生还是人，现代比之从前本来就复杂多了。
生活经验与审美意识上的这一突变，连带引起了《小鲍庄》在创作形式与手法
上的变异。他在叙事体态上果断地以结构方式代替了情节方式。单一的故事和情节
线索，固定的叙述角度，都只会限制和妨碍你去传达繁复的感受和认识，于是你把
小鲍庄分解为若干个面，若干个面包容着若干个人物，带出若干个故事，它们错综
交织，齐头并进。这种块块式的拼合和交错，在共同的时态中集团向前迈进，就使
你笔下的生活具有一种立体化状态和综合性情势，于是也就更能体现那种俯瞰式的
观照意味。《小鲍庄》形式选择适应自己的内容的艺术方面的成果也不容轻觑。
《小鲍庄》的毛仓怕在开头的两段“引子”。尽管它们在一定程度上拓深了
作品的内涵，而且还交代了环境和背景，和末尾的两段“尾声”遥相映衬，但读后
总使人觉得不够简截豁目。不知道这是否反映了你的某种犹豫，由于害怕读者不理
解你的用心，干脆加上两段多少点一点？
你写了好几年的小说，成绩斐然，我一直为你感到高兴。但高兴到不可自抑的
地步来给你写信，还是第一次。“蝉蜕”啦，“毛病”啦，也许会让你和别的朋友
不以为然，那就容我姑妄言之，你们也姑妄听之吧。
此致
〈礼！
何志云
一九八五年六月十八日于北京东郊
（原载《光明日报》1985年8月15日）
附录
王安忆要说的其实是上海
高芾
王安忆《飞向布宜诺斯艾利斯》是早闻其名了，不料现在看到的却是《妹头》。
说是新作，其实倒是似曾相识。王安忆就是这点好，像她所喜欢的张爱玲说苏青的
话：“最好的时候能够做到一种‘天涯若比邻’的广大亲切，唤醒了古往今来无所
不在的……回忆，个个人都熟悉，而容易忽略的。”
张爱玲还说苏青“实在是伟大的”。这话用在王安忆身上，其实还是不会错得
太多去的。王安忆的伟大在于她对上海顽强的书写。她紧紧地抓住上海，这个或许
是二十世纪中国最具魅力的城市，竭力要变成它的记录人和传言者。王安忆笔下的
上海，或者说，王安忆想象中的上海是成格式的，有着固定的象征物和表现形态。
比如说：淮海路上的女孩。
妹头，又是一个“淮海路上的女孩”。《长恨歌》里的王琦瑶也是淮海路上的
女孩。那本书里，王安忆是把王琦瑶当成是上海的城市精神的象征，而妹头显然承
受不了这样沉重的使命。王琦瑶是个美人，妹头不过是薄有姿色。王琦瑶的聪明过
人、雅致周到，到了妹头这里只剩下点世俗生活的精明。样样打了折扣，连书的厚
度都只剩下了小半，但我们仍然不妨将《妹头》看作是《长恨歌》的某种延续，是
王安忆“上海往事”系列中的一部。
王安忆的特长是写琐碎生活，《长恨歌》还有惊世骇俗的一面，毕竟王琦瑶当
过“上海小姐”，不是凡人。妹头从名字开始就是个生活化的典型，整个故事又是
司空见惯的青梅竹马加别恋离婚。这一次王安忆是过足了一把瘾。从前遮遮掩掩的
琐碎生活总还借一点传奇的幻丽来点染润色。如今的王安忆放开了手脚，大大方方
地写弄堂里的无是无非。
可这么一放，她的伎俩也就使完了。雯雯系列的矛盾冲突，三恋的“解放”，
《米尼》的慧黠，到了《妹头》都消失殆尽了。剩下一点似曾相识的只有王安忆自
己的回忆碎片。小说后附的散文《死生契阔，与子相悦》充分说明了这一点。在
《妹头》中，王安忆似乎已经放弃了一个小说家的权利，我指的是按照生活虚构和
让人惊奇地叙述的权利，转而用一种淡远的笔调抒写有些过早降临的怀旧情怀。
倘真是这样，也就罢了。让王安忆津津于革命岁月的弄堂回忆中，也不失为一
份逼真而有趣的记录。偏偏王安忆并不甘心于此，她的“巴尔扎克冲动”自《长恨
歌》后就未曾止歇，作一个城市的书记官吧，她的内心一定是如此期许。不只妹头，
还有小白、小白阿娘，薛雅琴，都是作为一种符号出现，似乎是代表着这个或那个
时代的类型化角色。这篇小说中的每一个人物，都没有什么个性特色，甚至嘲，
早上排队买油条，宁式眠床上的交欢，似乎都带有一股程式化的气味，只有明白她
