砩系哪侵帜谠诘淖洹Ｎ颐窃谙＠跋肪缰星阆蛴凇３Ｇ阆蛴凇谱鳌靶愿窕钡亩鳎还鞘录谥魅斯摩铅圈蟬（举止）上的反映，而不是个性在事件上的反映。
因此，我们这些浮士德式的人把戏剧理解为是能动性的放大，乃是出于我们自身的深刻必然性；而希腊人把戏剧理解为是被动性的放大，也是出于他们自身的深刻必然性。一般地说，阿提卡悲剧根本没有“行动”可言。秘仪（Mysteries）纯粹是δραματα（动作）或δρωμενα（表演），亦即是仪式表演，正是从秘仪形式及其“突变”中，埃斯库罗斯（他自己就是一个厄琉息斯秘仪的信徒）衍生出了他所创造的高级戏剧。亚里士多德描述悲剧是对事变的模仿。这种模仿又等于是对秘仪的“亵渎”；我们知道，埃斯库罗斯进而还把厄琉息斯秘仪祭司的法衣变成了阿提卡舞台的正规服装，并因此而受到指控。因为δραμα（行动）本身及其从悲伤到快乐的转换，不在于所叙述的故事，而在于它背后的仪式行为，这些行为在观众的理解和感觉中具有深刻的象征意义。与此一非荷马式的早期宗教的要素相联系的是另一要素，即一种粗俗的祭奠——得墨忒耳和狄奥尼索斯的春天节庆的滑稽的（不论是阳具崇拜歌的还是酒神颂的）场景。模仿动物的舞蹈和伴歌是泰斯庇斯（Thespis）（公元前534年）置于演员或“应答者”的前面的悲剧歌队的萌芽。
真正的悲剧是从庄严的死亡悼歌［哀歌（threnos）、挽歌（naenia）］发展起来的。在某个时期，酒神节（那也是一次心灵盛宴）的轻快的演出变成为哀歌作者的合唱队，萨提尔剧（Satyr…play）逐渐湮没无闻。公元前494年，弗里尼库斯（Phrynichus）创作了“米利都失陷记”——并不是一出历史剧，而是米利都妇女的悼歌——由此引发公愤而被处以一大笔罚金。埃斯库罗斯则因引进了第二位演员而使古典悲剧的本质得以实现；悼歌作为既定的主题从此以后从属于人类巨大痛苦的视觉呈现而成为当下的动机。前景的故事［μυθοs（神话）］并不是“行动”，而是仍然构成τραγωδια（英雄剧）本身的合唱队的颂歌的诱因。它是非物质的，不论事变是由叙事还是由讲解来暗示。观众感受到庄严的基调，觉得自己和他自己的命运就在那悲情的言辞中揭示出来了。在他的身上，περιπετεια（突转）——造成神圣的场面的中心要素——发生了。不论讯息和传说的环境是什么样子，为人类不幸举行的仪式化的悲悼永远都是全剧的重心，正如我们特别地在“普罗米修斯”、“阿伽门农”、“俄狄浦斯王”中比较多地看到的。但是，很快地——就在波利克勒斯的纯粹雕塑胜过壁画的时候——出现了高于悲歌的崇高场景，以表现人类对苦难的忍受，表现英雄的态度和μυθοs（神话）。主题不再是充满英雄气的施为者——他的意志激流般迸涌而出，以抵抗那异己的力量或自己心中的恶魔——而是无意志的忍耐者——其肉身的生存被无缘无故地摧残毁灭。埃斯库罗斯的“普罗米修斯”三部曲所开始的地方，恰好是歌德最有可能收场的地方。李尔王的疯癫是悲剧行为的结局，但索福克勒斯的埃阿斯是在戏剧开场之前就已经被雅典娜逼疯了——这就是性格人物和受动人物之间的不同。恐惧与怜悯事实上——如亚里士多德所说——是希腊悲剧带给希腊（且只是希腊）观众的必然效果，从希腊人对最有效果的场景的选择中，立即就可以看到这一点：例如运气（περιπετεια）和辨认（αναγνωρισιs）的激发人怜悯的逆转就属于这种场景。在前一种情形中，支配性的印象是φοβοs（恐惧），在后一种情形中，则是ελεοs（怜悯），并且，在观众身上所生的καθαρσιs（净化）以他的生存理想为前提的，这理想便是变得αταραξια（镇定）。古典的心灵是纯粹的“现在”、纯粹的σωμα（形体），是静态的和由点所构成的存在。看到这种心灵因神灵的嫉妒或因可能没有任何理由也没有任何警告就将任何人致之死地的盲目的偶然性而受到伤害，乃是一切经验中最恐怖的经验，是打击希腊式的存在的根基的东西。可对于酷爱挑战的浮士德式的存在来说，这恰好是激发其生命能动性的第一推动力。因此——发现自己的自我获得救赎；看到太阳再度升起，可怕的乌云在遥远的地平线自行消散；欣喜若狂于庄严的法相受到尊敬，看到遭受煎熬的神话心灵再次复活——这就是καθαρσιs（净化）。