位国内明星的机器人舞有一比。笑过之后，发现它和以往的僵尸片不大一样。从前的僵尸，是因为巫，是因为毒，是因为鬼怪上身，甚或雷轰电击而成，这次的僵尸，是因为某种射线。
大概因为，它出现在1968年。这年，四十六个国家的百位科学家组建“罗马俱乐部”，对人口、粮食、工业化、污染和不可再生资源的浪费等进行研究，意在探讨人类活动对世界的影响。四年后的1972年，《增长的极限》（又称《“罗马俱乐部”报告》）发表，犹如当头一记棒喝，让人类看清了自己。而艺术家要比科学家敏感，在1968年，就拍出了两部重要的电影。一部是根据畅销书作家阿瑟·黑利小说《航空港》改编的同名电影，一部就是《活死人之夜》，各在不同领域，探讨人类制造的灾难。
此前的灾难片，不论是1913年丹麦导演奥古斯特·布洛姆拍摄的《大西洋号》，还是稍后的《冰海沉船》，电影中的灾难往往因火山、地震、洪水、风暴、火灾（1871年芝加哥大火）以及狂想中的猛兽（例如《金刚》）而起，和《新约全书》所记载的上古灾难并无两样，一切都被推给天与地。1968年之后，人类开始自行承担责任。当然，也是因为，人类的能耐终于够大，足以影响世界，也足以承担责任。
人总是这样，一旦有个新发现，一定要探究到底，一旦有件新玩具，就会玩到腻，电影刚变为有声，紧接着就是花枝招展的歌舞片时代。1968年的醒悟一旦到来，紧随其后的七十年代，几乎就是灾难片的年代。不错，此后的灾难片，不再把一切推给大自然，多半以内疚的态度，讨论人类的活动与自然的关系，即使恐怖电影中的巨兽与丧尸，也与人类过度发展的科技有关。它们不是吞下核废料才变得无比巨大，就是曾经遭遇核辐射。总之，是人类自己讨打。这态度也不一定完全对，总好过逃避与推诿。
1968年，真是一道分界线，不只是灾难片的分界线，也是我们认识自己的分界线。1968年之后，如果还把灾难悉数推给自然，便多少有了点浑水摸鱼的意思。
而我们，似乎也总会在某一年，爆发性地长大，爆发性地觉悟，爆发性地知道某个真相，让原本没有什么意义的时间的刻度，成了一道分界线。
《活死人之夜》一九六八年
假扮女护士
即便是在最压抑的香港黑帮片里，也总有一幕令人忍俊不禁：污点证人住进医院，必有粗壮彪悍的男杀手假扮女护士，摇曳生姿地走到医院去，下毒、拔呼吸器，或者开上一枪。
不是也有男护士的么？或者女杀手？为什么总要男人假扮女护士？我的理解是为搞笑，为勾引观众的护士幻想，为在严肃紧张中，点染一点黑色幽默。所以编导也安排群众演员频频回首，狐疑地注视着目不斜视行走在医院中的身型魁伟的假女护士，表示编导其实也是有意。只是难为了服装师，从哪里找的那么大码的高跟鞋？
但这未必是没有现实基础的，现实中的笨贼，也真是热衷于假扮女护士。福建有个窃贼，发现医院守卫松懈，便潜入医院女护士更衣室，换上全套护士服，步入门诊大厅，将放在墙角的电视拆线抱走。不料在街上遭遇巡逻队员，被发现脸上有胡子，最终束手就擒。但事后连办案警官都百思不得其解，大厅并没人值守，直接抱走电视也无人过问，却要大费周章假扮护士，而且是女护士，为什么？又有一个辽宁男人，为了谋杀情敌，先用铁锤将其打伤，待其住进医院，又假扮女护士混进病房，在被害人母亲的眼皮底下，把输液瓶换成了剧毒溶液，总算灭了心头大患。但事后连网友都万分困惑，为什么不扮男护士？为什么要多冒一层风险，假扮女护士？
大概是词语的力量——当我们想起“护士”，首先想到的，总是“女护士”。即便男护士日渐增多，“护士”这个词仍被我们下意识地指向“女性角色”。习俗和习惯潜入到了词语里，成为词语的一部分，即便这个习俗已经发生了改变，它对词语的影响却还要过好一阵子才能消失。即便是在生死关头假扮护士，脑子里那个已经成为下意识的“女护士”，仍执拗地指挥着当事人，要费尽周折穿上女护士的服装，并且毫无变通回旋的余地。词语无处不在，永远在场，即便是在它所指涉的实物已经发生改变和偏移时，仍然以它的方式对我们的认知和行为实行监控。
