睦叵导磸g使他们紧抱成团以御外敌。何以图存？端赖自救。被逼至死地的村夫猎户们一旦发现除了“自救”别无选择时，他们身上潜在的传统侠义精神即得以弘扬放大。如果说，汉人石匠与畲族猎户的互帮互救，还是基于同一县乡邻里唇亡齿寒的实际利害关系考虑；那么，太平军骁将刘保义、刘保安兄弟与吴石宕人肝胆相照、生死不渝的友情，则是建立在处于同一阶级营垒，和对腐朽没落的大清王朝的共同仇恨基础上的。如果说，面对金鸡太爷与团总林炳互相勾结，草菅人命，最初吴石宕和雷家寨人的侠义精神还仅体现在救出自家弟兄亲友上，那么，随着对朝廷官府本质的认识加深，则逐渐上升到除暴安良，济危扶困，为天下受苦受难的百姓仗义行侠的层次了。由为本村寨、本宗族利益而砸站笼、救囚犯，到高举三星旗，歃血盟誓：“杀贪官，诛豪绅，救万民出水火之中。灭贫富，倡平等，领百姓入安乐之乡”，是何等大的发展；由幻想官府会秉公执法而去与林炳对簿公堂，到喊出“反入朝廷，不到京师决不收兵”，又是何等大的转变！人物的这种演变，从一个方面说明了传统的侠义精神乃是这些世世代代安份守己的村夫猎户们的阶级意识萌动觉醒的滥觞。正是这种潜在的不自觉的侠意识，使他们不甘任人凌辱宰割，不愿拢袖旁观穷朋友蒙冤遭屈，而终于揭竿而起，实践他们“得财则与天下人共之，有难则为天下解之”的豪侠理想。
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③ 见《史记·游侠列传》。
《括苍山恩仇记》的侠意识，不仅表现在人物所具有的侠义品格上，还体现在作品中大量的武功场面描绘上。职业的需要和强悍民风的熏陶，使作品中的各等人物都练就一些拳脚功夫。冷兵器时代的尚武精神和武功招式套路的描写融贯于作品中，使得人物身上的侠义风范得到更充分的展现。雷一鸣的用锤、林炳的双剑，吴本良的双刀，从某种角度看，乃是他们各自性格的外在写照。武侠场面的描写，对故事情节的发展也起着不可忽视的作用。整部小说矛盾冲突的酿成，就是由吴本良与林炳的校场比武风波引发而起的。而小说中每次情节高潮的掀起，事件发展的转折，无不借助于武功场面的展开。如寻找牯牛的格斗，砸站笼救囚犯的夜袭，禳旱魃的混战以及劫法场的厮杀等等，莫不如此。
虚实相间：清末浙南山乡的社会风俗画
《括苍山恩仇记》作为多卷本的通俗小说，固然具备迭起的悬念、曲折的情节故事等基本要素，但是又不像一般的通俗文学那样仅仅“依赖通过展示叙事、结构方式和艺术技巧自身具有的审美特性”①来取悦读者。作家在注意保持通俗小说的基本特征的同时，以很大的精力和篇幅描绘渲染作品的时代氛围和社会风情，把清末浙南山乡的民俗风貌再现于字里行间，并使之成为整部作品不可或缺的组成部分。很难设想，如果删去那些富有浓郁地方特色的婚丧嫁娶、祈雨禳魃等世俗民情场面的生动描写，略去展现特定地域人文环境风土人情的细腻描摹，小说还能剩下多少新鲜的东西。从小说中，一般的读者除了能领略括苍山麓的民风特色，还能获得那个时代的诸多知识，如中医武术，阴阳堪舆、祭祀礼仪乃至建筑学、音韵学等等。而对于今天依然生活在小说描绘的地域中的人们来说，小说还具有民俗学意义。作品中对当地的某些习俗、传说、语言（包括方言俚语）进行了有启发性的探源和解释。所有这一切，并非出自作家兴之所至的比附兴会，而是建立在他对自己家乡历史和民俗的深刻了解之上的，同时也得力于他在创作之前充分的学识积累和准备。②正如有人指出的，《括苍山恩仇记》是把严酷的阶级冲突与浓郁的民情世态融为一体，借民情世态的描写来传递阶级斗争信息。③但在这两者的处理上，作家采用截然相反的手法：一虚一实，一幻一真，同时把虚实幻真的两极浑然地统一起来。前面已说过，《括苍山恩仇记》所描写的人物、事件，基本是虚构的，因在当地历史上，并未曾产生过富有传奇色彩的三星义旗和令官府胆寒的起义军。但是，作品中人物生存活动的自然环境和山乡的民风习俗，却是按照当地现实生活的本来面目严格写实的。尤其是对地理风貌的描写勾画，很富有真实感和历史感，如对当时县城建筑格局式样的描写，今天的老人们也许还能循迹指点。因此，对熟悉了解当地地理环境的读者来说，读来不单感到亲切，而且更感到真实可信。
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① 见王力平《通俗文学笔记》，载1989年5 月19日《文论报》。
