香港电影夜与雾- 第15部分

台湾的纪录片文化大盛，我认为与整体上彼岸的民众对直视自身所处的社会，有莫大的热情及动力有关。那当然不是指台湾的纪录片已成为观众眼中的宠儿，事实上纪录片要争取机会上档，仍然属千辛万苦的事情。每一次成功的经验如《翻滚吧！！男孩》（2005）又或是《无米乐》（2005）等，都一次又一次成为鼓动人心的正面例子。当然，彼岸创作人的誓不低头精神乃至身边环境的承担配合，都是令人钦敬的参考例证。《翻滚吧！！男孩》的导演林育贤及制片庄景燊便直言一定要让纪录片回归市场，不要被政府的补贴牵着鼻子走。事实上，有心人仍属到处可寻的，杨力洲及张荣吉导演便把NIKE委托的短片计划，沉浸下去发展成充满青春激情笑与泪的《奇迹的夏天》（2006），一个又一个坚毅奋发的故事，的确起了互相砥砺的作用，催化出台湾纪录片的小阳春。

以上提及的固然属业界内振奋人心的激情故事，但台湾整体上的大气候，恰好提供了适当的土壤，为纪录片工作者建构织梦的可能——直视现实南投九二一灾情的《宝岛曼波》（2007），从地域出发深化探索的《金高粱》（2009，导演董振良甚至因此而被金门人放言追杀），由少年工问题切入的《绿的海平线》（2006），而私人跨文化体验的电影情书《云的那端》（2007），何况还有以各式寻梦体验为骨干的纷繁作品如《星光传奇》（2008）、《野球孩子》（2009）及《唱歌吧！》（2009）等，无论对主客双方都有一种漩涡式的牵引力，催使大家都不用角度及范畴去揭视主流媒体以外的台湾真象。

二、由纪录回到现实

回到香港——是的，我们没有台湾的纪录片风潮成绩，那并非因为香港纪录片工作者的热情不及彼岸的同路人，而是观众自身的盲点：香港人喜欢逃避现实多于直视现实，由上而下从表到里的瞒上欺下乃至自欺欺人心态，说到底正是窒碍纪录片的最大敌人。至此我想回到文首提及的《街舞狂潮》，当中“刺点”并非在于当中誓不放弃梦想的阿伦又或一鸣惊人的“八个小孩”，而是他们背后的爸爸妈妈。有父亲提到非常羡慕子女醉心舞蹈，从而对照起自己年青时对音乐的相同热爱；亦有父亲不断要求子女给他参观及捧场；亦有母亲淡然道来儿子的毅然北上及自食其力的坚韧。电影给我的触动是片里片外都没有建构虚幻的梦想，在一出纪录寻梦历程的作品中，文本中不断提醒我们“八个小孩”升上大学后便要各散东西，阿伦也要卖掉房子甚至差一点剪发从良去当回一个平凡的上班族，而上述的父母也没有富豪家底去一力扭转子女命运的能耐。然而我们在胶片中看到的是一个又一个真诚的脸孔，各自陈述出心底的说话。用同样谈及追逐梦想的香港代表作《音乐人生》对照，我们便可以看到香港父母的伪善嘴脸何等丑陋。而我们正是活脱脱生活在这样一个反梦想的社会中，而且身处其中的你你我我，更加不甘不愿把自己的伪善本质呈现在观众眼前——此所以请不要说我悲观，每一出具质素的本地纪录片出现，只会令下一作更举步维艰，因为香港的核心价值就是伪善，而对伪善的精准捕捉只会警醒他人要提高警觉，于是后来者自然更加寸步难行。

2011年3月3日晚上在亚视看了一集《时事追击》，探讨日本动漫文化的种种，当中采访了两名在日本争取出道成为漫画家的香港人。数分钟的内容当然只得一鳞半爪的印象，只是我犹不自禁联想起《爆漫》的情景。我们没有适合纪录片生产的土壤，但我们其实更加需要纪录片去协助大家认识彼此——无论是去戳穿自身的假面具，又或是肯定寻梦的现实性，如此如彼的背后，其实真的有你有我。

第41章　香港精神观下的金像奖年代

香港电影金像奖到了第三十届，固然属可喜可贺的盛事。但随着香港电影的金漆招牌已今非昔比，再加上今年又有发哥回顾，看着他在台上侃侃而谈，甚至掏出与郑丹瑞于第一届的往事来言说一番，白头宫女话当年的气息益发浓烈，而且每节加插的昔日颁奖礼片段又过分精彩（就好像无线的《劲歌金曲》，最好看永远属资料室的剪辑光影），令到亚视制作马虎的毛病登时原形毕露（由户外直播嘉宾自红地毡漫步而来，到入场前于驻步区的访问，早已胡乱跳接不堪入目；到节目开始后嘉宾的出台时间不合，又或是衬托音乐与嘉宾步伐不一致的综艺节目死罪ABC，基本上已到达罄竹难书的地步）。如果不是守着香港电影精神的同气连枝本位，我相信不少人都会按捺不住转台抗议。