但是，这要以一种我们全然陌生的生命感为前提，而对于καθαρσιs（净化）这个词，几乎无法翻译成我们的语言和我们的感受。可它却支配着巴罗克和古典主义的所有审美生产和审美论断，它凭借着我们在古代文本面前所表现出的绝对的谦逊和顺从，说服我们相信这便是我们自己的悲剧的精神基础。这一点也不奇怪。但是事实上，我们的悲剧的效果恰好相反。它不是要使我们摆脱事变的可怕的压力，而是要激发我们身上的能动的动力学的要素。它唤醒了一个热情充沛的人类的原始情感，如张力、危险、暴烈的行动、胜利、犯罪的刺激性和乐趣，征服和毁灭的欣喜——这些情感自北欧海盗、霍亨斯陶芬王朝和十字军时代以来就蛰伏在每个北方心灵的深处。那也是莎士比亚的悲剧的效果。希腊人是不会忍受如“麦克白”这样的悲剧的，一般来说，也根本不会理解这种有力的方向性的传记艺术的意义。诸如理查三世、唐璜、浮士德、米夏埃尔·科尔哈斯（Michael Kohlhaas）、戈罗（Golo）这样的人物形象——从头到脚都是非古典的——在我们身上唤醒的不是同情，而是深刻的和奇异的羡妒，不是恐惧，而是一种神秘的想要承受痛苦、分担苦难的欲望（完全是另一种类型的“同情”），显而易见，这便是我们的亚历山大里亚阶段的文学的主导动机，甚至今天，当浮士德式的悲剧最后以其最终的形式即德国的形式得到处理时也是如此。在“感觉的”历险记和探险记中，以及在最近刚刚出现的活动影剧（cinema…drama）（相当于晚期古典的摹拟剧）中，不可遏制的浮士德式的想要征服和发现的冲动的残余仍是显见的。
在戏剧呈现的形式——它们是诗人观念的补充——方面，阿波罗式的视野与浮士德式的视野之间有着对应的差异。古代戏剧是一件雕塑品，是一组感觉上颇像浮雕的感人场景，是一种以幕墙的确定平面为背景进行配置的大型木偶表演。这种呈现，整个地展现的是富有想象力的姿态，是被庄严地叙述而不是被描述的传说中为数甚少的事实。西方戏剧的技巧的目标刚好相反——它指向的是连续不断的动作，并严格地排除刻板静态的时刻。著名的地点、时间和行动的“三一律”，正如在雅典无意识地展现的（尽管并没有得到明确的阐述），乃是古典的大理石雕像类型的一种释义，并且和大理石雕像一样，暗示了古典人、城邦人、属于纯粹现在的人和具有风度的人对于生命的一种感受。“三一律”完全是一种有力的否定性，是对过去和未来的否定，是对所有精神性的超距作用（action…at…a…distance）的一种拒斥。它可以用一个词来归纳：αταραξια（镇定）。不要把这种“三一律”的规则同罗马民族的戏剧中表面上相似的规则混为一谈。16世纪的西班牙戏剧唯“古典”规则的权威马首是瞻，但在这里很容易看到“尊者有责”（noblesse oblige）的影响；卡斯蒂利亚（Castilian）的显贵只是遵照“尊者有责”的要求，而对那些规则的原始意义一无所知，实际上是根本不愿费神去思考它。伟大的西班牙戏剧家，尤其是蒂尔索·德·莫利纳（Tirso da Molina），采用了巴罗克风格的“三一律”，但不是将其作为形而上的否定，而是将其作为高雅谦恭的精神的纯粹表现，并且，西班牙“堂皇风格”（grandezza）的谦卑的学生高乃依（Corneille）就借用了这种“三一律”。这是至为关键的一步。如果佛罗伦萨人任由自己去模仿古典雕刻——人人都对这种雕刻惊叹不已，但没有人握有有关它的最后的标准——那是不会有任何害处的，因为在那时，北方雕塑根本不会造成这种后果。但是，悲剧的情形就不一样。在这里，一种强有力的戏剧，即纯粹浮士德式的戏剧，可能已经具有了想象不到的形式和胆识。可是，盲目信仰亚里士多德的权威的后果就是：没有出现这种情形；即便有莎士比亚的全部伟大性，条顿戏剧也没能摆脱被误解的传统的魔力。如果巴罗克戏剧一直处在骑士史诗和哥特式的复活剧与神秘剧的影响之下，一直是清唱剧和受难剧的近邻，而从未听说过希腊戏剧，那从巴罗克戏剧中还有什么东西不会产生呢！一种源自对位音乐之精神、摆脱了雕塑性的艺术固有的但在这里毫无意义的局限的悲剧，一种自奥兰多·拉索和帕勒斯特里纳发展而来的——可与海因里希·舒策、巴赫、亨德尔、格鲁克和贝多芬的作品并驾齐驱，但整个地是自由的——具有自身的纯粹形式的戏剧诗：这一切都是可能的，但却没有发生；并且，古希腊的整个壁画艺术已经失去的、而我们的具有内在自由的油画艺术所拥有的，只是幸运的环境而已。