们都是在为“叙述上海”的目的服务，才能理解王安忆为什么要用一种“新写实”
的姿态来写作这样一个平平无奇的故事。
书中附的另一篇散文《寻找上海》可以作为参照的文本。王安忆充满感情地追
忆着记忆里的上海，最终却按捺不住地滑向了一种“大叙事”。她抱怨着“上海”
的消失：单一化，过于光鲜，连方言也在向北京话靠拢，变得可以注音了……但当
她坐在1987年香港的丽晶酒店里，才蓦然看见了“上海的面目”：“灯光明亮地镶
嵌在漆黑的海天之间。这真是海上奇观，蛮荒之中的似锦繁华，是文明的传奇。”
到处都是上海，只要那是一幅文明传奇的面孔，但上海又是那样的独一无二，就像
淮海路上的那么多的女孩子，来来去去，在小白眼里，都是他熟悉的，而被他关注
的只有妹头的脸，“是他说不出哪一种类的，可却无法混淆。”
附录
王安忆作品谈
王安忆是近二十年来，中国大陆最重要的作家之一。
事实上，早在八十年代初期，王安忆便以《雨，沙沙沙》、《阿跷传略》等系
列作品，取得公众的注意。这些作品主要是以平实细腻和充满伤感的文笔，描写大
陆自文革後生活的转变。然而，当时的王安忆，与大陆许多已而或正要走红的作家，
如阿城、韩少功、莫言、苏童等相较，总好像缺了点甚麽。
举例来说，《小鲍庄》那样的道德寓言，感人有馀，却不如韩少功的《爸爸爸》、
《女女女》来得令人惊心动魄；写情欲荒原里男女间挣扎的「三恋」故事，则又缺
少了苏童《妻妾成群》、〈罂粟之家》一类作品旖旎多姿的魅力。而她的其他长篇，
如《黄河故道人》《流水三十章》，千言万语，却被批评为「流水账」。及至九十
年代，王安忆终能以《叔叔的故事》大放异彩，随後的《长恨歌》和《纪实与虚构》
等，亦证明她驾驭长篇说部、想像家国历史的能力。
既是文学评论家，亦是美国哥伦比亚大学东亚系及比较文学研究所教授的王德
威曾经描述王安忆创作的三个特徵，分别是对历史与个人关系的检讨；对女性身体
及意识的自觉；对「海派」市民风格的重新塑造。而《纪实与虚构》可说是集三者
的大成。
在小说中，作者意图为自己的家族寻根探源，但却与苏童、余华、叶兆言、李
锐等不同，舍父系族裔命脉於不顾，反之转而探勘早已佚失的母系家谱；至於其创
作和探源的据点则在上海，一个由外来者汇聚而成的都会，一个不断迁徒、变易和
遗忘历史的城市。
书中内容共分十章。单数章讲述作者，即叙述者在上海成长的经过，从幼年迁
入、求学、文革、流放、归来到成婚；至於双数章节，则追溯其母家族在中华民族
史上的来龙去脉。最後在第十章，家史在民族史中的线索与个人在国家史中的历史
记录，合而为一，并归结到作者对创作历程的反思。
事实上，小说中最令人注目的是双数章节的母系历史，且更为有趣的是，作者
的「考证」显示母亲的血源乃来自北魏时的蠕蠕族，并由此开始，王安忆刻划出一
篇家族兴衰史。
到此，《纪实与虚构》已是一部能令人注目的「总结、概括、反省与检讨」家
史小说。
「天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期」。当提到王安忆的长篇小说《长恨歌》，
有时难免令读者以为是唐代诗人白居易《长恨歌》的小说版。其实两者并没有一点
儿关系的！
小说中最令人触目的是主角王琦瑶的出场。作者花费篇幅来描写上海的弄堂、
流言、闺阁、鸽子，目的只有一个：衬托王琦瑶像是吸尽黄浦精华的结晶。
「……上海弄堂是性感的，有一股肌肤之亲似的。它有着触手的凉和暖，是可
感可知，有一些私心的。积着油垢的厨房後窗，是专供老妈子一里一外扯闲篇；窗
边的後门，是供大小姐提着书包上学堂读书，和男先生幽会的……」细致和属於女
性的笔触，具体描写弄堂的一切。
事实上，在王安忆发表了《长恨歌》後，便有学者或文学评论将之归类为张爱
玲的「延续」，试想像着如葛薇龙、白流苏、赛姆生太太等角色的舞台由中华民国
的上海转移至中华人民共和国的上海，一群曾经过着声色的男女，如何在夸张禁欲
的政权里，度过馀生。
