——《我悄悄的蒙上你的眼睛》：男声先唱：“你悄悄地蒙上我的眼睛/要我猜猜你是谁/从mary到sunny和ivory/就是不喊你的名字；”接着是女声的：“我悄悄地蒙上你的眼睛/让你猜猜我是谁/从mary到sunny和ivory/却始终没有我的名字。”不知道这首歌是不是从《活捉》中获得灵感，总之很有这样的意思，门外是阎惜娇，门内是张文远，听到女性娇媚的声音叫门，三郎要知道门外是他的哪位MM，究竟是东邻大姐还是西街小妹，猜来猜去始终猜不到阎惜娇的身上。就如同那首流行情歌里，女声忧心地问“我不再是你的唯一？”这疑问阎惜娇同样是有的，只是她不愿意面对，明明听得很真却充耳不闻。
“人鬼情未了”的中国版本（4）
这是个另类的“痴心女子负心汉”的故事，虽然它的女主人公是阎惜娇。张文远本是个寻花问柳的登徒子，阎惜娇却倾心以之。阎惜娇夜探三郎，是因为她既已经为三郎身死，以为三郎也必会生死以报；她渴望与三郎有真正天长地久的感情，为此毅然放弃了看起来更忠厚可靠的宋江；但她可不愿意在奈何桥上等她的情郎，一心只想着既然人间不成眷属，就到阴间去成就夫妻。她要携张文远的魂魄一起赴阴曹，了其夙愿。面对阎惜娇的鬼魂，三郎战战兢兢，既为其姿色所迷惑，又惧其鬼魂的身份。一面是阎惜娇回想两人当时偷情，多么缠绵，一面是张文远不敢不顺口敷衍，要对情人表白自己，“我一闻小娘子的凶信，我泪沾襟，好一似膏火生心，苦时时自焚。正捱剩枕残衾，值飞琼降临。聚道是山魈显影，又道是鲲弦泄恨。把一个振耳惊眸，博得个荡情怡性，动魄飞魂。赴高唐，向阳台，雨渥云深，又何异那些时和你鹣鹣影并？”谁知道阎惜娇是当真的，张文远的套话正中她下怀：“何须鹏鸟来相窘？效于飞双双入冥！”你不是说灵魂儿相会也很好吗？那么还等什么，请啊。
三十年前，我曾经几度听老人们讲述二十世纪四十年代现炒《活捉》表演的感受，提及这出戏的戏眼，说是浑身吓得筛糠似的张三郎，两条鼻涕长达尺余，收放自如，学名叫做“玉箸双垂”，细述起来虽然有点不太雅训，倒也不失为一种绝技，其表演技术之精湛，今天的演员恐怕很难达到。现在仍然保留在舞台上的表演，是阎惜娇一手拎着三郎的衣领，惊惧不已的张文远以矮子步围着她团团打转，那也已经足够精彩。风流的女鬼阎惜娇缠着她的三郎，一声声要与他同生共死，三郎口不应心，一边应付着阎惜娇，顺口说着一些调情的话，一边想着脱身之道。阎惜娇既是女鬼，张文远如何能逃脱她的掌握？这出戏要求两位演员的配合亲密无间，满台飞转的场面，煞是好看，既是高超的技术，同时又由戏情戏理所决定。
《乌龙院》一出戏，宋江被逼无奈，只好杀了他的情妇阎惜娇，但无论是剧作者、表演者还是观众，全部的同情都在宋江；《活捉三郎》是阎惜娇索了张文远的性命，全部同情却都在阎惜娇一边。如果说《乌龙院》的阎惜娇对宋江步步紧逼，让人感到她最后的被杀，多少有些像是咎由自取，那么《活捉》里的阎惜娇就表现出了她最可怜的一面，尽管她背叛了宋江与张文远结下私情，然而正因为她对这位三郎痴情一至于斯，她的红杏出墙就不再是普通的水性杨花，而对方的轻薄恰好是反衬与讽刺，她因此成为“多情却被无情误”的悲情女子，一片真情，都付予流水。
《活捉三郎》的结局是，张文远一命呜呼，阎惜娇用这样的特殊方式，成就了她的爱情。不知道被阎惜娇催了命的张文远到了阴间是不是会与阎惜娇再续前缘，这出精彩的鬼戏给张文远们留下的教训就是，尽管生死以之的爱情很美丽，但假如没有真正做好同生共死的精神准备，千万不要轻言什么百年。在面临生死这样的大事时，可不要随随便便地发什么誓，女人会当真的。
《活捉》在当代中国命运不济，从二十世纪四十年代末就被禁演，直到八十年代，人们不再把当时的禁令当回事了，才有剧团渐渐地恢复上演它，然而表演水平的下降毋庸讳言。其实远不止于《活捉》，在二十世纪五十年代初，中国戏剧史上诸多有鬼魂出现的优秀作品，均在“戏改”中受到批判，其理由就是从自然科学眼光看来，鬼魂之说完全是虚妄的，种种写人鬼恋的剧目也因此受到牵连；后来有种说法，虽然一般的人鬼相恋不被接受，假如写一写底层人民——比如妇女——死后化为厉鬼以反抗封建统治阶级，那总是可以的吧？