υ诠阊雍涂占渲胁⑼ü阊雍涂占淅词迪肿陨怼Ｒ坏┠勘甏锍伞幕墓勰睢⑵淠谠诳赡苄缘恼瞿诤砸咽迪郑⒁驯涑赏獠肯质怠幕⒖瘫慊峤┗慊峥酥谱约海难罕慊崂涠常牧α勘慊嵬呓猓慊岜涑晌拿鳎颐强梢栽凇鞍＜爸饕濉保‥gypticism）、“拜占廷主义”（Byzantinism）、“满清主义”（Mandarinism）这样的字眼中，感受并理解这一点。它们就像一个已经衰老朽败的巨大原始森林，枯朽的树枝伸向天空，几百年，几千年，如同我们在中国、印度、伊斯兰世界所看到的。同样地，在罗马帝国时代，古典文明如巨人般地耸立着，仅仅有着青春、强壮与丰富的虚假外表，它剥夺了东方那年轻的阿拉伯文化的阳光与空气。
每一个活生生的文化都要经历内在与外在的完成，最后达至终结——这便是历史之“没落”的全部意义所在。在这些没落中，古典文化的没落，我们了解得最为清楚和充分；还有一个没落，一个在过程和持久性上完全可以与古典的没落等量齐观的没落，将占据未来一千年中的前几个世纪，但其没落的征兆早已经预示出来，且今日就在我们周围可以感觉到——这就是西方的没落。每一个文化都要经过如同个体的人那样的生命阶段，每一个文化皆有其孩提、青年、壮年与老年时期。西方文化最初是一个年轻而颤栗的心灵，满负着疑惧之情，呈现在罗马式和哥特式风格的初生时期。它使西欧的土地充满了浮士德式的风景，从游吟诗人的普罗旺斯到伯恩瓦德（Bernward）主教的希尔德斯海姆（Hildesheim）大教堂。春风吹拂着这年轻而颤栗的心灵。歌德说：“在古日耳曼的建筑作品中，人们看到一种繁荣的、异乎寻常的状态。任何直接面对这种繁荣的人都不能不为之惊奇；但只有那能够洞察植物隐秘的内在生命及其力量的人，以及那能够观察到花蕊如何开放的人，才能逐渐地看到以完全不同的眼睛才可看到的东西，才能认识他所看到的一切。”那童稚的文化也会以同样的语调向我们诉说，例如早期荷马时代的多立克艺术、早期基督教（实际上是早期阿拉伯）艺术、开始于第四王朝的埃及古王国的作品。那神话般的世界意识，在逐渐成熟的时候，为了给生存找到纯粹的、直接的表现，就如同一个惶惶不安的债务人，需要不断地与自身和自然中的所有黑暗和邪恶的力量作斗争，直至最后获得并认识到那纯粹而直接的生存表现。一种文化越是接近于其存在的巅峰状态，它为自己所求得的形式语言就越是刚毅、严苛、有控制力、有强度，它对自己的力量就越是感觉到自信，而它的轮廓特征也越见清晰明朗。在春天，所有这一切还是模糊的、混淆的和试验性的，充满了孩子气的渴念和恐惧——萨克森和法国南部的罗马风格的哥特式教堂门廊的装饰、早期基督教的地下墓穴、狄甫隆的瓶绘等都是明证。但是，现在，我们在埃及的早期中王国时代、在庇西特拉图（Pisistratus）时代的雅典、在查士丁尼时代、在反宗教改革时代，皆能看到成熟的创造力那羽翼丰满的意识，我们在那一意识的自信自如中看到了费尽心机的、严格的、有节度的和奇迹般的表现的每一个别特征。我们还发现，无论什么地方，无论什么时候，都存在着那行将到来的完成的暗示；在这样一些时期，出现了阿美尼赫特三世的头像［即所谓的塔尼斯（Tanis）的“喜克索人（Hyksos）的斯芬克斯”］、哈吉亚·索非亚（Hagia Sophia）的穹顶、提香（Titian）的绘画这样的创造。再往后，便是文化的“温柔”到临近“脆弱”的时期，那甜蜜的芳香有如十月的金秋时节，这个时期艺术上的表现有：克尼杜的阿芙洛狄忒（Cnidian Aphrodite）、厄瑞克忒翁神庙的女郎柱廊、萨拉森人的马蹄形穹窿上的镶嵌图案、德累斯顿的茨威格宫、华托（Watteau）的绘画、莫扎特的音乐。最后，在文明的昏暗的破晓时刻，心灵之火熄灭了。萎缩的力量再一次努力地作着半成功的创造，由此产生了古典主义，这是所有垂死的文化所共有的现象。再后来，心灵还有一次思考，那便是在浪漫主义中，忧郁地回望着它的童年；到了最后，它也疲倦了、厌烦了、冷漠了，失去了生存的欲望，于是，正如帝国时代的罗马那样，它盼望能走出那漫长的白昼，而坠落到原始神秘主义（protomysticism）的黑暗之中，回到母胎里，回到坟墓里。这样便又出现了“第二信仰”（second religiousness）的轮回，晚期古典人又转向了密特拉（Mithras）、伊西斯（Isis）和太阳神（the Sun）的崇拜——诞生于东方的这些崇拜给心灵输入的是一种新的梦幻、恐惧和孤独。
