，它因此被称之为“口腔施虐阶段”
［４９］。攻击性的咬噬行为的出现，标志着爱与恨的矛盾心理的最初显现，所以亚伯拉罕（Ａｂｒａｈａｍ）把第一口唇阶段称之为“前矛盾心理”
阶段。
［５０］
可见，爱与恨的矛盾心理并不是人性中天生固有的，于是弗洛伊德悲观主义的基础之一便不复存在。或者，我们毋宁这样说，弗洛伊德自己的学说，他自己关于人在无意识中始终保持着对母亲怀抱中那种满足与原初体验的忠诚和向往的学说，要求我们得出这样一个结论：人在无意识中即寻求取消和废除爱与恨的矛盾心理。事实上，弗洛伊德在其后期著作中认为人的自我（ｅｇｏ）的一个基本倾向，就是“调和”
、“综合”和“统一”困扰着个人存在的种种矛盾冲突和二元对立；［５１］亚伯拉罕展望着一种“后矛盾心理”阶段；费伦齐展望着一种“清新的本能融合状态”。
［５２］但是，除非我们对矛盾心理的成因和爱欲对立面的性质加以审查，否则，后矛盾心理的本能融合状态就只能永远是一种虚幻的假说。
…… 85
生与死的对抗５６
第五章 艺术与爱欲
精神分析学并未形成一套详细的艺术理论，但只有故作无知的人才会否认精神分析学已经为艺术研究作出了重大贡献。对于艺术之主要内容的性质，精神分析学提供了理解它们的革命性新思想。在某种意义上讲，艺术的主要内容始终是人，而精神分析学既然为理解人性作出了贡献，也就恰如其分地为分析艺术内容作出了贡献。此外，精神分析学还为研究艺术技巧提供了同样重要的思想，虽然这一点较少得到普遍的承认。艺术的技巧是如此明显地不同于科学和一般理性对话的技巧，它植根于弗洛伊德所说的原初过程（ｐｒｉｍａｒｙｐｒｏｃｅｓ）即无意识的程序之中。弗洛伊德坚持认为，这种无意识程序完全不同于自觉意识体系的逻辑程序；然而尽管它在这一意义上讲是非逻辑的，却仍然有其自身的意义和目的。
特里林（Ｔｒｉｌｉｎｇ）
曾正确地说到：“弗洛依德在心理组织之中发现了那些艺术用来发挥其效果的机制，发现了诸如意义的浓缩和重心的转移这样一些手法。”
［１］
这样，弗洛伊德便为艺术内容的分析和艺术技巧的分析开创了新的可能，但要利用这些新的可能，却有待形成一种总体的精神分析学艺术理论。没有这样一种理论，我们便无
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６６生与死的对抗
法估价发现艺术的无意识主题与无意识技巧的重要意义究竟在哪里。特里林的论文《弗洛伊德与文学》，显示了一位出色的批评家既可以承认弗洛伊德对文学内容分析和文学技巧分析所作的贡献，又可以仍然始终是一位正统守旧的批评家。
艺术中精神分析学主题的发现，被置放在了一个合适的位置上，就像我们的学者们常说的那样，“诗无达诂”
——任何艺术作品都不会只有一个唯一的意义。以这种老生常谈，弗洛伊德的贡献便被吸收到传统批评的豪华大厦之中去了。我们可以承认艺术的精神分析学主题，但我们并非不得不如此；即使我们承认了艺术中的精神分析学主题，我们也不必感到尴尬，因为我们可以自由地把它引入艺术意义的众多解释中去。同样，艺术技巧与无意识过程之间的雷同，以及由此而开辟的种种可能，也被“自觉意识的形式驾驭”这种传统的说法放到了合适的位置上。从而，在莱昂内尔。特里林的心中，并没有哥白尼式的革命发生；对所有职业批评家说来，事情一如既往，地球照样转动，而自我（ｔｈｅｇｏ）也照样是艺术殿堂的主人。
［２］
只要精神分析学仍然还没有一套完整的艺术理论，没有一套关于艺术在生活中的位置的理论，精神分析学就将始终是艺术批评的一种无关痛痒的点缀。弗洛伊德本人在这方面的表述是不能令人满意的。特里林说弗洛伊德的一般表述显示出对艺术的轻蔑，这一结论并不是没有道理的；他确实有正当的理由坚持下面这种观点：弗洛伊德把艺术视为“替换性满足”
（ｓｕｂｓｔｉｔｕｔｅ－ｇｒａｔｉｆｉｃａ－ｔｉｏｎ）
，视为“与现实相反的幻觉”
（ｉｌｕｓｉｏｎｉｎｃｏｎｔｒａｓｔｏｒｃａｌｉｔｙ）
，暗示出艺术本质上是
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生与死的对抗７６
麻醉人民的鸦片，是逃向非现实的幻想世界，与典型的神经症没有本质的区别；暗示出艺术与神经症在逃避现实这一点上具有同样的动力学机制。
