《再读鲁迅.鲁迅私下谈话录》

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再读鲁迅.鲁迅私下谈话录- 第41部分


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  要去提倡,使中国书的装帧具有民族艺术的美感。 

  ·与钱君、陶元庆的谈话,录自钱君 

  《九十方知我无知》,文(片断)刊1994年 

  第11期《鲁迅研究月刊》:《鲁迅的教诲》。 

  插画(即插图/编者)的艺术应当提倡。 

  ·与李霁野的谈话,录自李霁野著,人民文学 

  出版社1984年版《鲁迅先生与未名社》。 

  汉画像的图案,美妙无伦,为日本艺术家所采取。即使是一鳞一爪,已被西洋名家交口赞许,说日本的图案如何了不得,而不知其渊源固出于我国的汉画呢。 

  ·与许钦文的谈话,录自钦文著,浙江人民 

  出版社1979年版《〈鲁迅日记〉中的我》。 

  我国的青铜器与汉画像后,画像砖上的人物描写生动,纹样流美,值得终生研究。 

  ·与钱君、陶元庆的谈话,录自钱君《九十方知我无知》,转自1994年第11期《鲁迅研究月刊》《鲁迅的教诲》一文。 

  这条路(指连环画创作/编者)今天走不通,将来总会有人走过来的。 

  ·与赵家璧的谈话,录自赵家璧《鲁迅和连环图画》,文刊1961年9月24日《人民日报》。 

  日本的浮士绘是只能吸取其技巧的。 

  ·与刘岘的谈话,录自刘岘《忆鲁迅先生》,文刊1956年10月号《美术》。 

  定要练好素描的基础功夫,要懂得光,懂得黑白、明暗,也要懂得人体结构。倘若做到这一层,最好是更仔细的观察实状、实物,研究人物动作。只看见还不够,还要在心里记住的。 

  作者必要天天到外面去或作室内素写才有进步。到外边画速写,是最有益的。 

  要多看别人的画。但是,若是看不懂的,就不要学;要学,得要学有实在功夫的。 

  ·与黄新波的谈话,录自黄新波《不逝的记忆》,文收上海文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。 

  “喔……我哪配!……这是高尔基!……,雕的还很好!简单……这是‘立体派’呢!” 

  ·与许广平、周海婴的谈话,录自田军《十月十五日》,文刊1936年11月5日《中流》半月刊第1卷第5期。 

  现在中国的文化运动里面,有一个大的艺术运动,那就是黑与白的木刻。 

  ·与内山完造的谈话,录自内山完造《鲁迅先 

  生》,文载1936年11月号《译文》第2卷第3期)。 

  木刻是我国的发明,隋唐时代的经卷,宋元时代木刻的话本,以及以后民间发展的年画等等都是,不过那时的刻法和新的创作木刻是不相同的。新的木刻不是图画的复刻,文字印版的雕镌,而是刻者兼画者,所以画是基本功。 

  ·与刘岘的谈话,录自刘岘《永存的记忆》,文收湖 

  南人民出版社1981年版《鲁迅诞辰百年纪念集》。 

  木刻也是绘画,所不同的,它用的不是笔和纸,不过是用几把刀在木板上把画刻出来罢了。因为木刻究竟是绘画,所以要先学好素描。 





 

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第97节:与黄新波的谈话
作者: 吴作桥

  ·与黄新波的谈话,录自黄新波《不逝的记忆》,文收上海文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。 

  刻木刻最要紧的是素描基础,万不可忘记它是艺术。若环境不允许作细微素描时,就要多速写。单是题材好,是没有用的,还是要讲求技术。作者必须每天练习素描才会有进步,而且观察要准确,构图要紧凑。 

  ·与黄新波的谈话,录自黄新波《不逝的记忆》,文收上海文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。 

  木刻是一种作某用的工具,是不错的,但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具,就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具,但也要它锋利,如果不锋利,则斧形虽存,即非工具,但有人仍称之为斧,看作工具,那是因为他自己并非木匠,不知作工之故。 

  ·与李桦的谈话,录自李桦《鲁迅先生怎样指导我们学习》,文刊1949年10月19日《光明日报》。 

  现在的木刻运动,因为观者有许多层——有知识者,有文盲——也须分许多种,首先决定这回对象,是哪一种人,然后来动手,这才有效。这与一幅或多幅无关。 

  ·与李桦的谈话,录自李桦《鲁迅先生怎样指导我们学习》,文刊1949年10月19日《光明日报》。 

  木刻画如今是末路了,但还保存在笺纸上。不过,也难说,保全得不久。……要有人把一家家南纸店所出的笺纸、搜罗了一下,用好纸印刷个几十部,作为笺谱,倒是一件好事。这要住在北平的人方能做事。我在这里不能做这事。 

