌写作不是一劳永逸的事。此外，在写作中，我们必须付出失败的代价，这就是说，我们对于形式的发现并没有〃成功〃作为保证。我承认我走过不少弯路。我还会继续把弯路走下去。
4． 大致从90年代中期开始吧，你写下了《致敬》、《厄运》、《芳名》、《近景和远景》等一系列长诗，而鲜
有短诗问世。这是你应对急剧变化的历史的一种方式吗？
我不是从90年代中期开始写那些长诗的，而是更早，从92年开始。而且在你提到的那些长诗中，漏了我最重要的作品《鹰的话语》。有很长一段时间我之所以集中精力写长诗，是因为只有那样我才能将自己吐出来。而且，只有那样，我才能做到绝决。的确，急剧变化的历史对我当时的审美习惯和价值观具有摧毁性的打击力。我感到自己即将崩溃。如果我不脱胎换骨，我就只有死路一条。所以我当时从内心深处需要一种东西，它应该既能与历史相适应，又能强大到保证我不会被历史生活的波涛所吞噬，如果可能，最好还能最大限度地保证我的独立性。并不是每一个人都能赶上历史的转折。我赶上了，并且没有被它所淘汰，从另外一个意义上讲，这又是我的幸运。顺便说一句，在写作长诗的过程中，我也偶然会写几首短诗，但数量的确不如从前。我越来越不会被眼前的事物牵着鼻子走，我把偶然性化入了我对冷酷的必然性的认识。即使我重新回到大规模写短诗的工作中来，我想我对短诗的理解也与从前不一样了。
答谭克修问（三）
作者： 西 川
5．90年代以来，汉语诗歌普遍向〃日常经验〃、〃叙事〃、〃细节〃、〃口语〃等关键词倾斜，你似乎一直不为所动。我突然从你受奖辞中的一句话……〃其安全性令人生疑〃得到了启发。可以这样张冠李戴地判断吗？
这些〃关键词〃本身都对：对于〃日常经验〃的强调意味着从前我们对于日常经验重视不够；对于〃口语〃的强调与对于〃日常经验〃的强调其实是一个问题；对于〃细节〃的强调说明我们从前过于〃宏大叙事〃；对于〃叙事〃的强调说明我们从前过于抒情。
我并不是〃一直不为所动〃。例如，我赞成〃书面口语〃，这是一种介乎原生口语与传统文学语言之间的语言；它既是对原生口语的整合，也是对传统文学语言的解放。这不是什么激进和新鲜的看法：在文学史上，你找不到任何像样的作家通篇使用原生口语的例子。关于〃叙事〃，我大概在92或93年就和臧棣讨论过这个问题，他大概后来忘记了此事。我甚至在海子还活着的时候就和他讨论过〃叙事〃所需要的形式和空间感。
现在的问题是，为什么这些〃关键词〃在90年代流行起来？ 所有人只看到了现象，没有人尝试对这种现象的出现做出历史的解释。这些东西在80年代也存在过，它们一直是中国青年诗人文学经验的一部分。90年代，随着启蒙运动在一场疾风暴雨中结束，随着社会性的古典式冲突和对立告一段落，随着由政府主导的经济生活也就是消费生活的兴起，随着人们对意识形态和由此引伸出的形而上生活的不耐烦，随着人们对新感性的追求，随着人们对时尚化生活的认同，随着一些半生不熟的后现代理论家对走了样的后现代理论的鼓吹，随着新一代愤青的出现，这些关键词得以大行其道。这些词回避或遮蔽了另外一些词，但这就是历史。不过，如果我们仔细考察历史，我们依然会发现历史的传承递进，例如，如果没有80年代和90年代初对于自我的探求，也就不会有后来的〃身体写作〃。就大多数人的〃身体写作〃来看（少数例外），其社会意义大于其文学意义。这也很好，干嘛要对文学意义念念不忘呢？ 但如果这〃身体写作〃变成了一种平庸的写作，这笑话就闹大了。
我记得一位保加利亚青年女诗人说过，保加利亚的90年代就是美国的60年代。我也听一位俄国诗人说过，俄国诗歌界现在的情况跟保加利亚差不多。看来这不是中国独有的现象。美国的60年代，那是金斯伯格称大的时候。但我记得金斯伯格1984年在北京大学说过，垮掉派的传统可以上溯威廉．卡洛斯．威廉斯和艾兹拉．庞德，再往上推到沃尔特．惠特曼，再往上推到威廉．布莱克。这是一个我赞同的传统（尽管不完全是我个人的传统），并且我还可以向这个传统加入尼采。但是在中国，金斯伯格和垮掉派只是被极其肤浅地拿了过来。
下面谈一谈你所提到的这些〃关键词〃的不足：
日常经验：在我的受奖辞中我已提到，对我来说，日常经验应该被纳入历史经验，而历史经验应该找到个人化的表述方式。这三者实际上是一个东西，你感觉得到就是感觉得到，感觉不到就是感觉不到。我再补充一点：日常经验并不是我们存在的全部，我们还有美梦和噩梦，我们还有面无表情的逻辑以及对逻辑的绝望的反抗。生活不是一个平面，生活是立体的。
口语：口语只适合表达我们的经验之我。而世界有其梦想和逻辑的纵深。口语一方面可以用于解放文学语言，另一方面也会陷入自身的陷阱，例如，口语的词汇量其实有限。口语如果画地为牢，那么口语将削弱口语本身的强度。
叙事：叙事性与歌唱性和戏剧性是一种兄弟姐妹的关系。在杜甫的叙事背后有强大的历史感，在莎士比亚的叙事背后有上窜下跳的创造力，在但丁的叙事背后有十个世纪的神学和对神学的冒犯。我们不必向伟人看齐，但我们总得在叙事之外弄出点别的。
细节：对于细节的捕捉是一个诗人才华的体现，但一不小心，这种才华就会变成小才子的才华。细节不应成为我们展现无能的借口。
答谭克修问（四）
作者： 西 川
6．在受奖辞中，你〃觉得这个时代并不完全了解我的工作，或只了解我早期的处于抒情阶段的工作〃。那么，能否从你早期抒情阶段的〃工作〃，到正在从事的〃工作〃，分阶段介绍一下？
在我与简宁的谈话中，我们曾经提到过这个问题（见1999年第1期《湖南文学》，或肖开愚等编《从最小的可能性开始》，人民文学，2000）。我在此就不想重复了。况且，自我介绍有些过分。这应该是评论家的事。我不是一个长于自我宣传的人，例如，我从未鼓动别人为我开过什么作品讨论会（确有人主动提出来要开这样的会，但都被我推掉了）；我也从未组织过关于我的批评文章，到杂志上开专栏。有人以为我从海子的死捞到了莫大的好处，但他们不知道我推掉了多少事，我只做了我应该做的事。此外，我不大懂网络上的事，因此只能任人�
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