如此看来，无论是艺术提供了快感并用它来补偿现实之严酷的说法，还是艺术具有与疯狂相似的特征的说法，都不能作为虚假不实或没有意义的说法而加以排除。但是，任何曾经有过艺术体验的人都知道，事情并非全然如此；而显然，弗洛伊德本人也知道，事情并非全然如此，所以他关于艺术的说法才显得犹豫不决，于是，在某些段落里，他给出了艺术的一般理论；在另一些段落里，他却暗示艺术的奥秘是精神分析所吃不透的。
［３］在某些段落里，艺术被等同于梦和疯狂；而在另一些段落里，所有特里林所需要的东西都得到了承认：使艺术与疯狂相区别的，正是“自觉意识的社会意向和形式驾驭”。
弗洛伊德的这种犹豫和动摇，不能简单地被当成是一种较为“温和”的说法和一种较为“极端”的说法之间的分歧，并通过简单地在这两者之间作出取舍而轻易予以放过。这样做将仅仅是选择自己在这场辩论——这场辩论仍在职业批评家和职业精神分析学家之间进行——中站在哪一边。这场辩论使弗洛伊德始终处在犹豫不决之中，但却没有能够使他始终有能力看清问题的两个方面。弗洛伊德的犹豫和动摇必须被理解为反映了精神分析理论在核心深处的一种暧昧，即人的终极指归究竟是现实原则还是快乐原则。这里所说的并不是一个技术或事实问题，即不是这两大原则在人的精神动力学中孰重孰轻的问题。我们无宁说这是个人治疗或社会治疗
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８６生与死的对抗
中的实践问题；或者换句话说，这是一个末世学问题。
①这个问题就是：人应该怎样做才能获救？
对于不幸的人性中的这一持续存在的问题，弗洛伊德的著作从总体上讲始终动摇于两种彼此相反的答案之间。有时候开出的处方是本能的放弃：成熟并放弃童年时代的快乐梦想，承认现实原则。有时候开出的处方则是本能的解放：改变这一严酷的现实以便重新恢复丧失了的快乐本源。
当然，有时候弗洛伊德也试图在这两种态度之间作出妥协。正因为这样，现实原则才最初被直截了当地说成是忠实于“那个现实的虽然哪怕是令人不愉快的事实”
；而后来则被温和地说成是：“它本质上也是在寻求快乐——尽管是一种推迟了的和减弱了的快乐，但却是由其事实上的实现，由其与现实的关联而得到保障的快乐。”
［４］这一两难困境解释了弗洛伊德何以最终趋向悲观主义。
弗洛伊德心中的基本矛盾冲突，是他的那种渴望予人以帮助的人道主义愿望与他的那种拒绝接受欺骗、拒绝接受简便容易的解决方案的清醒的现实主义两者之间的紧张冲突。
他的现实主义与他的人道主义只有在本能解放的基础上才能统一起来。所有弗洛伊德的著作都显示出：人的心灵对快乐原则的趋向是无法摧毁的，而本能放弃的道路，则是走向疾病和自我毁灭的道路。因此，当他在其后期著作中开出的处方是本能的放弃时，这一处方乃是绝望的处方；而只要仔细
①末世学（ｅｓｃｈａｔｏｌｏｇｙ）
：研究死亡、世界末日、得救和来生问题的学问。
——译 注
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生与死的对抗９６
阅读弗洛伊德的后期著作，人们就会发现，他仍在试图找到一条走出牢笼的道路。
然而艺术却不可分割地联姻于快乐原则，并且事实上最有力地证明了弗洛伊德的学说——人对快乐原则的信仰是不可摧毁的：
美的事物是永恒的欢乐：它会变得日益可爱；它将永不会没入虚无之中；而始终为我们保持一片宁静的庇荫，和一个充满甜美梦境，充满健康和宁静呼吸的沉睡。
于是，每一天清晨，我们都编织着华丽的纽带，使我们紧贴着大地；尽管有沮丧、匮乏、种种高贵的天性，阴霾的日子，所有那些病态的和过于黑暗的我们用来探索的方式：是的，尽管有所有这一切，某些美的形式，还是会从我们黑暗的心灵中，驱走笼罩在那里的阴影。
［５］
这就是包含在弗洛伊德艺术是一种替换性满足这一公式之中的真理。我们不妨拿它与尼采关于痛苦和艺术之间存有必然联系的说法相比较：“这些人必定经受过什么样的痛苦，以致他们竟变得如此美丽。”
［６］
如果人的拯救就在于服膺于现实原则以放弃本能，那么，
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０７生与死的对抗
弗洛伊德在触犯特里林并透露出对艺术的轻蔑时，他在本性上就是始终如一、前后一贯的。