八
“习性”（habit）这个术语常被用在植物中，来意指与植物自身相适应以及植物借以表现自身的特殊方式，如植物在光的世界中所表现出来的特征、过程和持续性，由此使我们能够看到它。每一种植物经由习性而与所有其他植物区分开来，不论是其生存的每一部分或是每一阶段。我们可以把这个有用的术语运用于我们有关伟大的有机体的观相学，用它来言说印度的、埃及的和古典的文化、历史或精神的习性。在这个方面，习性的某种模糊的暗示常常是风格（style）概念的基础。因此，如果我们谈及某一文化在宗教、理智、政治、社会或经济等方面的“风格”，我们不是要强化而仅仅是想明确和加深那个词。空间中的生存的这种“习性”——包括个体的人的行为、思想、品行和气质在内——在整个文化的情形或生存中涵盖了高级的生命表现的总体。对某些特定的艺术分支的选择（例如希腊人的圆雕和壁画，西方人的复调音乐和油画）和对另一些分支的坚决拒绝（例如对阿拉伯人的雕塑的拒绝）；对秘传宗教（例如印度人）或大众宗教（例如希腊人和罗马人）的偏爱；对演说术（古典人）或写作（中国人、西方人）的偏好，这一切，作为精神交流的形式，全都是风格的体现。同样地，那五花八门的服装、行政制度、运输、社会礼节等等亦是如此。古典世界的所有伟大人物形成了一个自足的群体，其精神习性与阿拉伯人或西方人的所有伟大人物的精神习性可以说是泾渭分明。我们甚至可以比较一下歌德和拉斐尔（Raphael）与古典人，在后者那里，赫拉克利特、索福克勒斯、柏拉图、阿尔西比亚德、忒密斯多克利、贺拉斯（Horace）、提比略（Tiberius）等，全都毫不犹豫地把自己归为一家人。每个古典的大都市——从西西里的叙拉古到帝国之都罗马，皆是同一生命感的体现和感觉图象——在布局和街道设计方面，在它的公共与私人建筑的语言方面，在其广场、胡同、庭院、建筑立面的类型方面，在城市的色调、喧闹声、街景和夜生活方面，皆与印度、阿拉伯或西方的世界城市有根本的不同。巴格达和开罗的气氛在被征服以后很久仍可在格拉纳达（Granada）感受到；甚至腓力二世（Philip Ⅱ）的马德里整个地就是现代的伦敦和巴黎的观相标记。而在这类事物的每一种差异性中，都存在着一种高度的象征主义。对比一下西方的直线透视和街道排列的倾向（例如卢浮宫的香榭丽舍大街的林荫道、圣彼得教堂前的广场）与萨卡拉大道（Via Sacra）、罗马广场（Forum Romanum）和雅典卫城那几乎故意的复杂和狭窄，就可看出，后者的各个部分的排列是不对称的和没有任何透视的。甚至城镇的设计——不论是哥特式的毫无规划，还是亚历山大和拿破仑时代的有意识的规划——也反映了与数学相同的原理：在一种情形下是莱布尼茨式的无限空间的数学，而在另一种情形下是欧几里得式的各自分离的物体的数学。但是，进一步地，其确定的生命绵延期（life…duration）和其确定的发展速度，也都属于某一类的“习性”。这两者都是我们在一种历史的结构理论中不得不考虑的特性。古典生存的节奏不同于埃及人或阿拉伯人的节奏；我们完全可以称希腊和罗马是“行板”（andante），而称浮士德精神是“活泼的快板”（allegro con brio）。
当把生命绵延期的概念运用于一个人、一只蝴蝶、一棵橡树、一片绿叶的时候，它其实包含了一个特殊的时间值，而与个别情形中的所有偶发事件完全无关。十年只是生命的一瞬，这对于所有的人来说，几乎是同等的，而昆虫的变形在个别的情形中总是确切可知的和可以预测的几天的事。对于罗马人来说，“孩童期”（pueritia）、“青春期”（adolescentia）、“壮年期”（iuventus）、“成年期”（virilitas）、“老年期”（senectus）等概念具有某种几乎数学上的确切意义。毫无疑问，未来的生物学将——与达尔文主义即解释物种起源的因果的适者生存原理相反——把这些预先规定好的生命绵延期看作是其问题的一种新解释的出发点。一代的绵延期——不论其本性如何——乃是一个具有几乎神秘的意义的事实。
