出两个问题。首先，作为写得像女人的男作家，茅盾是否将自己投入语言反串的模糊地带，从而在文本中揭露了无所不在的性别防闲问题；换言之，是否他真的在他的政治信念中包容了这种暧昧的性（sexual）/文本（textual）互动。第二，茅盾既然试图由政治革命来倡导妇女的性解放，那么我们也要问，他是否也重新设定男性的立场，以响应女性改变后的角色。这两个问题可以让我们对茅盾“男性的女权思想”（male feminism）深处存在的矛盾多一层了解。虽然茅盾对女性心理和困境的描写惟妙惟肖，但他的同情每每泄漏了自己的焦虑，而他对妇女解放的倡导也导致一些新的限制。
我们以茅盾的第一部短篇小说集《野蔷薇》为例。书中的五个故事处理的都是女性面临“解放”时发生的悲喜剧。故事的女主角在思想上多少都受到五四的影响，但她们在进一步追寻个人寄托时，却不免退缩却步。她们或受到曾经鼓励她们的（男性）同伴的阻碍，或因为自己意志薄弱，无法面对未来的艰苦。故事的主要动力来自女性对爱与冒险的渴望。不过作为一种个人欲望的投射，这种浪漫的渴求未免还太遥远、太激进了（45）。在革命到来之前，这些女性与男人间的那回事儿有悲有喜，但终究只是加强——而非消解了——那种不能满足的欲望。照理，这些女人应该对性与情的诱惑一概嗤之以鼻，转头走向真正的解放才是。例如《创造》中的娴娴，毅然离弃她的丈夫，俨然是中国版的娜拉；而《诗与散文》中的桂则对她三心二意的追求者不屑一顾，也奠定了自身的尊严。
然而，那些软弱者又时常陷入一种怨怼（resentiment）的情境中——她们把对客观环境的不满转而向内，变成自我贬抑与自我欺骗，而两者都让她们患得患失（46）。所以，《昙》里面的张女士在虚妄的恋爱游戏中，一时快乐，一时失意；而《一个女性》里的琼华为爱深受伤害，却仍然决定生死以之。张女士解决问题的办法是远远逃避；而琼华却执意我行我素。《自杀》的故事也大致类似，环小姐发现自己再也不能面对外界的压力后上吊自杀，无疑演出了一场嘲讽版的烈女戏（mock…matyrdom）。
在这些故事中，我们已经可以看出茅盾的女性图解中不断的语义重复。身与心的双重解放理应是茅盾笔下女英雄所追求的目标。但她们在现实中放手一搏时，学到的第一课就是她们的欲望在未来“真正”实现之前，没有任何一种现实经验——不管是爱情、家庭甚或生命本身——是可以信赖或向往的。茅盾虽然同情他的女性，但他的论述背后总潜存着一种既闪烁却又十分严苛的要求。所谓闪烁，是指他的女主角只有在委曲求全的情况下，才能达到原来追求的目的；所谓严苛，是指妇女解放预设了一种意识形态的投入，而其考验的严峻是当事人始料未及的。不错，此一阶段茅盾的“写实”暴露了女性对爱情或生命理想的幻灭，或者对革命的失望。但换个角度来看，茅盾以如此沉重的负担加诸他的女性人物身上，是不是过于苛酷了呢？他的男性人物也经历了同样的考验么？他誓言打击父权意识形态，不管看上去有多像女性，但他是否还不自觉地怀抱一种父权心态来写女人呢？
《创造》这篇小说尤其重要。故事中的女主人公被她的丈夫一路顺水推舟地涌入现代世界，却发现她如果想要继续追求完整的自我，丈夫才是最大的障碍。娴娴在结婚之后，受到丈夫君实的导引与启发，但随着时光流逝，她得到的进步知识越多，也就在丈夫身上看到更多缺点。最后她再也不能忍受丈夫的小家子气和反动立场，终于离开了他。《创造》这篇小说通常的读法，是视之为歌颂女性在革命召唤下产生自觉的启蒙小说（initiation story）。但故事的核心其实是茅盾重写了个“皮格梅隆神话”（Pygmalion myth），也就是男人打造理想女人的幻想（47）。虽然茅盾安排娴娴在故事结尾离开了丈夫，从而坚定了支持女权的态度，但我们在他的叙述中仍不免嗅出一丝屈尊降贵的气息，甚且还有几分焦虑。娴娴拒绝成为自己丈夫的欲望物，但在茅盾这位作者的“创造”中，她仍是（男性的）被动理想样板，是茅盾期望“他的”女性读者所应该模仿的对象。