当然，王安忆的《长恨歌》并非全没有缺点，其缺点亦正如其优点，就是《长
恨歌》只是将张爱玲没有全面写出的上海风情给予全面集中的描写，意即是成功地
借鉴了别人的创意，非常流畅的将别人零碎描写的东西集中起来全面描写；可是，
这些描写却非作者的原创，换言之，她只是依循前人成功的道路。当然，客观来说，
王安忆的描写上海的原貌是成功的，亦显出其驾驭长篇巨著的能耐！
附录
“我们”的叙事
——王安忆在九十年代后半期的写作
张新颖
不像小说的小说
一九九六年，王安忆发表了头年完成的《姊妹们》，接下来，一九九七年发表
《蚌埠》、《文工团》，一九九八年发表《隐居的时代》，到一九九九年，在与
《喜宴》、《开会》两个短篇一块儿发表的短文里，她明确地说：“我写农村，并
不是出于怀旧，也不是为祭奠插队的日子，而是因为，农村生活的方式，在我眼里
日渐呈现出审美的性质，上升为形式。这撒于它是一种缓慢的，曲折的，委婉的
生活，边缘比较模糊，伸着一些触角，有着漫流的自由的形态。”（《生活的形式》，
《上海文学》一九九九年第五期）
这期间王安忆还在写着另外不同类型的作品，像短篇《天仙配》、中篇《忧伤
的年代》和断断续续进行着的长篇《屋顶上的童话》，等等。这些作品不仅与上述
一组作品不大一样，而且各自之间也差异明显。这里我们暂不讨论。且让我们只看
看那一组不少人觉得不像小说的小说。
为什么会觉得不像小说呢？早在九十年代初，王安忆就清楚地表达了她小说写
作的理想：一、不要特殊环境特殊人物，二、不要材料太多，三、不要语言的风格
化，四、不要独特性。这“四不要”其实是有点惊世骇俗的，因为她不要的东西正
是许多作家竭力追求的东西，是文学持续发展、花样翻新的趋动力。我们设想着却
设想不出抱着这一理想的王安忆会走多远。现在读王安忆这些年的作品，发觉我们
这一设想的方向错了。小说这一形式，在漫长的岁月里，特别是在二十世纪，本身
已经走得够远了，甚至远得过度了，它脚下的路恐怕不单单是小路、奇径，而且说
不定已经是迷途和险境。所以王安忆不是要在已经走得够远的路上再走多远，而是
从狭窄的独特性和个人化的、创新强迫症（“创新这条狗”在多少创作者心中吠叫）
愈演愈烈的歧路上后退，返回小说艺术的大道。
于是在王安忆的这一系列小说中，我们读到了内在的舒缓和从容。叙述者不是
强迫叙述行为去经历一次虚拟的冒险，或者硬要叙述行为无中生有地创造出某种新
的可能性。不，不是这样，叙述回归到平常的状态，它不需要刻意表现自己，突出
自己的存在。当“写什么”和“怎么写”孰轻孰重成为问题的时候，“偏至”就难
免要发生了。而在王安忆这里，叙述与叙述对象是合一的，因为在根本上，王安忆
秉承一种朴素的小说观念：“小说这东西，难就难在它是现实生活的艺术，所以必
须在现实中找寻它的审美性质，也就是寻找生活的形式。现在，我就找到了我们的
村庄。”（《生活的形式》）
好了，接下来我们要问，“我”从“我们的村庄”，还有“我们团”、“我们”
暂时安顿身心的城市、“我们”经历的那个时代，找到了什么？
理性化的“乡土文明志”
作为新文化运动重要组成部分的中国新文学，从它初生之时起就表明了它是追
求现代文明的文学，它的发起者和承继者是转型过来的或新生的现代知识分子，文
学促进国家和民族向现代社会形态转化并表达个人的现代性意识和意愿的方式。今
天回过头去看，在这样一种主导特征下，新文学作品的叙述者于诸多方面就显示出
了相当的一致性，就是这种一致性，构成了今天被称之为“宏大叙事”的传统。举
乡土文学的例子来说，我们发现，诸多作家在描述乡土中国的时候，自觉采取的都
是现代知识分子的标准和态度，他们的眼光都有些像医生打量病人要找出病根的眼
光，他们看到了蒙昧、愚陋、劣根性，他们哀其不幸怒其不争。他们站在现代文明
的立场上，看到这一片乡土在文明之外。其实他们之中大多出身于这一片乡土，可
是由此走出，经受了文明的洗礼之后，再回头看本乡本土，他们的