因此，这些关系对于所有的高级文化也都是有效的，在一定程度上说，迄今为止，它们仍未被认识。每一文化，一种文化的每一青春期、成熟期和衰败期，一种文化的每一内在的必然阶段和时期，皆有一确定的绵延期，这绵延期总是相同的，总是随同某一重要的象征一起反复出现。在本书中，我们无法解开世界的这一最为神秘的联系，但随着我们的讨论的深入，那些事实将会反复地出现，并将告诉我们它们在这里隐藏有多少秘密。所有文化的引人注目的五十岁的阶段，以及它的政治的、理智的、艺术的“生成”的节奏，都有什么意义？还有，巴罗克风格、爱奥尼亚风格、伟大的数学、阿提卡雕刻、镶嵌画、复调音乐、伽利略力学等等的300年的周期又有什么意义？对于每一文化来说，一千年的理想寿命与个体的人活上“七十岁”相比又意味着什么？如同植物的存在是经由发叶、开花、抽枝、结果等在形式、外形和仪态上获得其表现一样，一种文化的存在则是经由其宗教的、理智的、政治的和经济的形态来获得其表现的。也就是说，正如歌德的个性就体现在《浮士德》、《色彩学》、《列那狐》、《塔索》、《维特》、意大利旅行、弗里德里克之恋、《西东集》、《罗马哀歌》等这些形式上各自迥异的话语中一样，古典世界的个性就体现在波斯战争、阿提卡戏剧、城邦、狄奥尼索斯崇拜上，同时也体现在僭主政治、爱奥尼亚柱式、欧氏几何，以及帝国时代的罗马军团、角斗士比赛、“面包与马戏”（panem et circenses）等等上面。
在这个意义上，也可以说，每个个体的存在都有其各自的重要性，它们既是对其所属文化的各个时代的说明，亦体现了这种文化的内在必然性。在我们每个人这里，在我们开始认识到自己是一个自我的这一决定性时刻，内在生命的觉醒就已经开始了，而文化的内在生命的觉醒的时机尚须一段时日。我们每个人都是西方人，在其儿时的白日梦和游戏中，就不断生活在其哥特式的世界中——哥特式的大教堂、城堡、英雄传奇、十字军的“圣战”（Dieu le veult）、年轻的帕西伐尔的心灵誓约。每个年轻的希腊人都有他的荷马时期和他的马拉松时期。在歌德的维特中，我们看到了一个热情的年轻人的形象，这一形象是每个浮士德式的（但决不是古典的）人都知道的，它是彼特拉克和抒情诗人（the Minnesä；nger）的青春期的重现。当歌德的《浮士德片断》脱稿时，他是帕西伐尔；当他完成《浮士德·第一部》时，他是哈姆雷特，只是随着《浮士德·第二部》的完成，他才成了19世纪的能够理解拜伦（Byron）的世界人（world…man）。甚至古典世界的老年期——真正晚期希腊主义那追逐时尚和不结果实的世纪，疲惫厌倦的才智的第二次童年——也可以在其多个伟大的老人那里得到研究。因而，欧里庇德斯的《酒神》就充分地预示了生命的远景，柏拉图的《蒂迈欧》则充分地预示了帝国时代的宗教调和主义（religious syncretism）；歌德的《浮士德·第二部》和瓦格纳的《帕西伐尔》提前给我们揭示了我们的精神在接下来的世纪（就其是我们的创造力的最后世纪而言）里将要呈现的形态。
生物学用器官的“同源”（homology）概念来指谓形态学上的对等，以与关涉着功能对等的“类比”（analogy）概念相区别。这一重要的、且在结果上最富成效的概念，是歌德首先提出来的（他经由这一概念发现了人的上腭的颚间骨），而由欧文（Owen）运用到严格的科学形态中；我们也要把这一概念运用到我们的历史方法中。
大家知道，对于人脑的骨结构的每一个部分，在直至鱼类的所有脊椎动物身上，皆能找到一个确切的对应部分，鱼的胸鳍，陆栖脊椎动物的脚、翅膀和上肢，皆是同源的器官，尽管它们已完全没有了相似之处。陆栖动物的肺，水生动物的气囊，亦是同源的，而肺与腮在另一方面说是同类的——就是说，在用途方面它们是相同的。还有，那一训练有素的和深刻的形态学洞见——它要求建立这种区别——是一个与目前的历史研究方法完全不同的东西，后者只是对基督与佛陀、阿基米德与伽利略、恺撒与华伦斯坦（Wallenstein）、不加区分的德国与不加区分的希腊，加以肤浅的比较。随着我们的讨论越来越清晰，我们将认识到，一当严格的形态学方法得到了理解和培植，就可以有大量的观点提供给历史的慧眼。在此我们只提供几个例子。同源的形式有如：古典雕刻与西欧管弦乐、第四王朝的金字塔与哥特式教堂、印度佛教与罗马斯多葛主义（佛教与基督教甚至连同类都算不上）；中国的“战国”时期与埃及的喜克索时期和罗马的布匿战争时期；伯里克利的时代与倭马亚王朝（O