在历史行动中，托勒对历史行动的意义产生了怀疑。为了历史的目的就得牺牲形而上的人？形而上的人会不会应该高于历史事业；要打垮的会不会是制造苦难的历史，而不是人本身？托勒醒悟到，无论如何得保护人的灵魂不受暴力污染，保护人性不受疯狂的历史理想浸袭，形而上的人性就是爱。历史的人不是神圣的，暴力才创造了历史的人，没有人可以为了历史事业杀人，任何要求这样做的历史事业都是邪恶的。
这不就扼杀了历史的行动？诗人托勒同样无法否认，历史的行动要求暴力、血腥、无情。要么历史的行动至上，要么形而上的人性至上，托勒无从选择。
托勒涉足的是人拒绝了上帝的恩典所能达到的境地：没有爱的坚韧、没有道德的约束、没有谦卑的理解。西方诗人对传统价值信念的怀疑，最终归结为对上帝的神圣存在的怀疑。一百多年前就有诗人预感到了离弃上帝必须跌入世界的黑夜。诗人荷尔德林清楚懂得，天堂般原始状态的丧失是人类成熟的一个必然阶段。纯洁的东西只能在不纯洁的东西中显示出来，因而，人性跌入世界的黑夜带有命定的色彩。上帝的隐遁是必然的，人必须经历黑夜中的漂泊，才会懂得上帝的救恩，否则即使上帝近在咫尺，人们也视而不见。
然而，人性跌入黑夜深渊后会不会流连忘返，会不会拥抱黑夜中的恶和荒诞？承受漫无边际的痛苦会不会变成赞美痛苦和冷酷的快乐？荷尔德林的灵魂预感到这种可能性，精神分裂随之在这种预感中爆发。这位诗人的发疯如海德格尔所说，是一种自我保护，使他免于坠入黑夜深渊中的虚无。荷尔德林坚持这样的信念：在黑夜中，诗人的使命是为寻访隐遁的神圣天父走遍大地每一个角落。
要担当失去神性的黑夜，需要一种独特的心智。果然，为了不使灵魂在艰难的承受中陷入极度的分裂，尼采不得不肯定残忍、高歌痛苦。
甜蜜的七弦琴！甜蜜的七弦琴！我爱你的音响，你那沉醉的低鸣！……你是古老的沉钟，你是甜蜜的弦琴！痛苦撕裂了你的心胸，那是父辈的痛苦，父辈们的痛苦，祖辈们的痛苦，于是，你的话语才趋于成熟。①
①尼采：《扎拉图斯特拉如是说》1982年版，第324页。
经过精神干裂的痛苦，沉钟的声音已经成熟，尼采却没有成熟。在成为秋日的果子之前，像斯威夫特那样，尼宋盯着枯萎的树梢说：我就是这棵树！我也会从脑子开始死亡！
确如托马斯？曼所说，尼采的灵魂负荷过重，使命过繁，但毕竟换来了一种新的信念的成熟：审美主义精神。艺术是最高的境界和唯一的出路，只有艺术肯定人、祝福人。艺术使生命沉醉，生命使艺术完满。艺术摆脱一切约束，否弃宗教情感，嘲弄这些压制生命的玩艺。
上帝死了，意味着生命的意义问题不复存在，生命的自然本性成为唯一的价值尺度。把生命的意义转换为生命本然，以生命本然取代生命的意义。审美精神便诞生了。在艺术中刺激、沉醉、怡乐、忘我，毕竟牢牢把握了生命本然。艺术激发、美化生命的全部感官、全部组织、全部机能。让生命沉醉在自身的丰富和生之欢乐中吧。在精神沉醉和自我吟哦中，诗人找到了安身立命之处，自然生命自身的感性成为真神和救主。
诗人芥川龙之介恰恰死于审美主义信念。
芥川很早就认识到人类的处境乃是“孤独地狱”，这使他毅然坚持理想主义的信念。空虚的现实就是欺骗，只有绝对、纯粹的东西才有价值。理想主义不是美化、而是超逾现实。在矛盾的世界中活下去，不能不追求绝对的价值。
人本信念抵毁了这种对绝对价值的信念。在致友人的信中芥川写道：没有自私心的爱可能吗？自私的爱能打破人与人的隔阂、治愈人所承受的凄苦？要是真的不可能有无私的爱，人的痛苦就无以复加了。“世界是恶，我自己也是恶。我怀疑无私的爱的可能，也怀疑自己”。尽管如此，诗人仍忘不了曾经有过的那种早晨醒来怀着乡愁般的哀伤思念他人的时刻，忘不了希望抚慰生存之苦的生命感觉。人生毕竟不能看得太透。靠人自身来支撑的信念毕竟勉强。遥远得不可企及的上帝难以给人温暖，基督毕竟是神话。唯有艺术才可信，最美、最绝对，虽然包含矛盾、恶和丑，毕竟给人美和欢乐。审美是一种生命过程，以生命赌注来攫取艺术的美，才是可靠的。
可是，审美的生命过程凭借什么赎回了人生的欠缺？艺术真的能取代源于神圣天父的绝对价值，使人安身于丑恶和虚妄之中？艺术需要光源，艺术旨在显示、象征神圣。没有神圣存在，艺术把握住的相对有什么意义？
