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这个戏剧段落充满政治上的弦外之音。在狂言妄语之中，“新生活”这场原本旨在改造中国民众的文化和政治观念的运动被嘲弄殆尽。沈从文同时夸张乡下人如何通过联想熟悉的经验，把新奇事情融会到他们的现实生活之中。他们从自己固有的观念系统中择取迷信偏见、陈词滥调、古旧箴言和流言飞语，编造出纯属荒诞不经的故事。但在这个段落中仍隐藏着其他内容。它在漫不经心之中传达出了潜隐在乡民心底的一种匪夷所思而又令人望而生畏的力量，随它无名无姓，或叫作“他者”、“不在场的历史”，或是“新生活运动”，这种力量使人们预感到即将发生的巨变，料知他们将要失去现在拥有的一切。他们因此开始用怀念的心情回味当下生活，虽然那生活原本未必如此美妙。他们有了“期待的乡愁”，倒不是思念已经失去之物，而是预先想象、眷恋可能将要失去之物。
因此在第二章的结尾处，沈从文写道：“老水手于是又想起‘新生活’，他抱了一点杞忧，以为‘新生活’一来，这地方原来的一切，都必然会要有些变化”，但同时他看到“两个女的（夭夭姊妹），却正在船边伸手玩水，用手捞取水面漂浮的瓜藤菜叶，自在从容之至”（53）。老人为这帧纯真静谧的画面感到黯然神伤。事实上，老人的不祥之感成为整个小说的主轴，回旋不已，为正在发生的事蒙上一层阴影。他是个懵懂的先知，对于未来知晓和感受得太多；但有时他又是个不自觉的颓废艺术家，在看到世界濒临覆灭前片刻的回光返照，对于美的感知才变得无比强烈。
另一方面，沈从文不遗余力地描写那些即将威胁吕家坪生活的邪恶势力。小说的中间部分描写一群军官和当地官僚，他们不断以买橘或筹款为借口来骚扰夭夭和她的家庭。《边城》强调的是滋生于原乡内部的异己因素最终导致了灾难；与之相比，《长河》更突现出外来势力如何一步步渗入到吕家坪的领地，诸如军队、贪婪的政府官员、现代教育者，尤其还有新生活运动。从小说中已经述及的内容来判断，沈从文应该还有更多题材要发展，像新旧价值的冲突、军队和政治运动变本加厉的入侵；抗战爆发前乡村生活的艰辛；以及夭夭——吕家坪纯贞和天真的化身——的被辱。
在《长河》的倒数第二章，这种“山雨欲来风满楼”之势骤然停止，夭夭的哥哥三黑子及时出现，制止了三个保安队士兵对夭夭的调戏。最后一章题为《社戏》，通过集中描写人们怎样准备一年一度的社戏，调转了情节线索。如同《边城》中的龙舟赛一样，为期六天的社戏不仅是镇上的娱乐生活，也是一个充满了宗教意味的节日。沈从文怀着极大兴趣来描写当地居民如何换上新衣，搬着板凳赶来看戏；乡绅和官员如何在演出开始前主持祭神仪式；观众们如何一边看戏，一边笑闹，聊天，争论，吃喝，四下走动，甚至忙着找地方排泄。时间终止了。士兵和村民坐在一起，观赏同一出戏；观众们被剧情吸引，感到自己也成了戏里的角色。每个人都沉浸在忘却一切的氛围之中而不愿醒来。至少是暂时的，这一章让我们想起《边城》开头特有的神秘浪漫场景。
但老水手和夭夭都提早离开了戏场。我们再看到他们时，他们正在一条船上议论远山野烧的壮丽景象。天空一片红光，船缓缓移动，笑声从村里远远传来。夭夭被这美景感染，说：“好看的都应当长远存在。”（54）然而老水手不这么想，他说：“好看的总不会长久。好碗容易打碎，好花容易冻死，——好人不会长寿。”（55）由此我们又一次察觉到沈从文“期待乡愁”的想法。好看的事物值得我们频频回顾，特别是因为我们知道它们不会长久。老人和少女很快忘了他们的不同意见，三黑子加入了谈话，他们放任自己胡思乱想起来：“要是三黑子当了主席会怎样？”“我当了主席如何如何。”“不说这些，去捡野鸭蛋去，城里人说是仙鹅蛋，肯出高价。”小说（至少是第一卷）的结尾是夭夭的请求：“三哥，你做了主席，可记着，河务局长要派归满满。”（56）