在现实原则这位法官面前，艺术的安慰是幼稚可笑的，这种安慰进一步强化了人类不愿放弃幼稚事物的意愿。但如果人的命运就是要改变现实直到使它符合于快乐原则，如果人注定了就是要为本能的解放而战斗，那么艺术便似乎是诗人里尔克（Ｒｉｌｋｅ）所说的有关最终目的的Ｗｅｌｔａｎｓｃｈａｕｎｇ（德语：世界观）
［７］——它与现实原则的冲突就正是它的社会功能，即不断强化争取本能解放的斗争；而它的稚气则仅对职业批评家来说才是绊脚石，而对艺术家来说则是一种荣耀。
在艺术有可能在现实世界中为快乐原则争取生存空间的问题上，弗洛伊德对艺术的评价常随其心情的变化而变化。
当他仍处在夏科（Ｃｈａｒｃｏｔ）那一著名诊断（“Ｃ‘ｅｓｔｏｕｊｏｕｒｓｌａｃｈｏｓｅｇéｎｉｔａｌｅ，ｔｏｕｊｏｕｒｓ—ｔｏｕｊｏｕｒｓ—ｔｏｕｊｏｕｒｓ，”
①）
［８］的符B咒影响下时，他倾向于向本能的解放认同，赞成以松弛和放宽维多利亚时代的性道德——即以通常意义上的性解放——来达到恢复精神健全的目标。这正是威廉。赖希后来充分发展了的观点——他基本上始终保持了这一观点，并为了保持这一观点而与弗洛伊德关系破裂。
［９］这种过分简单化的观点自然会对问题的解决产生一种过分简单化的乐观主义。在这一阶段上，弗洛伊德的现实主义和他的人道主义当然可以在一种过分简单化的性解放理论上结合起来。
在这种试验性的理论综合的基础上（或许也由于１９０３—
①法语：这种事情总是与生殖器有关，总是—总是—总是。 ——译 注
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生与死的对抗１７
１９０５的政治动乱的影响）
，弗洛伊德写出了他最富社会批判甚至社会反叛性的著作——《诙谐与无意识》（ＷｉｔａｎｄｔｈｅＵｎｃｏｎｓｃｉｏｕｓ）。这本书也是他对艺术理论所作的最有意义的贡献，尽管这种贡献并未得到利用。诚然，弗洛伊德放弃了提供一种一般性的艺术理论的任何打算，他把自己严格地限制在诙谐问题上，甚至否认幽默和喜剧也像他所说的诙谐那样基本上要依赖于无意识领域所作的贡献。
［１０］但正像弗洛伊德一贯的做法一样，这仅只是一种开拓性的工作，它还有待于进一步的充实和修正。这本书也是弗洛伊德在运用精神分析方面最早的著作，它在写作上十分小心谨慎，而这种小心谨慎对后期的弗洛伊德则不再必要。如果说后期的弗洛伊德仍将坚持认为幽默和喜剧不涉及无意识所发挥的作用，我认为这是颇值得怀疑的。
弗洛伊德１９２８年所写的一篇论文对幽默作了完全不同的心理发生学的分析。
［１］如果我们大胆地把《诙谐与无意识》作为对艺术之本质的暗示，我们所得到的印象就会大大不同于出自后期著作中那些文字所给予我们的印象。这些文字出自后期的较为悲观的弗洛伊德笔下；在这些文字中，艺术似乎被视为一种幼稚可笑甚至被视为一种麻醉剂。
在《诙谐与无意识》之中，弗洛伊德肯定了艺术与快乐原则之间的联系，然而经由艺术去追求那与现实原则互不相容的快乐（快感）
，却并未受到蔑视而是受到赞颂。他说，当心理器官（ｐｓｙｃｈｉｃａｐａｒａｔｕｓ）
不是被用来满足我们的某一种不可缺少的本能需要时，我们便听凭它去追求并获得快乐；我们甚至试图从这种活动本身中获得快乐。他推测说，一切审
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２７生与死的对抗
美思维的真正基础就正在于此。
［２］
弗洛伊德还肯定了艺术与孩子气之间的联系。然而这里所说的孩子气却不是一种谴责，而是艺术知道如何去恢复和重建的理想的快乐王国。
弗洛伊德说，我们努力要获得的，乃是一种幸福感，是返回到过去的状态；在这种状态中，我们习惯于以较少的努力来满足我们的种种心理需要。这种状态正是童年时代的状态，那时候我们既不需要诙谐也不需要幽默来使我们感到幸福。的确，那时候我们根本就不知道这些东西。
［１３］艺术（弗洛伊德所说的“诙谐”）的功能就是帮助我们找到返回快乐源泉的道路，这一快乐的源泉由于我们屈服于现实原则（我们把这种屈服称之为受教育或成熟）而变得不可企及。换句话说，艺术的功能就�
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