我们知道“优质”的东西未必优质，“安全”的地方未必安全。网站上那些标为“正品”字样的东西都是什么来历，却仍然身不由己对被这些词语修饰的物品多加一点相信。我们也知道掺了东西的奶粉其实已经不是奶粉，但超市处理那些“9月14日前生产的乳制品”时，仍然有人成箱地抱回家去。在命名上，它仍是奶粉，区别只在“9月14日前”或“9月14日后”。我们也知道“假药”其实已经不是药了，“药”和“假”存在荒谬的相悖关系，但我们依旧得称呼它为“假药”，因它曾经自称是“药”。词语的魔力来自于它是命名，是一项承诺，但在命名被否决、承诺被推翻之后，这魔力却依然久久保存。连这点相信都失去，就将沦入信无可信的空茫境地。
所以，当梁文道先生所说的“言词与事实的隔离”已经普遍地发生的时候，当护士已经不一定非是女人不可的时候，我们仍下意识地要假扮女护士，仍然要对词语的承诺，寄予魂断蓝桥般的信任。
不伦之恋
报纸上每天都会报道命案，有些会被忘记，有些会被记住。几年前的秋天发生在贵阳的一件命案，我却还记着。四十五岁的女教师同时与两个十七八岁的男生来往，最后，其中一个用一把三十厘米的长刀杀死了另一个。
最令人不愉快的细节在这里，当两个男孩子知道了彼此的存在后，她为了均衡这种关系，就对甲说，她之所以还和乙保持来往，是因为乙占有欲很强，始终缠着她，不许她和别的男人来往，甚至用自杀威胁她，而她也以乙的存在为由，对甲忽冷忽热，吊足了甲的胃口。当甲想和乙谈话时，又被她坚决制止。而在乙那里，她又怎么解释和甲的来往呢？估计也是同一套手法，但这已经不得而知了——乙已经被甲杀死了。现在可以知道的是，两个男生自与她交往后，都由开朗变为孤僻，一个变得“很瘦，眼睛里布满血丝，憔悴，皮肤黑了，眼神也变了”，另一个也变得“很恐怖，会砸桌子，踢凳子，冷笑，撕书，撕卷子”。总之，她始终在高处，控制一切。
日本电影《不要嘲笑我们的性》也讲述师生间的不伦之恋故事。三十九岁的大学女教师，有夫之妇，遇见了十九岁的男生，才见了他两次，就又自然又轻盈地拉过他的手来，闻闻他手背上的墨香，稍后就邀他去家里担任模特，还大方要求画他的裸体。他脱衣服的时候，她还佯装羞涩地转过身去。她实在太老练了，十九岁的男生若不心甘情愿地奉上身体和爱情，并被她摆弄得团团转，简直都对不起她吃过的盐。但对于十九岁少年来说，这段与有夫之妇的恋爱照样成为他一生最美的记忆，因为有阻碍，因为未完成，反而成了心中的古希腊，日越久天越长，越呈现出琥珀色青铜色的难忘。
又想起《洛丽塔》，中年男人对小姑娘的心理活动，简直洞若观火。她的幼稚、愚蠢、小小的贪婪，全被他看在眼里，并善加利用。还有塞林格对他的小姑娘情人们，也不过如此……原来，我们内心的许多美好记忆，不过是这么来的。我们当初的骚动、急切、痛楚，都有人像了如指掌的上帝一样俯视着、调度着，所谓阳光灿烂的日子的B面，不过是一本勾引家日记的一个小小段落。
所以，现在我可以为“不伦之恋”重新进行定义，绝非她四十而他十四，也绝不是她是主妇而他是处子，或者他是怪叔叔而她是身轻体柔不谙世事的小萝莉。所谓不伦之恋的不伦之处在于，他（她）什么都懂，她（他）却什么都不知道；他（她）在调度，她（他）却以为是自己自发的侵袭；分明一切都出自他（她）的培育，看起来却像是她（他）的迫不及待。所以贵阳命案中的少年，杀了自己的同伴，却还以为是对自己的老情人实行了保护。所谓不伦，其实是识字的人拿出卖身契来让文盲画押，是古董鉴赏家佯装无事地用买狗食盆的价格买走了宋朝的瓷器，是资源信息和经历完全不对称下的人伦。所谓年龄、阶层的差异，不过是这种不对称的外化。
不伦之恋事件和电影，就是这样，把我看待前半生的眼光都刷新了一遍。
不可饶恕
相信许多人都和我一样，曾经思考过一个问题：普通人是否有权绕过法律，去对恶行做出惩罚？甚至是过度的惩罚？
克林特·伊斯特伍德的电影《不可饶恕》面沉如水地给出了答案。影片中，一个暴戾的牛仔，用刀将一个妓女毁容，使她几乎命悬一线，并且从此只能从事苦役，而牛仔却被治安官轻轻放过，他甚至懒得动手对他施以鞭刑，仅仅判他赔偿七匹马。于是，受害的女人和她的同伴，用辛苦赚来的皮肉钱，凑足一千美元，聘请杀手将牛仔杀掉。杀手最后不但杀死了牛仔，甚至买一送五，将治安官及其喽啰一并送上西天。