由于《长河》未能完成，“将来”真正发生了什么，自然无人知晓。值得注意的是，小说的高潮段落使用了一种虚拟的叙事语气。无论幻想如何不着边际，只要结果还没有来临，就仍然延续着我们的希望。沈从文让《长河》成为未竟之作，也就悬置了故事的当下发展，也挑起了无尽的猜想。这种收束方式突现了“期待的乡愁”话语中的悖反之处。“期待的乡愁”的魅力在于预知事物消失的“先见之明”，以及预支悲伤情绪的能量。品味这种忧伤的最佳方式，因此是不断延长正在消逝的现在，而非快快结束。一般乡愁通常都以故乡或心爱之物的丧失为前提，“期待的乡愁”与此形成鲜明对照。只有当心爱之物仍在，却又含纳在“假设”即将消失的条件之下，“期待的乡愁”才会油然而起。
表现“期待的乡愁”所必须的，与其是经验材料，不如是想象力。期待的乡愁巧妙地证明了叙事如何构造了我们对于现实的感知。在《边城》中，翠翠被抛入时间之流，等待那个已经离去的人的归来。《长河》不同于此，它收束在一个臆想的、不确定的时刻。就小说现存的形式而言，吕家坪的失落将被永远延宕。于是，小说的未完成便包含了一种奇异的解脱感，而非失落感。如此，沈从文把小说中内在的末世景象转化成审美资源；他为艺术与历史，虚构与现实，“想象的乡愁”与乡愁带来更丰富的对话关系。
追忆往事的艺术
本章所要讨论的最后一个问题是记忆和写作的艺术。沈从文在大量的散文和访谈中，反复重申艺术的重要性，强调是艺术，而非纯粹的记忆，充实了他的乡土写作。他指明自己在构筑湘西想象时，如何有意识地接受了中西文学的影响。沈从文在谈及“西学”时经常提到莫泊桑和契诃夫这些十九世纪作家（57），而屠格涅夫无疑是对他影响最大的人物，对此我在上一章已经说明过。迟至一九八〇年的一次访谈中，他仍提到屠格涅夫的《猎人手记》以其含蓄的文风、地方色彩和农民人物塑造，启发了他的乡土写作（58）。
沈从文对于中国古典文学传统的吸收则更加丰富。他自称喜爱阅读的经典作品包括《楚辞》、《诗经》、曹植的诗赋、《聊斋志异》、《今古奇观》，以及民间诗歌（59）。有的学者论及他的文学游记具有柳宗元小品和郦道元《水经注》的神韵（60），他对于湘西风光人物的描绘承续了由《楚辞》、《山海经》和《庄子》这些杰作所代表的南方文学的大传统（61），他在修辞方面的朴拙和幽默可能也曾受到宋代话本小说和戏曲的影响（62）。
当然，在此还可开列出更多作品。但我所关心的并非沈从文如何受到哪一位中西作家的启发，而是他如何借鉴文化宝藏中的传统意象来描写和再造湘西世界。在此意义上，湘西作为沈从文借以表达个人心目中理想的地理空间，恰如桃花源投射了陶潜幻想里的桃源山水。如前所述，中国西南的广大区域应该被看作是一个时空辐辏点，不仅指涉历史长河中有形的风景地貌，也指向修辞表意系统中的一个位置，突现了作家的文学以及文化/意识形态的想象。
以下我以四个例证来说明沈从文的书写和记忆艺术之间的互动关系：《从文自传》、《一个传奇的本事》（一九四七）、《三个男人和一个女人》和《灯》（一九三〇）。每个例证都表明了沈从文处理记忆和写作问题的一个不同侧面。
《从文自传》描述沈从文最初二十年的人生，从他的童年开始一直写到他来到北京，一心想要成为作家。这部自传中的许多材料后来都发展成为独立的作品，其中最引人注目的是沈从文对早年不同人生阶段的抒情化表达：沈家的军人背景；故乡的民族色彩；逃课和胡作非为的学校生活；带来骚乱和屠杀的辛亥革命；成为少年兵士的伊始；战争和战争的后果；遇到来自不同社会阶层的人物；还有初恋等等。少年沈从文的人生充满艰辛，但当落笔成文，这段生活却以其流浪经验和奇异冒险令读者大开眼界。它已经升华成为一种现实的剧场，人人神往的少年记忆。
各版《从文自传》书影
然而，作为一部自传，《从文自传》免不了要处理此一文类的写实的效果问题，包括反讽。这本书提供了许多有关作者过去的第一手资料，包括在别处无从索获的心理细微变化：谁能比沈从文本人更了解他的过去呢？但当一个人开始描绘他的过去时，他所做的就不仅仅是记下从记忆深处再次涌上心头的往事。他必须重新组织记忆，进行思考，删去痛苦和尴尬的时刻，填充进“刻骨铭心”的经验，以使他能赋予材料以连贯性与合理性。自传是一种制造虚构的写实工程。
《从文自传》书影
