娜多姿，各展风采，使人们从一个艺术台阶步入另一个艺术台阶，直到艺术的高峰。
最先让研究者们感叹的是众多的建筑及石雕艺术品。这个艺术平台是由耶跋摩二世建造的。这位国王不仅缔造了吴哥王朝，还奠定了吴哥艺术的基础。被爪哇人俘获的经历不但促使他义无反顾地投身到反抗外族统治的斗争中去，同时，也使他看到了异族宗教和文化的精华，为创造自己独特的民族文化而吸取了大量的营养。
802年，他正式宣布国家独立，从而开始了一个新的时代。同时，也预示着一个文化复兴时期的到来。他将政治与艺术巧妙地结合在一起，使坚硬的政治内核包装上绚丽的文化外衣，一时间成为东南亚地区的亮点。他先后在湄公河下游的因陀罗补罗、诃里诃罗洛耶、阿摩罗因陀罗补罗、摩诃因陀罗跋伐多建立都城，并在每个都城里展示艺术成就，成为留给今人的一笔文化遗产。
这一时期的雕刻艺术，以荔枝山上的摩诃因陀罗跋伐多最为有名，它们是一个时代的产物，代表的是为吴哥文明奠基的那个时代，它们处在同一个文化平台上。当然荔枝山上的建筑可称得上是它们中的代表，我们不妨称它为“荔枝山文化平台”。
荔枝山文化平台上的建筑包括荔枝山上的丹雷格拉、奥邦、卢阿列、克登斯拉、特莫达、果基、果罗霍姆和山外的桑波波雷古、波雷波罗萨等。该平台建筑以“山形建筑”为主要特色。建筑物高大，而且多层。它以砖石为建筑材料，且建在山上，这同宗教理念相一致。建筑上的雕刻也出现了一些变化。正面过梁浮雕图案呈现多样化，支撑建筑物的柱子也发生了变化，方柱或八角形主柱取代了以前的圆柱，柱面饰满花纹和人物雕像。三角楣的楣框呈猫爪印形。求变、追求多样性是这一时期雕刻艺术的潮流。
研究者们从荔枝山平台向上探寻，就来到了耶跋摩二世选定的都地——罗鲁豪斯。他的后继者是因陀罗跋摩一世和耶输跋摩一世。他们建成了三座著名的寺庙，即巴孔庙、波列科寺和洛利寺。这些都是当时都市中最恢弘的建筑。三座庙宇是早期吴哥文化的代表作，而且是早期吴哥时代建筑物中保存得最完好的。在三座建筑中仍然体现了对多样性的追求。三座寺庙建筑并非完全一样：一类是多层的山形建筑，如巴孔庙；另一类则是把多个建筑共建在一个台层上，便于祭祀先人，波列科寺和洛利寺即是如此。但它们有一点却是共同的，即每座庙内都供奉着象征人神合一的湿婆林伽。这些供人们崇拜的偶像实则是当政国王的形象，每一个湿婆林伽都具体有所指。
这一时期建筑物的雕刻，在艺术上更显成熟。罗鲁豪斯建筑群标志着高棉建筑和雕刻艺术经过本土艺术与外来艺术的交融后，诞生了本民族独特的艺术风格，有人说这是高棉古典艺术的开端。
9世纪末，耶输跋摩一世当政，他把首都从罗鲁豪斯迁到吴哥通王城，在吴哥地区建立了第一个都城。耶输跋摩一世是一位从小受过良好的教育、知识十分渊博的学者。他既热衷于本民族文化传统的学习，也乐于接受外来的优秀文化。耶输跋摩一世也是一位乐于在建筑上下功夫的国王，特别是对于寺庙，他更是情有独钟。新都是围绕着巴肯山建筑的，整个布局以它为中心展开，寺庙也是以巴肯山为中心建造。在他建造的众多寺庙中，以巴肯寺最为有名，它是吴哥文明形成过程中具有代表性的建筑之一。寺的核心部分是5座用砂岩砌成的塔，呈梅花状分布在一座名叫“耶输跋摩山”的山上。中间的一座内供奉着湿婆林伽——国王自己的形象。巴肯寺有大小塔100多座，分层排列，高低相间，布局完整而协调。巴肯寺仍是以砖为主的砖石结构建筑，具有早期吴哥建筑的特点。除此之外，还有普侬巴肯、普侬格罗姆和普侬博，它们建于同一时代，具有共同的文化和特性，构成了巴肯风格。
10世纪中叶，吴哥王朝又出现了一位充满智慧和远见的国王，这就是因陀罗跋摩二世，他建筑的“空中宫殿”和班迭斯雷庙把吴哥艺术水平又向前推进了一大步。所谓“宫殿”，并非王宫，而是国王和王公们祭祀的神殿。宫殿构筑于高台之上，远远望去，就像悬在空中。在设计上，它独具匠心，增加了前代所没有的回廊。“空中宫殿”回廊建筑是后来有名的吴哥寺回廊的雏形，后者便是在此基础上发展起来并趋于成熟的。