她们为什么宁肯倾家荡产，让整个小镇风起云涌，也要杀掉牛仔？因为法律惩治的是恶行，却惩治不了恶。而恶行往往只是持之以恒的恶的某一次结果。乱世洪荒中，甚至没有法律，全凭治安官信口开河做出裁决，而他所做出的裁决，与恶行的严重程度相比，是大打折扣的。并且，这惩罚最后还得不到执行，因为代表了权力机构的治安官已经从判决中得到了满足。甚至，他与牛仔可能一样有着恶的元素，所以不自觉地要去袒护恶，要大事化小，要草草了事。所以，女人们一定要启动私刑，一定要杀死牛仔。对她们来说，她们不是在惩罚某一次恶行，而是在惩罚恶。她们不肯宽恕的，不是这次恶行，而是滋生恶纵容恶的环境。所以，她们宁肯让这惩罚超出恶行所应承受的范围，也要将惩罚进行到底。
中庸主义只有在中庸的环境里才能存活，理性需要持续不断的理性进行浇灌，而在周围盛产奇迹、一切人和事都突兀离奇的时候，当恶总是被庇护、恶的方式成为通用方式，并且普遍得不到有效惩罚的时候，人们不得不倾向于走极端，以极端主义的方式去释放情绪及解决问题。一起恶行得到过度的惩罚，不一定是因为它所达到的恶的程度，而是因为它往往会唤起积蓄已久的极端情绪。
“打死小偷”就是这种极端情绪的典型表现，在各种合法和不合法的侵害中，小偷所能造成的结果，几乎是最轻的。小偷亦是最弱的，却很容易成为群众积蓄已久的愤怒的出火口，成为群众所不能惩治的所有罪行的替罪羊。所以，在百度搜索“打死小偷”，竟有1；960；000条结果，村民在打死小偷，反扒志愿者在打死小偷，大学生在打死小偷，保安在打死小偷，某市在去年前三个月，就打死了五个小偷。
而《不可饶恕》里的女人们，在一百多年前，大概也是在那样极端的生活里，悄然决定了，要以一种极端的方式与周遭相处，不饶恕，不宽恕，因为，她们从没得到过宽恕与安抚。
《不可饶恕》一九九二年
看够了没有？
我所钟爱的导演迈克尔·哈内克（Michael Haneke）在他的电影作品《趣味游戏》中，有好几处神来之笔。
哈内克最著名的作品是《钢琴教师》和《躲避》，但他电影中最精致、利落、毫无斧凿痕迹的，还要数《趣味游戏》。他第一次拍摄《趣味游戏》是1997年，还未因《钢琴教师》举世扬名。尽管《趣味游戏》也曾出现在当年的戛纳电影节上，但它那奥地利电影的身份，阻碍了它给更多人看到。所以事隔十年，他还是心有不甘，一个镜头也不改地将它翻拍，邀请娜奥米·沃茨、蒂姆·罗斯出演，并由华纳发行，于2008年在北美上映。
不论在旧版还是在新版里，电影中作恶的青年，会忽然脱离电影情境，一次次望向镜头，似在炫耀战果，又似在征询观众反应。甚至有一次，在对剧中人施虐之后，他还面对镜头问出了声：“你觉得怎么样？”在女主人公开枪杀死其中一人后，恶青年还狂暴地找到遥控器，将剧情倒转（真是天才荡漾的一笔）。而在全剧的最后，两个青年还在向观众征询意见：“已经够了吗？你想要一个真正的结局和一个说得过去的进展，不是吗？”
看到这里，忽然明白了，迈克尔·哈内克当这是个游戏，而游戏里的世界，对我们而言是虚拟的，在游戏而言是真实的。在任何一个紧要关头，我们都可按下停止键，让这个世界的一切终止。我们的选择却是漠然地继续看下去，直达结尾。正是我们的关注、观看，驱动了暴力，并使暴力得以继续，即便那只是电影中的暴力。
观看是否驱动了暴力？是否在客观上加大了暴力的影响力，并成为它们内在的燃料？也许是。“艳照门”的肇事者，正是意识到会有人观看，才将照片放上网络，我们的观看、关注、议论则促使他散布更多的照片。广东开平那群对少女施暴的流氓，也正是知道会有人观看，才将性虐少女的视频放上网络；那些以人肉引擎的方式侵犯别人隐私的网人，正是知道，即便是批评，也是一种变相的关注，更加扩大他们的震慑力和影响力，才目不斜视地将行动进行到底。现实中，在街头打老婆的男人，也正是因为人们的围观，才愈发得意，连殴打的动作和辱骂都有了表演性质。
这大概是我们和许多事物必然的关系形态：我们都是链条上的一环，既承受着不快，也施加自己的影响令别人不快；既是受害者，也是不动声色的加害者。
《趣味游戏》二零零八年
例外状态
杰西卡·兰格主演的《弗兰西斯》中，有一幕令我异常震撼。
影片根据上世纪四十年代的女明星弗兰西斯·法默的生平改编而成。主人公弗兰西斯·法