六
“三一律”并非阿提卡戏剧的充分条件。它还需要用表情僵硬的面具来替代面部表演，由此来防止精神被性格化，这与阿提卡的情感禁止逼真性的雕塑有着相同的旨趣。它需要比活人更大的形象，为此它借助于厚底靴，借助于垫衬和褶皱，来使演员增高增大，直至他几乎都不能移动，这样，就可以减少演员的个体性。最后，它还要求单音调的歌唱，由此它借助固定在面具上的口状物来使演员发声。
今天我们所读到的脚本（歌德、莎士比亚以及我们的透视幻觉的精神并非不需要阅读脚本）几乎无法传达这些戏剧的深刻意义。古典的艺术作品整个地是为古典人的眼睛甚至肉眼而创造的，秘密只有当诉诸于感觉形式的时候才能揭示出来。在这里，我们不妨把注意力集中于希腊悲剧的一个特征，这一特征，浮士德风格的任何真正悲剧必定会觉得难以忍受，那就是合唱队的始终在场。合唱队是原始的悲剧，因为没有它，ηθοs（性格）就是不可能的。一个人有什么样的自我，就会有什么样的性格，但风度只有在与其他人的关系中才是有意义的。
这种合唱队作为群体，是西方的孤独的或内在的人及西方的独角戏的理想对立面；这种合唱队总在那里，是每个“独白”的见证；这种合唱队，在舞台生命中跟在现实生命中一样，是用来抵制面对无限和空虚而产生的恐惧的：这种合唱队是真正阿波罗式的。作为一种公共行为的自我反省；用来替代斗室中的独自饮泣的那种炫示性的公共悲悼；充斥于诸如《菲罗克忒忒斯》、《特拉基妇女》（Trachiniae）这整个一系列剧作中的眼泪和悲恸；独处的不可能；城邦的情感；我们在观景殿的阿波罗像（Belvedere Apollo）中看到的这一文化的被理想化的女性气质，等等，全都在合唱队这一象征中显露出来了。与这种戏剧相比较，莎士比亚的戏剧只是一种独角戏。甚至在对话中，甚至在我们感觉到角色之间有巨大的内在距离的群体场景中，每个人根本上也只是在同自己说话。没有什么可以克服这种精神性的隔膜。在哈姆雷特身上跟在“塔索”身上，在唐吉诃德身上跟在维特身上，我们都同样能感觉到这一点，但就连沃尔夫拉姆·冯·艾申巴赫的帕西伐尔身上，也充满和标识着一种无穷感的意识。这一区别同样存在于所有的西方诗歌与所有的古典诗歌之间。我们所有的抒情诗，从瓦尔特·封·德尔·福格威德（Walther von der Vogelweide）到歌德，再从歌德到我们的行将朽木的世界城市的诗歌，全都是内心独白，而古典的抒情诗则是合唱的抒情诗，是在观众面前的一种歌唱。一种是在内心、在无言的默读中当作无声的音乐来接受的，另一种则是在公共场合诵读的。一种属于静静的斗室，是借助于书籍来传播的，另一种则属于它被大声朗读的场合。
因而，尽管厄琉息斯秘仪和色雷斯酒神显灵节的庆典是在夜间举行的，可泰斯庇斯的艺术还是发展起来了，且依据其最内在的本性的需要，发展成为一种属于清晨和正午的场景。相反，我们西方的市民剧和受难剧——源起于各教区的布道，且首先是由教堂的牧师所创作、接着由广场上的普通人在节日高潮时的清晨来演出的——却在不知不觉间发展成为一种黄昏与黑夜的艺术。在莎士比亚的时代，演出就已经是在傍晚举行，到歌德时代，艺术作品与光的布景之间的恰当关系终于达到了它的目标，可给人以所需的神秘之感。一般地，每一艺术和每一文化，在一天之中，总有一段具有其自身的意义的时间。18世纪的音乐是黑夜的音乐，是诉诸于内在之眼的音乐，而雅典的雕塑则属于晴朗无云的白天。通过比较永恒地隐蔽在“微弱的宗教之光”中的哥特式雕塑与爱奥尼亚式的代表正午的乐器即长笛，我们便可以看到上面的对比决非表面的。烛光是对作为事物之反面的空间的确证，阳光则是对它的否定。在夜晚，空间的宇宙压服了物质，在正午，事物和邻近性彰显了自己，而空间则被否定。同样的对比也存在于阿提卡的壁画与北方的油画、赫利俄斯和潘神的象征与夜晚星空和落日斜晖的象征之间。在午夜，尤其是圣诞后的十二个漫长的夜晚，我们的死者的亡灵也会外出游荡。在古典的世界里，心灵只属于白天——就连早期教会还在说δωδεκαημερον（十二个祭日）；但随着浮士德式的心灵的觉醒，这些日子变成了“第十二夜”。
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