《从文自传》值得注意，也因为作家把它写成有关自己“如何成为作家”的告白。我们在看到湘西景象缓缓展现的同时，也看到少年沈从文的成长和叙事的展开。书写和人生比肩并进，相互交迭为丰富的图景。但只要想到乡愁主题，我们便会发现又一层面的反讽：正如沈从文必须长大成人才能品味童年的意味，年轻的作家也只有在离乡后才能描写故乡。自传结束于沈从文到了北京的一家小客店，在旅客簿上写下：“沈从文年二十岁学生湖南凤凰县人”（63）。这其实是沈从文人生中的一个历史性时刻，表明了他成人生活的开始；而且并非偶然的，这也是他写作生活的起始。写作使他感受告别过去、故乡和童年的痛苦；然而同时，写作也使他能在想象的驱使下召回并铭刻记忆。生命经验叫停之处，自传开始。这本书因此成为沈从文所有乡土写作的雏形。最后一点：《从文自传》充满了疾病、战争、骚乱、砍头、激情、死亡的经验，但经由书写，沈从文有了面对生命非理性和偶然性的抗衡方式。书写意味着唤起过去，也祓除过去。
沈从文还写过有关画家黄玉书一家的生平记述。这篇作品题为《一个传奇的本事》，对于艺术、记忆和时间之间复杂微妙的关系有更戏剧性的反思。这篇文章本来是关于青年画家黄永玉木刻作品的介绍，但却几乎没有提及黄永玉的作品。沈从文以大量篇幅来描写一个名叫黄玉书的画家的悲惨遭遇，二十七年前沈从文与他在常德一同闯荡过。黄玉书虽然一文不名，但他的冒险理想和浪漫气质让他娶到一位女子，一个学美术的学生。但黄的梦想没有实现。他做过小学教师、军佐、绞船站站长，生了五个孩子，最后贫病而死。这位理想破灭的画家黄玉书，是沈从文的表兄，也是年轻的木刻画家黄永玉的父亲。
在一九七九年的附记中，沈从文说明《一个传奇的本事》初看上去像是关于永玉的父亲的零散印象，但这篇文章却是为了唤起更广泛的回顾，有关“我那小小地方近两个世纪以来形成的历史发展和悲剧结局”（64）。促使沈从文写这篇文章的是黄永玉寄给他的木刻作品，而那时沈从文与他还未曾谋面。黄永玉的木刻因此成为一种艺术媒介，触动了沈从文尘封的心事，由此写出一个时代的梦想和失落。黄永玉的木刻敲开了沈从文的记忆之门；抚今追昔，沈期待另一辈的青年艺术家的成长。黄永玉后来成为中国最重要的画家和雕塑家之一。
沈从文写这篇散文时已是一九四七年，当时他自己的事业由于社会政治局面的巨变，正面临严峻考验。通过黄玉书的故事，沈回顾自己的从前，自己所曾选择和放弃的，不禁悲从中来。黄永玉的木刻必定使他回想起他到北京以前的坎坷经历。然而，他的乡愁必须化为艺术过程。回忆是对往事的再造，回忆之所以动人心魄，并不只是因为往事被“活生生”的摆在眼前：它必须是一个艺术作品，或一个“传奇”。如同黄永玉的木刻一样，沈从文的散文铭刻过去，并将其传达给读者，因此强调了书写与记忆、生命与幸存的关系。
乡愁也与“重复”（repetition）的艺术形式相关。过去就像是中国的多宝盒，层层相套；如果作家汲汲于还原原初的意义，他的努力很快就会变成一种吃力而不讨好的折磨。他打开记忆之门，一次次试图把叙事引向不同的结论，但总是发现故事被打断、中止，迫使他又一次另起炉灶。这方面最显明的例子或许是短篇小说《三个男人和一个女人》。在上一章里，我就讨论了这个有关神秘死亡和恋尸奇情的故事，特别强调志怪和抒情之间的对话方式。这里我所关心的，是沈从文曾把这个故事至少讲述了四遍。在《医生》（一九三一）里，一个医生被一个年轻男人绑架到一个山洞里，到了那里之后，要求他把一个漂亮女子救活，但那女子显然已经死去多时。令医生更为惊诧的是，那尸身的衣服上仍沾有一些黄土，表明她或许是被那个年轻人从坟里挖出来带到这里来的。十天后，医生设法逃回城里，讲了这个故事。“第二天，一个R市都知道了医生的事情，都说医生见了鬼。”（65）
在《湘西》中，沈从文用漫不经心的语调把这个故事又重述了一遍，以此来说明“这种疯狂离奇的情感，到近年来自然早消灭了”（66）。相比之下，在《从文自传》中，他暴露了自己在这个事件中的位置。沈从文当时是一个小兵，驻扎在一个叫榆树湾的小镇，他亲眼目睹了对那个卖豆腐的年轻人的行刑过程。