于是，1959年，剧作家孟超写了昆曲《李慧娘》，剧中的李慧娘是贾似道的小妾，既美丽又有爱国主义精神，她爱慕的裴生同样正直而爱国，李慧娘的故事不涉私情，她只因陪贾似道游湖时夸赞了裴生一句“美哉少年”，就屈死在狠心的奸相贾似道剑下，但她并不甘心，她的鬼魂搭救了裴生，更去找贾似道复仇。然而，即使这样写鬼的昆曲《李慧娘》，在政治上极端地向左转的1963年，还是受到了严厉的批评，为作者孟超辩解的学者们提出“有鬼无害论”，更激怒了批判者，争论由此升级，事实上它成了“文化大革命”最初的导火索；而在极左思潮的高压下，文化部不得不专门下发文件，以中央政府的名义在全国范围内禁演“鬼戏”，这时那些有鬼魂出现的老戏新戏们受到的压力，不仅仅是科学更是政治的。
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“人鬼情未了”的中国版本（5）
毕竟是政治力大无比，各种各样的“人鬼情未了”，就这样完全在中国戏剧舞台上绝迹。诚然，“文革”结束，这些当年被禁演的鬼戏又渐渐恢复上演，但鬼戏在历史上不仅仅是一些涉及鬼魂的戏剧文本，而且还包含了一些特殊的表演手法，文本只要不毁于兵燹终还存在，表演的技巧与手法却需要言教身传，只要相隔一代，就断了传承的血脉。也正因为此，纵然有关鬼戏的禁令已经不再有人提起，可惜大量的鬼戏，经历几十年的中断，其表演的技巧已经失传，因此，现在在舞台上能看到的鬼戏，只剩下屈指可数的几部；至于专以扮演魂旦擅长的演员，现在也已经不见；现在的演员们再想要恢复鬼魂戏表演的那些特殊的身段台步，只能通过前人片断的回忆以及自己的艰难摸索，能求其形似已属不易，更遑论神似。禁戏之厄，哪里只是禁掉了那些有滋有味的好剧本？表演艺术的牺牲，实在更是首当其冲，而正由于这些涉及到鬼魂的表演手段如鬼魂一样化为云烟，它只能令后人怀想却无从捡拾，因之就加倍地令人唏嘘不已。
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杨四郎的伦理底线（1）
电视剧《施琅大将军》在中央电视台的播映，有关历史上的民族争端，尤其是曾经在民族争端与战争中以“鹰派”代表人物而受到历史充分肯定的英雄人物的当代处理，又成为一个热门话题。类似的话题近几年里总是重复出现，比如说新的中学教科书声称要重新处理以抗击当年的异族入侵而名垂史册的文天祥、史可法等历史人物，以及当某位艺术家试图用一座新的塑像让岳飞庙前跪了数百年的秦桧重新“站起来”，引起的反响都不可谓不强烈。这些争论，并不同于人们对汪精卫胡兰成周作人等汉奸的评价，因为那些历史英雄们所处的背景比数十年前的中日战争更具历史的复杂性。这复杂性就在于在后来的历史进程中，中国渐渐形成为一个多民族国家，而当年曾经连年交战的敌国与异族被统一成一个国度，于是以前民族间的充满血与火的战争，忽然似乎变成了大家庭内的兄弟吵架。假如我们可以将现在的国家版图复制到过去，尤其是，假如我们只是用是否赞颂“统一”这个标准，以判断某种历史叙述是否“政治上正确”，那么，主张投降讲和的“卖国贼”就成了“历史的好人”而主张抵抗的“前”英雄就会反而成为“分裂祖国”的坏人。
但以往我们的故事不是这样颠来倒去地讲的。有一个流传广泛的经典剧目比其他英雄的故事都更像是讲兄弟吵架，而且确实就是用战争中各事其主的兄弟的关系来切入民族战争的，它就是京剧《四郎探母》。
《四郎探母》故事源于杨家将演义。杨家将的故事从宋代开始就已经家喻户晓，明清两代这个故事衍生出无数分支，有关杨老令公以及他的七个儿子、以及他的妻子媳妇乃至他家的丫环如何为国尽忠的悲情故事，派生出一棵极其庞大的故事树。相对于叙述杨家几代英烈的英雄传奇，《四郎探母》的故事在其中非常特殊。说它特殊，是由于在历史的传说中以“一门忠烈”而家喻户晓的杨家，出了在一场极惨烈的战事中遭遇家国大不幸而流落番邦的杨家四郎，他居然成为宋朝的死敌、当然也就是忠君报国的杨家的死敌——辽邦君主的女婿。类似的故事有另外一个版本，他的八弟杨八郎成了另一个情节极其相似的故事的男主人公，同样的流落又同样被番王招亲，但那个传说似乎不如杨四郎的故事那么风行。无论是四郎还是八郎，都让人感慨好姻缘是要讲门当户对的，哪怕再蹊跷也是如此，所以做人就要做杨家儿郎，即使流落番邦都能齐刷刷地运走桃花，被太后和公主相中招入王府，享受无尽的荣华富贵，所以这样的情节安排，最极端不过地体现了普通民众对杨家将的好感，即使对待杨家流落番邦的儿郎也不改变他们的这份痴情，大凡流传广泛的故事，没有老百姓的喜欢是不可能的。