一、审美疲劳的香港精神观

或许我这样说言重了，但在场的业界人士的确难以否认以上的精神气氛。郭子健及林家栋在《打擂台》勇夺最佳电影之后，在台上兴奋莫名大喊此乃香港精神的体现，相信大家绝对不会陌生。如果去年惠英红的影后殊荣，还未能充分展示金像奖的自我寻根倾向；那么任达华凭《岁月神偷》摘下影帝，背后由柏林“儿童奖”延伸回来的永利街神话再复归金像奖舞台，台上台下全场一心为香港电影打气的亢奋状态，已经显明至无以复加的地步。

说到底，我认为香港精神的高度回归，值得标记的应为2009年一届，当中的象征意义乃从最佳女主角的改弦易辙开始。香港影坛的阳盛阴衰，如果用影后的身份来作界定，大抵转捩点在2002年。香港电影金像奖的影帝影后大赢家一向属梁朝伟及张曼玉，两人各据五台奖座，远远抛离其他同业。自张曼玉于2001年凭《花样年华》结束王朝出走他乡后，2002至2008年基本上便进入影后非港化的年代，当中除了2004年一届由张柏芝凭《忘不了》摘后冠外，其他各届分别由张艾嘉、李心洁、章子怡、周迅、巩俐及斯琴高娃获得，直至2009年才由鲍起静重新以本土演员身份夺回影后。

我想指出列举以上的资料，绝非旨在营构对立二分的表述，而是从客观上的形势而言，如果20世纪80年代是香港电影全速起航的年代，那么90年代显然已见中衰势成，至于千禧之后则更深陷水深火热的局面。影后的非本土化除了反映出女优人才上接棒乏力的窘境，更重要是反映出香港电影市场自身的复制困局——香港电影的创作团队一向以雄风当道，作品题材亦以阳刚勇悍为正色，此所以对女优成长而言绝非适合的土壤。何况在市场迷失方向及缺乏自信的环境下，创作团队纷纷以求稳为首要之务，冒险创新自属痴心妄想，于是影后殊荣偏向非限于香港市场为对象的作品寻索（《2046》、《如果·爱》、《满城尽带黄金甲》及《姨妈的后现代生活》等），绝非稀奇之事。2009年一张成绩表的主要成员，由许鞍华到张家辉到鲍起静到《叶问》到《天水围的日与夜》，包揽对本土大小制作乃至实干分子的高度热情赞颂肯定，可谓属借金像奖来名正言顺肯定香港电影打不死精神的最佳榜样。

二、“残务整理”色彩浓烈

然而由2009年至2011年，又已经过了三年。通过电视荧光幕感受到业界同坐一条船的激昂影像（今年《打擂台》团队的热情澎湃，更加为颁奖礼增添不少色彩），其实观众或多或少已进入审美疲劳的阶段。在此先作声明，过去数年自己一直也是评审成员之一，由衷而言对建构出上文提及的“香港精神”气息，绝对责无旁贷同属“共犯”的一分子。但一旦转换角色身份，从观众的角度出发，一年又一年的勉励打气，很容易便会陷入自我肯定的循环中去，对外人而言难免有自说自话之感。

尤其是近年的成绩表，不少均属肯定业界实干分子的努力——刘青云、李连杰、张家辉、任达华、谢霆锋以及鲍起静、惠英红、刘嘉玲等（还有在男、女配角奖项上，甘草演员的大丰收）。作为演员，他们的成就当然毋庸置疑，但获奖的影片未必真正属于他们的代表作（今届刘嘉玲在踏地毡入场时接受访问的一句，委实可圈可点——她直言凭《狄仁杰之通天帝国》获得提名已经“赚了”）。当然，每年获提名影片均有所不同，任何评奖都受天时地利人和因素影响而出现不同赛果，不过从观众角度而言，金像奖始终予人回望传统自我嘉许的气息较浓，而在创新前行展示方向上的着墨，相较而言仍有比例不平衡的情况。于我而言，最不希望的就是观众抱着看《劲歌金曲》的心态，来“消费”香港电影金像奖——热切等待过去精华片段的剪辑播放。如果不想三年又三年的怀旧肯定下去，大抵下一个三年计划便要开始重新构思……

2010年最重要的“港产片”，个人认为乃由香港资深导演叶伟民执导，由文隽监制的《人在囧途》，他们克服千辛万难，以内地的春运为题材，拍出完全令人嗅不出“港产”气息的贴近中国生活面貌之作，彻头彻尾精准演绎出香港电影人的“专业”一面来。在迷失方向之时，肯定本土色彩以及回顾传统，绝对有适切的时代意义，然而在重拾自信之后，下一个命题大抵便是要展示时代活力重临的新变，来诱使荧光幕前的观众入场再看香港电影。

第42章　原地踏步的《金瓶梅》

想不到港产片的江郎才尽，即使置于色情片类型上也并不例外。我其实仍抱存一丝希望，意思是王晶麾下由钱文琦执导的《金瓶梅》，只不过是以不为而非不能的态度处理，从而希望港产片不要连色情片也陷入低处未见低的境地。