  ·与郑振铎的谈话,录自郑振铎《永在的温情》,文 

  收上海文艺出版社1978年版《鲁迅回忆录》第1集。 

  刻人物要刻的像中国人,不必过于夸张。艺术是需要夸张的,但夸张过了,反变成空虚。 

  刻木刻最要紧的是素描做基础,作者必须每天练习素描才能进步,而且观察要准确,构图要调和。农民是纯厚的,不必把他们涂得满脸血污,矫揉造作。 

  ·与白危的谈话,录自白危《难忘的会见》,文收人民文学出版社1956年版《忆鲁迅》。 

  不过人的脸孔都像外国人,中国人是有中国人的脸孔的……可是青年们(指我国青年木刻家/编者)很肯努力。 

  ·与池田幸子的谈话,录自池田幸子《最后一天的鲁 

  迅》,文刊《作家》第2卷第2期(1936年11月25日)。 

  自然比前进步了(指第二届全国木刻联展/编者),但也还有许多缺点。这是因为作者阅历不深,观察力不够的缘故。这毛病应该由作者自己克服,否则,就绝不会有长进。譬如描绘一个人,虽至于小的部分,简单的动作,也要仔细观察,然后才能描得像,才能成为一件艺术作品。 

  ·与白危的谈话,录自白危《难忘的会见》, 

  文收人民出版社1956年版《忆鲁迅》。 

  要借鉴外国人的作品,但借鉴、学习之后要消化,现在有些人学习外国的东西,没有保持自己的特点,结果刻人物刻得像个外国人,它是受外国的影响,却没有消化,与写实有关系。 

  ·与白危的谈话,录自白危《难忘的会见》, 

  文收人民文学出版社1956年版《忆鲁迅》。 

  这些人物刻得不好,不要把劳动人民刻成是无头脑、无智识的。刻劳动者头小而臂粗,看后有“畸形”之感。劳动者是有头脑的,手是有力量的。 

  画工农劳苦大众,要画得好看些,不要把他们的形象画得那么凶恶、野蛮。 

  ·参观全国第二回木刻流动展览会时与黄新波等 

  人的谈话,录自黄新波《不逝的记忆》,文收上 

  海文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。 

  真难得呵!现在手中有一百多幅苏联名艺术家的手拓木刻,这是目前中国谁也没有的。这是很珍贵的。现在的问题是:在这险恶的环境里,如何尽一切可能,把它尽快地印出来,传开去! 

  ·与曹靖华的谈话,录自曹靖华《从一幅画所想起的》,文刊1956年10月号《中国青年》。 

  这是苏联革命成功以后创作出来的木刻,革命给苏联艺术家带来了创造纪念碑式的作品的有利条件,它具有一种吸引人的强大魔力。 

  ·与陈烟桥等的谈话,录自陈烟桥《缅怀鲁迅先生 

  对我们的教诲》,文刊1957年10月号《美术》。 

  这(指苏联木刻展览事宜/编者)恐怕很困难,譬如在这里,国民党一定要和我捣蛋的。借用日本人青年会吗?日本领事馆要来看,不成。那一次(指1933年冬在上海老靶子路——现在的武进路——日本青年会举行的苏联和法国书籍插图展览会/编者)所以把苏联和法国的作品拉在一起,就是为了使他们看了莫名其妙。 

  ·与白危的谈话,录自人民文学出版社1956年版《忆鲁迅》。 

  老板,真是好呵!总而言之,是素描有真功夫。每个人都有血有肉,那是运用了素描的结果,看了(指参观苏联版画展览会/编者)有一种感动人的力量,不作艰苦的努力,是到不了这种程度的。喜欢的画非常多,一张就得五十元、一百元,我的钱包可无能为力的,我只预约了四、五张就回来了,要是拿来,请给他钱,把画收下。 

  ·与内山完造的谈话,录自《内山完造对鲁迅的回忆》, 

  文刊吉林师范大学1977年编印《日本人士回忆鲁迅》。 





 

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第98节:与曹白等的谈话
作者: 吴作桥

  这是德国近乎表现派的木刻,粗壮有力,不求形似,又是一种风格。我已收藏了这些画家的好几幅原作。 

  ·与陈烟桥的谈话,录自陈烟桥《缅怀鲁迅先 

  生对我们的教诲》,文刊1957年10月号《美术》。 

  画册要印得好,方才对于学习的人有用。但成本就要贵。有钱的不要买,没有钱的又买不起——就只好送。哈哈。 

  ·与曹白等的谈话,录自曹白《写在永恒的纪念中》,文收上海文艺出版社1978年版《鲁迅回忆录》第1集。 

  ■美术家 

  起名“骆驼”,骆驼能辨明风沙,任重道远,穿行沙漠。我希望中国这样的队伍越来越大,能负起真正的艺术使命来。 

  ·与骆驼画社成员的谈话,录自姚璋《永恒的记忆》,文刊1982年第4、5期《鉴湖》。 

  沈尹默给题字(指为《北大歌谣周刊》题写刊名/编者),他的字写得方方正正,刻出来好看。 

  ·与常惠的谈话,录自常惠《回忆鲁迅先生》,文收 

  湖南人民出版社1981年版《鲁迅诞辰百年纪念集》。 

  (沈尹默的诗词)“是好的。”(其字也)“不坏。” 