茅盾终究无法勇往直前地重写改造女人的神话。他其实深深了解，如果女人把创造的过程真正颠倒过来，只怕父权社会——他自己也在其中——要吃不了兜着走。我们不禁想起茅盾三部曲《蚀》第三部《追求》中章秋柳的故事。这部小说中多数的女性角色或者忧郁感伤，或者醉生梦死；两种姿态都是第一次共产革命失败的后遗症。章秋柳或许也不免于这种症候群，但是她却是唯一一个誓言再接再厉的女性。尽管以前的同志都变得怀忧丧志，她却挺身而出，拒绝妥协，尽管看上去有些夸张。她的第一个计划就是帮她的老同学史循重生——史的生活散漫颓废，还有自戕的念头。
茅盾显然为章秋柳的复杂人格所深深吸引。这个角色既颓废又生动，既有斗志又游戏人间。但他描写章的方式却泄漏了他对女性的暧昧态度。章为了史循不惜肉身布施，和他一起沉沦，反而加速了他自我毁灭的脚步。他们和一群同样在革命后变得虚无的朋友纵欲狂欢。章秋柳大胆泼辣的行径逐渐形成一种威胁，大有将史循的男性自尊蚕食鲸吞之势。史循最后到底死了，而章秋柳发现自己已经从他那儿感染了梅毒。章秋柳的故事暗含了茅盾对独立解放的新女性心怀忧惧，她们是“要命的女人”，让男人吃不消。与《创造》中娴娴被她的丈夫所创造恰相反，章秋柳这样的女人却不能扭转乾坤，反过来（重新）创造她的男人。如果她执意如此，就会招致双方的毁灭。把娴娴与章秋柳这两个角色并列，就可看出茅盾对女性的解放一方面同情有加，一方面既迎还拒的忸怩姿态了。
茅盾对性与政治的辩证在《虹》一书中有了更系统化的表现。此书正堪称描写中国女性追求自我的先锋之作。正如前一章所提到的，《虹》把焦点放在女主角梅女士的性与意识形态觉醒的过程上，从而描绘从五四到五卅事件之间的中国现代史。小说本身有一个神话性的结构：在一封给郑振铎的信里，茅盾写道：“虹是一座桥，便是春之女神由此以出冥国，重到世间的那一座桥。”（48）小说有三部分，在每一部分中，梅都经历了一次意识形态的危机，这个危机又与她和男性关系的变动互相比附。在第一部分中，我们看见梅首次受到五四运动及自由恋爱、婚姻自主的启发。她参加易卜生《玩偶之家》（A Doll’s House）的演出，倡导女权，又不肯听父亲的话嫁给生意人柳遇春，反而与阴柔的韦玉闹恋爱。但梅认输了，仍然嫁给了父亲属意的人选。使情况更形复杂的是，梅婚后的生活倒也并非一无是处。她不爱她的丈夫，虽然他百般取悦她；丈夫勉强容忍她的新潮思想，却只令她更为反胃。不过让梅尴尬的是，两性身体的亲密接触与性仍然吸引她。身体的欲望和心灵超越的渴求之间显然有落差；这个落差刺激着梅，却也让她苦恼不堪。
在处理这样的生命落差时，茅盾把写实主义/自然主义发挥到极致。梅所经历的肉体与心灵、欲望物与欲望，以及现实与梦想的纠缠，无不令人感同身受。正如夏志清所指出，柳遇春对他高蹈的妻子坦承自己早年的不幸及知识上的差距，是整部小说最感人的一段（49）。梅虽然同情丈夫，但为了更崇高的目标还是得离开他。她离了婚，离开家乡，到外地去教书。小说所设定的意识形态固然使梅的决定不可避免，却也铺陈出种种（自我）冲突的力量。在梅逐步体认新的政治情况中她所扮演的性与社会的角色时，她在同时与日益成熟的女性身体搏斗，而这个身体理应是她女性自觉意识的基石。这暧昧性是小说第二部分的核心。此时梅在四川一间小学教书，同时与同事和地方上的军阀大玩爱情与色欲的游戏。她对自己身体的魅力既诚惶诚恐又不无虚荣。她拒绝男人的攻势，却也渴望被追求被挑逗。纯就她的性意识而言，我们很难分清她究竟是控制男人，还是被男人控制。当学校教员们的一次赏月之夜失控成了寻欢场面，梅身处其中的角色更为暧昧。
梅蜕变的第三阶段发生在上海。教书的经验使梅的理想几乎烟消云散，现在她必须努力寻求新的寄托才能重新开始。回顾以往曲折的经历，梅开始为一个问题所苦：“从前我是和旧势力反对的，我从家里逃出来，我独立生活，后来又正式离婚，我总算都没有失败，然而究竟对于国家有什么好处呢？”（50）在颓丧中，她“随手捡起一本书：《马克思主义与达尔文主义》两个都是面熟陌生的名词”（51）。她忍不住就开始读起来了。一面读，她的眼光开始“贪婪地闪动着”，最后终于被书中的震撼力完全征服了。梅超越了个人主义倾向的易卜生主义，她看到自己完成女性生命的最后一步，正是加入群众之中，为革命奋斗。