创新的另一项标志性建筑则是班迭斯雷庙。这是一座以精美著称的珍珠般的小型庙宇，无论是造型，还是雕刻，它都堪称是吴哥建筑中的一颗明珠。这是一座供奉婆罗门教主神的圣寺。寺门上的浮雕在继承传统的基础上又向前跨进了一大步，显示出高棉古代劳动人民的智慧和才能。雕刻的题材广泛，有神像，也有图案花纹，还有神话故事，细致精美，是高棉古代艺术的杰作。同前代相比，班迭斯雷庙在布局上跳出了把建筑物建在高台的各阶层的固有格局，而将塔寺建在平地上，只将中心部分建在一个较低的平台上。这样，建筑群的布局显得分散、匀称和疏朗，给人以爽朗的感觉。在用材上，班迭斯雷庙用以石为主的砖石结构代替了以砖为主的砖石结构建造。石结构的重要性被大大突出，高棉人在此基础上，将后来的建筑完全采用石结构。
总之，耶输跋摩一世和因陀罗跋摩二世创造了吴哥艺术史上的空前时代。吴哥艺术发展到了新的阶段，勤劳智慧的高棉人，在此基础上把吴哥艺术推向了顶峰，吴哥寺是这一辉煌时代最耀眼的建筑，在建筑技巧和雕刻艺术上都成为空前的奇观。
还有在耶跋摩七世时建造的巴扬庙，是吴哥时代最成熟的艺术作品，是吴哥艺术的最高峰。而且吴哥文化以此为代表，形成了巴扬风格的艺术。
第二部分：被遗弃的吴哥城凝结在吴哥艺术中的智慧
考古学家们在柬埔寨的丛林中发掘吴哥古迹时，一次次地为吴哥古迹所感叹，也一次次地产生疑问。其中有一个问题不仅让考古学家感到困惑，就连资深的建筑学家也感到不解，那就是高棉人怎样在当时的生产力条件下将一块块巨石从100多千米以外的扁担山运到都城的。高棉人用于建筑的巨石的4个角上都有一个小孔，据说，石头上的4个小孔是专为搬运巨石时穿绳子而凿的，但如此重量的巨石是根本无法用绳子提起来的。人们为此百思不得其解。
为了找出高棉人搬运巨石的方法，研究者们从各方面入手，相互论证，最后终于有了发现。原来，高棉人是采取堆土法来完成寺庙的建筑的，就是在砌塔的同时，在塔的外围垫上土，以便人在上面活动并借助土层的坡度把石头拉上去，当寺庙建成后，再把土挖掉、运走。但堆土法并不适合所有的建筑，如有些建筑的塔体离得过近，有些建筑塔体过多，上百座石塔密集地排列在一起，如果仍采用堆土法的话，那将是十分浩大的工程。如何在最短的时间内，用最少的人力物力完成工程呢？柬埔寨人就地取材，利用当地质地坚硬的木材做成脚手架和起吊架，利用轮轴和杠杆来起吊巨石。为了节省人力，提高效率，他们还训练大象，用体型庞大的大象拉动起吊工具把巨石高高吊起，然后平稳地放在台基之上。
高棉人在建筑方面的聪明才智还不止于此。在吴哥城20多千米外，有一座女王宫，女王宫的精细、玲珑与吴哥寺、巴扬庙的宏伟、粗犷形成了鲜明的对比。然而，女王宫那精细的建筑和精美的浮雕却又引发了考古学家们的两个疑问：一是吴哥寺、巴扬庙的建筑多以青砂岩为建筑材料，而女王宫用的却是红砂岩；二是女王宫的浮雕线条分明，雕刻手法细腻，较之吴哥寺、巴扬庙等建筑的浮雕，质感要好得多，色彩也鲜艳得多，这又是怎么回事呢？其实，这些问题恰恰反映了柬埔寨人的高度智慧。女王宫围墙外没有宽阔的护城河，只有暹粒河从宫门前蜿蜒流过，石块并不能通过暹粒河运到女王宫。实际上，在这里，高棉人采用了一种新的建筑材料和建筑技术，从而并不需要借助水道来运送那些巨大的石块，这就是对柬埔寨特有的红土的加工和使用。红土黏性极强，土中含有的大量水分，使它在自然状态下是松软的。这种松软、零散的红土运输起来较为容易，柬埔寨人民把红土放在特制的大模具里，夯实成形，经过晾晒风干，松散的红土就成了坚硬无比的红砂岩。建筑女王宫所用的红砂岩实际上是人们发明的人工石块。由于在风干的过程中，红土块表面黏性较好但并不那么坚硬，因此，这就给艺术家们提供了展示艺术才华的绝好舞台，他们可以随心所欲地在上面精雕细刻，画面往往线条分明，栩栩如生。当土块完全风干后，即变得异常坚硬，用手抚摸，大有触刃的感觉。用红砂岩作为建筑材料并在上面雕刻出栩栩如生的艺术作品，反映了古代柬埔寨人民的杰出创造力和聪明才智。