② 见郑晓华《十年坎坷写括苍》，载1884年第6 期《人物》。
③ 见吴秀明《评1982年至1983年的历史小说创作》，载1984年第5 期《当代作家评论》。
这种地理、民俗属实和人物、事件虚拟的结构形式，显然不同于马尔克斯在《百年孤独》中虚构布恩蒂亚家族同时也虚构一个马孔多小镇的双重虚构，也有别于莫言在《红高粱》中虚构土匪爷爷的传奇故事的同时，还虚拟一个与地理版图上同名的“高密东北乡”的手法。这种虚实相间、似真似假的处理方法，使作家在展开艺术想象时有所凭倚，同时也易使不明就里的读者信以为真，把艺术的虚构当成历史的记录，增加作品的可信度。
但是，有所得亦难免有所失。对世态民情的过份热情痴迷，有时会给作品造成某种程度的损害。面对一部通俗小说，读者对它的要求往往是情节的曲折性，人物的传奇性和语言的通俗性。选择通俗文学的读者，大多是期望从中获得某种情感的导泄或补偿。倘若作品有过多的非故事性成分，造成内容的壅塞，情节的稀薄和节奏的滞缓，读者就会由于达不到所期待的阅读快感阈值而感到不满足。作为宏篇巨制的《括苍山恩仇记》，与它那庞大的小说构架相比，情节的成分似乎弱了些。为了证实这一点，不妨举个小例证。曾见有中国文联出版公司和湖南美术出版社分别改编该小说一、二卷绘制的连环画。共约六十万字的两卷小说，却被绘成总数三百余幅的两册或三册。其中当然有改编者取舍眼光高低的因素，但小说本身的情节因素较弱，或许是造成这一现实的重要原因。丹麦学者何莫邪说过：“最适宜连环画的题材是以有形的动作为主要表现内容的故事。”①因此，在《括苍山恩仇记》中占有大量篇幅的民俗风情描写，纵然精彩，也由于缺乏“可画性”而被割爱了。作为一部通俗小说，这不能不说是个遗憾。
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① 见《连环画文学概论》，浙江人民美术出版社出版。
突破藩篱：文革时期文学创作的异数
在阅读或评论《括苍山恩仇记》的时候，不能忽视这么一个事实：这是一部完稿于十年浩劫时期的作品。
谈论起“文革”时期的艺术创作，人们通常的看法是没有真正意义的文学。当今的诸种文学史著在论及这一阶段的文学创作的时候，大多显得乏善可陈或至多作一概括性的介绍而已。但是在“文革”中却存在过另一种特异的创作现象：即某些作家却在偷偷儿地从事当时不能发表出版的“非法”创作。从事这一类创作的，或是当时丧失写作资格的“罪人”，或是有意违反创作禁令私下创作不能见容于当时政治环境的文学作品的作家。这在当时并非极个别现象，在粉碎四人帮后相继出版的长篇小说《将军吟》（其应丰）、《东方欲晓》（杨沫）、《女游击队长》（李英儒）等，均完稿于十年文化专制时期。（顺便指出，这些作品包括后面要论及的《括苍山恩仇记》的创作时间，基本上都在七二年至七六年之间。）纵观这批在特殊环境下创作出来的小说，它们与当时公开出版的小说的区别是显而易见的。首先它们不趋炎附势随波逐流，不去舐“旗手”的余唾；其次，对历史、对生活作了尽可能真实的反映。我们看到，当大多数作者还心安理得地按帮八股模式进行描绘，批量地生产“小说”时，这些作家已经悄悄儿地把一只脚跨出了阴晦冷寂的时代，迈进了喧闹光明的新时期门槛。但是，遗憾的是他们的另一只脚毕竟还滞留在那荒唐昏暗的岁月中，终不免沾染了一些它的霉味。这一文学现象，即使是在“文革”前就负有盛名的作家也未能避免。杨沫谈起《东方欲晓》的创作，曾甚为感慨地说：“我不怕‘四人帮’的淫威，敢于拿起笔来写作……可是，我在写作过程中，又不知不觉地受了‘四人帮’的毒害，糊里糊涂地照着‘三突出’的模式去套，使小说成了畸形儿。”①
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①见杨沫《我的创作为什么走了弯路》，载1978年第一期《十月》。
但是，同样完稿于“文革”时期，出版于八十年代初的《括苍山恩仇记》（1…3卷），却在相当程度上避免了这种缺憾。当然，我不怀疑其中有作家通过后来的修改所起的弥补作用②，但我不以为光凭修修补补便能抹去被那个时代浸润后留下的所有霉斑污渍。从杨沫后来对《东方欲晓》的反复苦心修改的效果上已证明了这一点。