  ·与徐梵澄的谈话,录自徐梵澄《星花 

  旧影》,文刊《鲁迅研究资料》第11辑。 

  (陈师曾的画)“是好的。”(其刻图章也)“不坏。” 

  ·与徐梵澄的谈话,录自徐梵澄《星花 

  旧影》,文刊《鲁迅研究资料》第11辑。 

  钦文,我想给璇卿出《陶元庆画集》,可是现在国内印不好。璇卿的画实在很细致,尤其是色彩,下笔时一丝不苟,如果印得不准确,一走样,就失掉了本色。我已经打听过,到法国、德国去印,印刷费倒不怎么贵,可是关卡,美术品出口进口都要纳得很高的税,不是现在我们所能负担的。不知道璇卿的作品,你现在是怎样保存的! 

  ·与许钦文的谈话,录自钦文著,浙江人民 

  出版社1979年版《〈鲁迅日记〉中的我》。 

  很好(指钱君为《寂寞的国》和《破垒集》所作的封面设计/编者),有一些陶元庆的影响,但自己的风格也还显著,努力下去,是不会错的。 

  ·与钱君的谈话,录自钱君《怀念鲁迅先生》,文刊1961年9月24日《文汇报》。 

  这是原作还是复制品(指艾青以“莪伽”的笔名画的一幅抽象派绘画,此画参加了1932年6月春光艺术社的美展/编者)? 

  …… 

  是原作就算了(鲁迅可能拟买下这幅画/编者)。 

  ·与艾青的谈话,录自1994年第12期《鲁迅研 

  究月刊》上《鲁迅要买艾青的画作》一文。 

  李桦老是把额头刻得很低,烟桥、新波你们都是广东人,你们的额头并不低嘛。 

  ·与黄新波等的谈话,录自上海师大中文系鲁迅著作注释组 

  《访问黄新波同志谈话记录》,文刊《鲁迅研究资料》第4辑。 

  1936年10月8日,即逝世前11天,鲁迅抱病与木刻工作者交谈。 

  真是洋洋大观!(指李桦作88幅连环画《黎明》/编者)我以为连环画是无须乎这么多的,连环画最好是二三十幅。短小精悍往往比长篇大著有力。作者应该注意到读者。并非多产就是杰作,多产的结果往往倒是滥产,徒然耗费精力。作家应该宝贵自己的精力和时间(可参看下一则之谈话)。 

  ·与白危的谈话,录自白危《难忘的会见》,文收1956年人民文学出版社版《忆鲁迅》。 

  真是洋洋大观,我以为连续画无须乎这么多的,有二、三十幅就够了,只要集中表现几件事,能突出主题便好。多产未必都是杰作,短小精悍往往比鸿篇巨制更有力。 

  真奇怪,怎么他刻的人物,额门统统都这么低的?难道广东人的额门都是特别低的么?你们两个(指黄新波与陈烟桥/编者)都是广东人,可额门都没有这样低呀! 

  为什么整套连续画,表现的同是一个主人公,但张张样子却不相同?这就说明技巧不够,想画好也无办法,那是力不从心。所以我们一定要打好基础,画好素描,对形象要小心观察,多做写实功夫。有时可以刻一下风景、静物,作为练习技巧的方法。 

  ·参观第二回全国木刻滚动展鉴会与黄新波等人 

  的谈话,录自黄新波《不逝的记忆》,文收上海 

  文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。 

  陈烟桥刻的工人头小胳膊粗,目的是为了表现工人的力量,但搞得不好会变成讽刺工人只有蛮力没有头脑。刻劳动者,不要把劳动者刻成满脸血污样的可怕形象,要注意写实。 

  ·1936年在第二回全国木刻展览会上与黄新波等人的 

  谈话,录自上海师大中文系鲁迅著作注释组《访向 

  黄新波同志谈话记录》,文刊《鲁迅研究资料》第4辑。 

  这几张构图和刀法还可以(指陈铁耕为丁玲小说《法网》所作的木刻插图/编者)。我看铁耕这套插图不如他这幅《母与子》好,因为此画有他自己的风格和意思。 

  ·与张望等人的谈话,录自张望《鲁迅与“M

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