不仅如此，吴哥王朝的艺术家们在雕刻浮雕时采用的方法也非常灵活，对不同的建筑、不同的内容，采用不同的方法。艺术家们对回廊石壁上那些大型浮雕采取先砌后雕的方法，因为画面过大，涉及大量的人物和饰物，如果先在每块石头上雕刻再对接，就要求尺寸和形状完全吻合，操作起来十分困难。砌好后再雕，就能保证画面的完整，形成雕刻的风格、线条完全一致或互相吻合的宏大景观。正是高棉人民的这种聪明智慧，才使得吴哥古迹的雕刻艺术呈现出多样化和开放的特点。
第二部分：被遗弃的吴哥城隐没古城的造访者
曾经空前繁荣的吴哥城在历史的进程中被人们遗弃了。往日庞大的水利系统被荒凉的原始丛林湮没，热闹的人群消失了，取而代之的是老虎、牛、大象……灿烂的文明，在一代又一代人的遗忘中隐没了，但它并没有消失，人类所创造的文明是任何力量都难以覆没的！吴哥古迹在丛林中隐没了许多年后，终于迎来了造访者。
1599年，葡萄牙人迪可·多·库托结束了在柬埔寨的旅行后，向葡萄牙政府提供了一份报告，很有趣地提到柬埔寨国王“重新发现”吴哥的事。大约在1550～1551年间，一位柬埔寨国王率领随从在丛林中打猎。这位国王骑在大象的背上，无意间闯进了一片废墟之中，经过查证，那里原来就是他们的故都吴哥。到了60年代，柬埔寨与泰国的关系剑拔弩张，柬埔寨国王集结军队，准备向泰国发起攻击。在集结中，国王带领五六千人再次来到故都吴哥，他命人砍去或烧掉灌木丛，几天后终于开辟出一个空间，待收拾干净之后，国王住进了昔日的皇城，望着规模巨大的建筑和精美绝伦的雕刻，这位柬埔寨国王陶醉了！他决定将王宫迁到吴哥，享受昔日的辉煌。这件事在柬埔寨和泰国的编年史中都没有留下任何记录，因而有人怀疑这件事情的真实性，后来在吴哥发现的载有日期的碑铭，不但证实了国王的光顾和发现，而且还提到1577～1578年在王室的帮助下，这位柬埔寨国王还局部修复了寺庙。
吴哥的子孙更没有把他们同传统的文明隔绝，他们固守着吴哥王朝时的传统，特别是他们的信仰。面对西方传教士苦口婆心的说教，柬埔寨人毫不动摇：“你所讲的很好，但我们的比你的更好。”这句话曾经让无数的西方传教士头痛。
在吴哥文明隐没后，高棉人承袭了传统的文化，并试图复兴自己的文明。如果不是外族频繁地入侵，特别是西方殖民者的到来，他们本可以实现自己的宏愿。入侵者阻断了这一进程，吴哥文明无可挽回地衰落下去。这是历史的悲剧，也是文明的悲剧，难道人类不该为此进行反思吗？
更多的研究者把注意力集中在“人”身上，虽然他们找不到吴哥城被遗弃的确切答案，但有一些仍可以肯定——人是造物之主，也是毁灭一切的祸根。人们可以建造城市，创造文明；也可以毁掉城市，葬送文明。当由人组成的群体相互扶助、齐心协力时，人可以创造出卓越的成果、灿烂的文明，可是一旦他们反目成仇，战争就会毁掉一切，让劳动创造的所有成果都在流血与诅咒中消失！如果真是人类一手葬送了吴哥文明，那么，当人们再次站在那些庙宇的雕栏玉砌之前时，该是怎样的汗颜！
第三部分：英格兰规模庞大的巨石阵伊比利亚半岛的列文特岩画（1）
欧洲中石器时代美术的一个重要地区在欧洲南部的地中海沿岸，此处的岩画不仅分布广泛，而且其发生与流行的时间也更为久远。1903年，在西班牙东部地中海沿岸列文特地区荒芜的山丘间，西班牙原始艺术研究者丁·卡夫雷·阿吉洛在特鲁埃耳的卡拉帕塔的山岩上，首先发现了绘有三只鹿和一头牡牛的红色岩画。自此以后，列文特地区成为热衷于探索古代文明的探险家的乐园。随后不久，他们相继发现了约40处岩画遗迹，并且有大量的人物和动物的绘画出现在其中的70余块岩画上。从加泰罗尼亚南部，经巴伦西亚、特鲁埃耳，到阿尔瓦拉辛和巴霍阿拉贡，都可以找到这种神秘绘画的踪迹。此外，库埃卡、阿尔瓦塞特、木尔西亚等地也有零星的绘画出现。这些露天壁画自进入中石器时代以来，取代了原始的洞穴壁画并开始流行，而且岩画风格与弗兰科——坎塔布连地区的壁画明显不同。这种岩画的来源尚无定论，大体有两种说法：一种认为它源于非洲，另一种认为它是列文特岩画的继续，因此被称为列文特美术。
这种艺术究竟从何而来？创作者通过这些神秘而古老的壁画，又向我们传达了什么？这些将是我们要探讨的问题。
值得注意的是，列文特的岩画不是画在洞穴壁上，而是画在露天的石灰质山岩的隐蔽处。岩画大多是彩绘，刻画很少见到。法国研