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② 吴越按：《括苍山恩仇记》一至五卷全部在劳改农场中写成，1976年年底稿件交给中国青年出版社之前，没有作情节上的修改。1980年我住在国家语委招待所等待分配工作，责任编辑黄伊同志根据编辑部意见要我修改一至二册，打算分卷出版。我除了遵嘱删除“同治嫖妓”这一传说故事并到北京图书馆查阅《缙云县志》订正了第一回中一些人名、地名和年代错误之外，基本上没作情节方面的改动。第三至第五册换了责任编辑，所有删改工作（例如删除嘉兴的尼庵妓院即“神军”的描写和把本忠的第二个老婆素素改为干妹妹等），都是责任编辑代庖的，而这样删改，我只是勉强同意而已。当时我是在是无可奈何，不按照编辑部的意见删改，此书就无法出版也。
《括苍山恩仇记》所表现的是正义与邪恶力量的较量，压迫与反压迫的斗争。这在中国文学中并非是什么新鲜的内容。反映阶级压迫和阶级斗争，几乎已经是中国新文学尤其是当代文学的创作母题。因此，作品成功与否，主要体现在怎样把这一主题表现得更充分，揭示得更深刻，更具艺术魅力。在建国以来的此类创作中，基本已经形成几种人物性格类型：反面人物中有黄世仁（或南霸天）模式；正面人物则有杨白劳（或吴琼花）模式。这组对立的人物性格系统的明显缺陷在于把复杂多样的人物形象凝固化、单一化。从《括苍山恩仇记》中，我们感受到了作家试图突破这种机械僵化的人物模式的努力。虽然作家仍不免以人物的社会、政治、经济地位来划分其阶级属性，但他已经意识到人并不是生存于二维空间的平面体，无论敌对双方阵营的哪一方面刻不是生存于二维空间的平面体，无论敌对双方阵营的哪一方面刻划，都尽量避免做“非好即坏”的简单判断，而去努力揭示其多面性。
吴石宕人和畲家猎户虽是嫉恶如仇，英气勃发，具有铮铮铁骨的硬汉，但同时也具有下层劳动者易犯的鲁莽、浮躁、轻信，短视的毛病。促使他们成长的是一次次血的教训和严酷事实的教育。当“黄牯牛事件”酿成人命案，林炳勾结官府沆瀣一气传讯吴石宕人赴县城打官司的时候，吴石宕人明知那是陷阱圈套，凶多吉少，却仍然往里跳。因为他们对朝廷官府仍抱有幻想：“不信府里省里京师里都会跟他林炳一个鼻孔出气儿。”即使在被迫举旗反抗，聚啸山林之后，他们对何去何从，闹到哪一步算完仍然心中无数。除了一般所说的时代、阶级局限之外，缺乏良好的军事、政治、文化等方面素质，与他们斗争的最后失败，大约不无关系。作家通过人物自身的行为如实地指出了这些可敬的草莽英雄们无可逃遁的悲剧性归宿。小说中刻划得更为出色的，是几个反面人物形象。县官金鸡太爷歹毒阴鸷，心狠手辣，虽是个“遭贬”的区区五品京官，却有非比寻常的通天本事。小说在揭示他聚敛民财、贪赃枉法、鱼肉百姓的一面三同时，也描写他吟诗赋词，赏雪烤肉，与妻妾同僚打趣逗乐的一面，使这个形象在儒雅中透出凶残，冷酷中又杂有一丝人情味儿。林炳是吴石宕人直接的冤家对头。这位武举人出身的土财主后代，擅长假借他人之手来达到自己的险恶目的。他视吴石宕人为仇敌，亟欲剪灭而后快，但却一而再、再而三地贿以银钱买通官府，企图借助官府的势力和“法律”的名义来清除心腹隐患。最能揭示林炳这种阴毒性格的，莫过于他陷害恩师刘保义的卑鄙伎俩。他为了巩固自己的地位，清除潜在的异己力量，先以敬酒为名下毒谋害刘教师，见对方未能丧命，又假托关切“恩师”的名义送老山参给他补养，结果不落把柄、不露痕迹地杀害了这位前太平军的将领。用人参谋人性命的细节，不仅活画出林炳软刀子杀人的阴险本性，也反映出作家在人物性格塑造上的辨证认识和审美情趣。
台湾历史小说家高阳曾说，他写历史小说的原则是“只做律师，不做法官”①。意思是指他只为小说中人物辩护，把事情的是非曲折说清楚，而不对人物功过加以判断，“法官”的角色应该留给读者去担当。这是一种现实主义的创作态度，在吴越的《括苍山恩仇记》的创作实践中，我们多少也看到了这样的努力。
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① 见《历史·小说·戏剧》，载台湾《联合文学》1986年二卷4 期。
那么，又是什么力量使吴越在以消灭创作个性为最大特色的文化专制时期，敢于冒犯“旗手”制定的创作戒律，无视时髦的“三突出”理论，不去写雷同化的高大全英雄和漫画化的反面人物呢？原因大约在于：（一）除了作家对生活和艺术持有独特的理解，清醒的认识，有意识地抵制“帮八股”理论之外，当时他所处的客观环境也促使他在一定程度上抵