芥川服了过量安眠药，怀中是给妻子的遗书，枕畔放着一本《圣经》。
何必期望令人失望的神性上帝来解救，写作、歌唱本身不就是一种解救？卡夫卡本来想靠写作来逃避粉碎他的生存的莫名力量的追逐，可是：
写作维持着我，但这样说不是更正确些吗？写作维持着这一种生活。当然我的意思并不是说，要是我不写作，我的生活会更好。相反，不写作我的生命会坏得多，并且是完全不能忍受的，必定以发疯告终。但显然这只有在这样的条件下：尽管我不写作，但我是作家（事实是这样），而一个不写作的作家自然是一种向疯狂挑战的狂想妄为。但是，作家生活的本身是怎样的呢？写作乃是一种甜蜜的美妙报偿、、但是报偿什么呢？这一夜我像上了儿童启蒙课似的明白了：是报偿替魔鬼效劳。①
①卡夫卡：《卡夫卡日记书信选译》，见《外国文艺》l986年第一期，第252页（以下随文注页码）。
写作使卡夫卡与恶与冷漠为生。他意识到这一点后，便在遗书中吩咐焚烧自己的所有未刊作品。把写作视为救赎的人，焚烧作品就等于自杀，这种自杀果戈里已经干过一次了。
也许，既然不得已的生命已经熬过去了，作品也就没有存在的价值，焚毁作品是顺理成章的事，一如毛姆笔下的高更死前把完成生命的画付之一炬。然而，卡夫卡自己明明写到：
通过写作我没有把自己赎回来。我一辈子都是作为死人活着的。现在我将真的要死了。我过去的生活比别人的更甜蜜，我的死亡将因此更可怕。作为作家的我当然马上就要死去，因为这样一种角色是没有地盘、没有生存权利的，连一粒尘埃都不配；仅仅在最疯狂的尘世生活中才有一点点可能；那仅仅是一种享受欲的幻想。（《卡夫卡日记书信选》，页254）
怀疑写作的救赎价值，卡夫卡才决定焚烧作品。可以推想，即使卡夫卡还会活些日子，也可能毫不迟疑烧掉作品。既然写作不过是自我哄骗，何必要不诚实？“甜蜜的七弦琴”令人沉醉的低鸣毕竟不能给人最终的慰籍，诗人需要对确实可靠的绝对价值的信念，“甜蜜的七弦琴”才不至于是一种“享受欲的幻想”。
自杀的诗人们为了寻求终极解答而付出的鲜血和生命已经让我感到沉重得提不起笔！诗人们的自杀难道不是以令幸存的人们感到震惊？不足以令当今的诗人们回头想一下自己的信念？
诗人的自杀同样在恳求侥幸活下来的哲人们想一想，什么才是真实的意义和价值，自己具有的信念是否可靠。
国家的历史形态、历史的必然权利、未来生活的绝对目的、免除苦难的历史血腥、自救的审美主义乃至写作本身，统统遭到质疑。不仅历史中局部的、个别的价值受到诗人自杀的审判，超越历史的绝对价值也受到诗人自杀的审判。
这些自杀的诗人是真诚的，既不欺骗别人，更不欺骗自己。否弃和怀疑自己的信仰就是对信仰本身的忠实。
没有信仰的时代就是世界之夜。海德格尔在《诗人何为》中说，世界之夜已经漫长到进入夜半，夜到夜半就是时代的贫困，痛苦、死亡、爱的本质都已晦暗不明。①在这样的时代，诗人何为？贫困时代的真正诗人的标志是：诗的言说在他身上成为对丧失了的绝对价值的诗的追问，贫困时代的诗人必须把自己诗化为诗的本质。只有诗的追问才适合这个年迈已衰的世界命运。
思想必得尝试一下：通过中西诗人的精神冲突，勘寻通往真实的神圣价值的路径。只有依赖于神圣价值的确定，历史中的价值才有切实的意义，历史中局部的破碎的意义才得到肯定。
八
“人活着可以接受荒诞，但人不能生活在荒诞之中”。②同样，诗人活着可以接受绝望感，甚至可以说，绝望感是一种确证，排除盲目、偏狭、迷拜和无意义的牺牲，赖此确立真实的信仰。但诗人不能生活在绝望感中，更不能因为绝望为诗人提供了一种直观的地平线而抬高它的意义，正如不能因为痛苦或许使人接近上帝的真理，就把它说成是上帝的真理本身。如果不是在绝望的同时力图消除绝望感，在痛苦的同时祈求抹去痛苦的创痕，生命就没有出路。
①海德格尔：《诗人何为？》，见《林中路》， l957年版，第249页。
②马尔罗：《人的状况》，参柳鸣九，罗新章编，《马尔罗研究》，漓江出版杜l984年版，第287页。
“人总得有条出路呀！”（陀思妥耶夫斯基语）