让我们仔细看看茅盾描写梅与马克思主义首次接触时，用了多少性的意象，最后又如何以性与政治革命之间的因果关系来取代小说前两部分的冒险。茅盾揭示，任何有意义的解放——包括性与性别的解放——的完成，都必须以共产革命解放一切为前提，虽然事实上性与革命这两者的关系可以是互动的，却非互为因果的。梅对地下组织领导梁刚夫的暗恋强化了这种关系。梁刚夫冷酷、果断、神秘，正是共产主义英雄的化身；但是这些特质岂不让人觉得他是拜伦式的英雄外加古典小说中的侠客吗？梁刚夫这个名字就暗示“刚强的男人”；在他面前，梅觉得“是自己变脆弱了，所以克制不住心里的那股不可名说的骚动……现在却不能不萦念于梁刚夫！”（52）在梅的新生命中，梁刚夫不只是意识形态的良师，也是情感上的偶像。梅的身体与个性或许是百分之百的女性，但其重要性却完全由男性来书写并诠释。
如果梁刚夫代表了共产革命的活力与理性，我们就得进一步思考茅盾小说所突现的女性风格，意义何在。我们要问，茅盾“只”让他的女性角色们一再经历种种考验，是否泄漏出一种男性先入为主的成见？他使用（女性）性别策略来挑战（男性）权威，其实不无以女性当媒介，凸显共产主义小说革命性的目的。但归根究柢，这个文类和茅盾意图推翻的那个旧的、反动的文类一样有着男性中心的痕迹。
毫不出乎意料，梅为了实践她作为革命分子的历史任务，必得放弃她对梁刚夫的情感牵系。爱一个男人与爱一个党，竟然是可以互换的；性的意识屈从政治的需求，而女人再一次顺服于男人脚下。此处的循环逻辑是：为了期待那个让所有欲望都能满足的未来，在当下，私密或个人的愿望必须暂且遏抑。或者更为反讽的是，不论在主动或被动的情况下，欲望最好不要获得满足，因为这样才能形成动力，促进那号称可以满足所有欲望的欲望——革命欲望。为了成为一个真正的女性解放者，梅女士必须停止（至少暂时停止）成为一个解放了的女性。
因此，茅盾女性化/女性主义论述中最诡异的部分是：梅需要放弃刚刚找到的性别自觉；为了革命，她得将性别问题先束之高阁（desexualize）。地下共产组织要求的是兄弟化的同志关系，也就是说女同志跟男同志得像兄弟一样一起工作生活。这种想把性别差异消解的意愿，不但使茅盾对女性的关心变得像是个姿态而已，更指出不可言说的同性社会的欲望与焦虑（53）。茅盾理想中的革命者又有着英雄式的兄弟情谊；但另一方面，这种兄弟情谊（homo…socialism）又必须用异性恋的语汇才能表达，以避免情色意义的同志（homo…eroticism）之嫌。我们可以说茅盾的女性书写中并存有两种相反的冲动，既建立也颠覆了异性情色（hetero…eroticism）与男性情谊的关系，既夸张又压抑着欲望及欲望的升华。
梅对梁刚夫的爱在五卅示威事件中达到巅峰。她在人群中呐喊，被警察驱来赶去。她薄薄的衬衫被消防水龙头喷得湿透了，最后几乎是半裸地站在她心爱的梁刚夫身旁，准备下一步行动。这一幕虽然香艳欲滴，充满性的挑逗，却充其量暗示一种性的焦虑。对梁刚夫来说，梅的女性特质根本是透明的，因为她不过是个“兄弟”罢了。共产革命者的兄弟情谊生死以之，但潜藏的庞大欲力（libido）还是要靠一个女性（异性）的中介来达成或转移。茅盾一方面操作异性作为政治意识形态的中介，另一方面又要避免此一意识形态引起女性性意识的自觉。两者在茅盾作品中拉锯，时而让他风格与象征上的“变装秀”左右逢源，时而暴露他在前卫与传统性别主义间左支右绌。
在《子夜》里，茅盾的女性化/女性主义主题表现在人物错综复杂的关系上，也表现在小说的时间/空间意象上。例如，上海在茅盾的笔下就完全是个女性形象。上海的女性特质在开首第一章就透过吴荪甫父亲的眼睛传达出来。吴老太爷到上海后，被女儿用时髦的雪铁龙轿车接回家，车子在市区穿行而过，吴老太爷却周身越来越不合辙起来。摩天楼鳞次栉比，霓虹灯眩人眼目，大小车辆横冲直撞，简直让他精神崩溃。尤其可怕的是身边、街上那些女人们的样子：“一种说不出的厌恶，突然塞满了吴老太爷的心胸，他赶快转过脸去，不提防扑进他视野的，又是一位半裸体似的只穿着亮纱坎肩，连肌肤都看得分明的时装少妇，高坐在一辆黄包车上，翘起了赤裸裸的一只白腿，简直好像没有穿裤子。‘万恶淫为首！’这句话像鼓搥一般打得吴老太爷全身发抖。”（54）
隔着雪铁龙的车窗，吴老太爷看到一幅由女人肢体拼凑而成的蒙太奇画面。一抖一颤的胸脯、白光光的腿、红艳艳的唇，这些景象构成了他对上海的第一印象。不过，在他对窗外世界义愤填膺却又“无