既然《金瓶梅》敢于分上、下集篇幅安排上映，其中也反映出幕后创作人对票房颇具信心。事实上，上映三天票房即破百万大关的成绩，也的确证明了幕后班底的市场眼光。但从更深层的创作考虑，我委实有想过他们是否故意把《金瓶梅》拍得如目前般的拖沓难耐，目的是为了延缓观众的快感获得，从而可以用最低成本去赚取最大利益——背后的如意算盘，难道不是只要在下集撒多两把盐花，构思多一两场香艳惹笑的场面，所有的本地色情片潜藏观众还不就好像瓮中之鳖，乖乖地甘心就犯上网入场？

是的，《金瓶梅》的班底不可能不熟知本地色情片的传统脉络，正如吴伟明指出当年在三级片的风潮中，其中最重要的关键人物正是蔡澜，因为他一手引入了一众日本AV女星如工藤瞳、贝冢里美、村上丽奈及一条小百合等，一方面以“聊斋艳谭”及“肉蒲团”系列打开本地的三级片市场，制造了票房神话（前者曾在1990年打破了千万票房大关），同时也下启了本地脱星杀入市场的契机，一时之间如叶子楣、叶玉卿、陈宝莲及翁虹等人的涌现，为本地观众制造一浪接一浪的话题，而叶玉卿主演的《卿本佳人》（1992）更创下3000万票房的佳绩，把整个三级片浪潮的盛世推至高峰。今次的若菜光、上原Kaera及早川濑里奈等AV女优，自然都不过是复制的后来翻版而已。至于利用武侠类型去戏谑色情内容，更加肯定是曾拍过《玉蒲团2之玉女心经》（1996）的钱文琦所优而为之。现在《金瓶梅》由徐少强指导林伟健的习武过程，又或是林伟健被山贼虏走后的擂台性爱，显然均是依循以上“传统”所建构出来的类近桥段。问题是：为何今次一切均显得有神没气，令人看得恹恹欲睡。

我一向认为本地色情片吸引观众入场的主要诱因，往往不在于当中展示的色情场面上。事实上，尤其在后AV年代泛滥成灾的时空下，入戏院为色情场面看三级片，不啻是瞎子摸象的变奏笑话。事实上，齐泽克（Slavoj　Zizek）早已道破了色情片的挑衅特质，他把其中两项的关键特征：重复及观看，诠释成通过全身裸露的女体回视，从而令到观众感到“羞愧”，而生回避尴尬之情。这一点在日本的AV发展中，早已证明他们深谙此道，故此女角欲仙欲死双目半开半闭的拟似万分享受表情，其实已经过时褪色了好一段日子。通过各种手段，去挑衅观影背后的男性目光，几已成为眼前的正色制作。而我们在《金瓶梅》中，所看到的色情场面，大抵仍停留在史前时代，因而更加令观众对此无欲无求。

当然，利用色情场面去挑衅观众，从来不是本地色情片的强调。我所指的并非本地色情片对挑衅观众不感兴趣，而是它们从来都是通过色情场面以外的世界，去达致以上的效果。过去我一直奉为奎皋的本地色情片经典作《大内密探之零零性性》（1996），固然具备以上的能耐（可参看《香港电影血与骨》的分析）；至若如林庆隆的《满清十大酷刑》（1995），同样可以把花巧的噱头以密集的形式，排山倒海地堆到观众眼前，且看你是否可以忍受得来。本地色情片当中的挑衅成分，既具备如前者知性上的下战书（关于书写权的角力讨论），亦有如后者般的感官无尽疯癫逼迫。无论如何，均构成令人追看下去的热切因由。

好了，至于今次的《金瓶梅》，会否无风无浪又过一关，乘风破浪地可以上、下两集美满收场？我不知道——经历三级片热潮而走过来的观众，不可能会感到称心满意；新一代观众对搔不着痒处的《金瓶梅》，真的又会有耐性吗？我肯定会看的下集，大抵应该会是《赤壁》，而非《金瓶梅》。

第43章　詹瑞文的名师假象

2007年香港电影圈刮起的詹瑞文热潮，我认为无论从娱乐角度又或是影评角度审视，均出现完全错配的情况。先说蔡卓妍向詹瑞文拜师的虚妄，我先不把它看成为娱乐新闻处理，反而想细察一下背后所代表的是什么态度转向——尤其是对电影界来说，那代表一种怎么样的范式转移来。

一、单一非立体化性格

今天蔡卓妍借《戏王之王》向詹瑞文讨教，其实并非第一人；上一次公开表示向詹瑞文学戏的女艺人为林嘉欣，她受训后的代表作就是《怪物》（2005）。先不谈林嘉欣在《怪物》中的表现如何，今次詹瑞文在拜师会中劈头便提点蔡卓妍要戒浮夸、失控、虚假及自我等，甚至即席加以示范各自的毛病。

我觉得背后的逻