自古以来，诗人有两类：要么在世界虚无的原初本相中坚守神圣的信念，要么在这种本相中狂饮生命的醇酒。只有前一类诗人才会有出路问题。一旦神圣的信念出了问题，坚守的诗人就会自杀或发疯，再不然就用伪造的神圣信念杀人。用精神的书写也可以杀人，种种骗人的诗语也是暴力，用诗歌或艺术赞美甚至炫耀放纵、担当荒诞，不就在歼灭人的情怀？要人们欢迎牺牲和不幸，抬高命运的暖昧意义，蔑视哭泣的眼泪，肯定世界的冥顽、轻蔑心灵的柔弱，不就在强化现世的荒唐？
既不发疯或自杀，也不标榜绝望是一种新美德，就只有沉溺：沉溺于自己的清醒、精明、看得透彻，沉溺于生欲的狂热——时间狂、享受狂、知识狂，过度的感性欲求，无止境的冒险……坚守神圣信念的诗人与沉溺于病态生命的诗人的冲突，就是拯救与逍遥的冲突。这一人类精神的基本冲突从古自今没有消弥。
问题是，如今上帝死了，基督不再值得信赖；孔孟庄周己是封建余毒，释迦牟尼成了历史文物，只有历史的必然规律对正在流血流泪的心提出的要求是绝对真实。人能靠沉溺于生命的病相过活？诗人自杀已经把这一问题提得太尖锐，而沉溺诗人从来就只为自己沉溺而活，见惯荒唐、鲜血和眼泪无所住心，对坚守的诗人以自己的生命提出的问题置之不理。
据说，诗的沉溺也是一种反抗，以碎片般的境界和怪异夸张的形式来攻击生活中的荒唐，把世界切碎以抗议荒诞，不再理睬神圣价值。波德莱尔的“恶之花”所表达的波希米亚式世界观鄙弃现存的道德原则，其理由是，接受任何非由自己创造的价值就是不诚实。自此以后，“恶之花”成为现代诗的原则，着总破坏有意义的内容，希求通过表达破碎世界的形式来取得某种意义，抵抗生活中意义的毁灭。19世纪以来，艺术形式的变换远远超过二千年来艺术形式变换的总和。只有形式才是唯一的意义所在，只有在形式的结构中，人的存在才不至于变为失去了回忆能力的零碎断片，也只有在形式的仪式中，人才感到居住在完整之中。
如果生活世界的本相就是破碎、荒诞、无聊，而今诗人把诗变成破碎、荒诞、无聊的形式本身，怎么会成了对破碎世界的诗化反抗？形式本身可以使生命有意义，可以使世界中无数个别事件有意义，仍然是审美主义的自我幻想。审美自救论的前提是：只要我的生命活过就有意义，而世界作为整体的意义则无关紧要，因为世界作为整体本来就没有意义。现代的沉溺诗人的审美幻想是：明明自己随同世界的沉沦一起坠落，却自己认为在反抗。在古代，艺术形式与某种确定的世界意义维系在一起。艺术形式使偶然的事件成为一个意义的整体，把人带入一个意义的世界。现代艺术的形式不再提供、确立某种意义的福祉，而是提供一个荒诞的世界。如果连诗的自为形式的意义都没有，诗的形式就是世界的零碎、荒唐、无聊本身，诗人还剩下些什么呢？
再说，没有形式能力的人怎么办？本来，他们可以指望在诗的形式所确立和固定下来的意义世界中找到安慰的场所，如今只能从现实的废墟进入诗的废墟，灵魂仍然得不到安宁。
凡没有担当起在世界的黑夜中追问终极价值的诗人，都称不上贫困时代中真正的诗人。
对终极价值的信念，基于对任何时候都与人类生活有关的两个基本问题的考虑；我们在其中生活的世界应该是什么，世界的命运亦即这个世界中我和我的同类的命运应该是怎样的。中西方历史上古典时代的哲人和宗教人对这些问题的回答，多少有效地支撑了诗人们对世界的信念，如今，古典的信念遭到致命的摧毁：“第一次世界大战后，不仅欧洲到了日薄西山之时，地球上所有文化均已处在暮霭沉沉之中。人类的末日，任何一个民放和任何一个个人均不能逃脱的一次重新铸造——不论毁灭还是新生——已经被人们顶感到了”（雅斯贝尔斯：《论历史的意义》，前揭，页41）。正是在这样的历史时刻，沉醉诗人的歌声再次成为难以抗拒的诱惑。
如果拒绝沉溺，就面临着这样的抉择：要么摸索出与传统信念完全下同的新信念，要么反省历史中的传统信念、审察时代自身的境况，修复古典的精神信念的基础。
确信能提出新的信念，必须有一个不可或缺的前提：提供新信念的人确实具有创造新信念的能力。近代以来，无数哲人和宗教人会试过了，结果怎样？新信念如果不是终归回到古老的信念，末了都撞上荒诞的墙。
尼采否弃形而上学的上帝，终结了古典形而上学，但他所找到的新信念依然是古希腊狄奥尼索斯的信念。永恒回归的信念（所有事物无条件的、无限的重复循环）仍是形而上学式的观念。加缪跨入荒诞精神，终于呆不下去，只好返回所谓“南方思想”（la