宋辽是正在交战的敌国，而隐姓埋名流落番邦的杨四郎不仅没有成为深入敌后的００７，反而成为辽邦驸马和大将；《四郎探母》以宋辽两国交战为背景，成为辽邦驸马的杨四郎在这个家国一体的背景下随萧太后出征是理所当然。然而，这里异乎寻常的戏剧性，在于阵前的驸马爷听说，“萧天佐在九龙飞虎峪，摆下天门大阵。宋王御驾亲征，六弟挂帅，老娘解押粮草来到北番。”杨四郎阵前的对手是他的至亲，宋营的领军人物竟是他的同胞兄弟杨六郎，还有为大军押解粮草的生他养他的母亲和他的结发妻子。《四郎探母》是这样处理对垒双方既是亲人又是敌人的复杂关系的——仗该怎么打暂且不管，该打总还是要打的吧，两军交战前，四郎想见上亲人一面，总是人情之常——“萧天佐摆天门两下里会战，我的娘领人马来到北番。我有心回宋营见母一面，怎奈我身在番远隔天边。思老母不由儿肝肠痛断，想老娘不由儿珠泪不干。”无奈军中壁垒甚严，久别的母亲近在咫尺不能相见，心情焦虑之下，四郎被夫人逼得说出自己是杨家后代这一真相，亏得公主感念他思母心切，为他盗出令箭助他过关，但前提是他一夜之内必须回还。为了能够顺利探母，四郎心甘情愿地接受这一条件，因此他回到宋营与母亲妻子短暂相见之后，不得不狠下心来尽速回转；而回到辽营，萧太后又要治他的死罪，公主和国舅为他说情，情急之下他与公主生的孩子，也就是萧太后的外孙一阵哭啼，终于唤起太后的亲情，于是，杨四郎得以成功地达成探母的愿望，他与公主的婚姻乃至于生活的完整性也有了大团圆结局。至于以后是不是打仗与战场上兄弟如何交手，那不是这部戏所要旁及的问题。
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杨四郎的伦理底线（2）
杨四郎身处如此窘境，是戏好看的关键。《四郎探母》整部戏，包括“坐宫”“见母”“别母”“回令”所有这四个关键场次，亲子之情、夫妻之情而且是面对两个女人两桩婚姻的双重的夫妻情怀，还有兄弟之情父子之情，以及尖锐对立的民族立场，场躇是心灵上不能两全的人生大抉择，生死之间的天人交战，曲尽人心人情人性，感人至深。有人说中国传统戏剧不擅长于表现人物复杂的心理，说什么人物类型化，缺个性，看看《四郎探母》，觉得那真是痴人说梦一般。
迄至清末，《四郎探母》的舞台呈现无论唱做都已经定型，无疑已经是京剧剧目里经典中的经典。艺术上是这样，伦理道德方面同样如此。如果说中国传统道德以“忠孝节义”为“国之四维”，那么这部戏，于“忠”上或许尚可一争，但是于“孝”“节”“义”三者，尤其是在它们的相互冲突中加以表现，处理得相当深邃与动人。也正是因为于“忠”这一道确实有其含混之处，早在清末就有革命者批评它在民族关系的处理上背离了汉族的立场，从１９４０年代直到“文化大革命”则被无数人批评为是在“歌颂叛徒哲学”，几乎是每次政治运动，在戏剧界的甚至在更大范围内，《四郎探母》都会成为核心话题，并且波及到擅演和爱演这出戏的演员，为这部戏的上演辩护的批评家。这出戏是否被允许上演就因此成为中国近几十年戏剧和文艺政策的风向标，可以用来很方便地衡量不同时期不同地区戏剧政策的严厉程度，１９４９年前后是这样，１９５６年前后也是这样，１９６２年还是这样。最后一次是“文化大革命”结束之后，《四郎探母》的全本由一帮喜爱京剧的玩票的“新闻工作者”在北京重新上演，从戏剧界到整个文艺界，都把它看成一件具有标志性的、足以体现“新时期”宽松文艺政策的事件。
一百多年来，所有针对《四郎探母》的批评，都带有很强烈的道德色彩，义正辞严，不容置辩。但《四郎探母》并没有因为这些激烈的批评而终止它的生命，相反，它出人意料经受住了一次又一次的打击而顽强地存活了下来，比起绝大多数看起来比它更没有理由被禁、却在事实上早就赶下了舞台的传统剧目，表现出久远得多的生命力。几乎没有什么站得住脚的有力的理由它就那么演着，哪怕就剩下“坐宫”这一场戏；而让“坐宫”这场戏在１９５０年代初那样大规模的禁戏背景下仍然能够在北京舞台上露面的理由，据说是“取其