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江西诗派在北宋末期已经产生了很大的影响。到了南宋，则影响到整个诗坛，包括陆游、杨万里、范成大在内，无不受其熏染。甚至一直影响到元、明、清时代。所以，江西诗派是中国诗歌发展史上一个重要的诗歌流派。它的风格直接影响到宋诗独特风貌的形成，它的诗歌理论在中国文学批评史上也有着重要的地位。但是，由于他们片面的追求精巧新奇，严重地脱离生活，在文字上作文章，典故连篇，形象枯竭，这个诗派对后世也有形式主义的不良影响。后来的四灵派和江湖派就是以学唐诗相号召，借以反对江西诗派的。
34。永嘉四灵
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南宋诗人徐照、徐玑、翁卷、赵师秀的并称。四灵体：南宋中期一个学习晚唐诗的诗歌流派及其作品的风格体制。
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徐照字灵晖、徐玑号灵渊、翁卷字灵舒、赵师秀号灵秀。诗歌创作都以晚唐贾岛、姚合为宗，反对江西诗派，故并称。四人皆为永嘉（今浙江温州）人，故称永嘉四灵。他们鄙视欧阳修、梅尧臣以来包括江西派在内的诗，而偏袒林逋、潘阆、魏野等承袭晚唐风气的诗；口头上提倡唐诗，实则排斥杜甫，以贾岛、姚合为“二妙”，尊尚晚唐。经过叶适等人的揄扬，“四灵体”名噪一时。
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四灵中徐照和翁卷都是布衣，徐玑和赵师秀做过小官。他们的人生态度是“爱闲”，“安贫”，“有口不须谈世事，无机惟合卧山林”（翁卷《行药作》）。其诗体的特点是：题材局限于流连山水；轻古体而重近体，尤重五律；律诗首尾略如题意，中四句锻炼磨莹，刻意求工，不必切题。轻意联，重景联，忌用典，尚白描。追求野逸清瘦情趣。赵师秀说：“一篇幸止有四十字，更增一字，吾未如之何矣。”显出四灵体的窄小来。
四灵体作为江西诗体的对立面出现，在当时引起了一些不满江西诗体的人的响应，如江湖派中的部分诗人也崇尚晚唐，注重五律。这在一定程度上削弱了江西诗派的势力。但这种狭小局促的诗风同时也遭到有识之士的反对，如严羽、刘克庄等人都表示过不满，甚至连叶适后来在《题刘潜夫南岳诗稿》中也称赞刘克庄和四灵分道扬镳了。
35。江湖派
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南宋的一个诗歌流派。钱塘诗人兼书商陈起出资刻印当时62家的诗歌，合为《江湖集》、《江湖后集》、《江湖续集》，因此而得名。
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江湖派诗人多以布衣身份浪迹江湖，他们不满朝政，厌恶仕途。诗歌创作从总的方面来看，题材较为狭窄，多为题咏山川、赠答唱和之作。格调不高，气度狭小。但是，他们接触社会面比较宽，所以有些诗歌也能比较深刻地反映南宋的社会现实，如刘过的《题多景楼》、刘克庄的《开濠行》、赵汝鐩的《翁媪叹》、利登的《野农谣》等。由于在一些诗中讥讽朝政、指斥权贵，激怒了宰相史弥远，以致书商被流放，诗集被劈版，酿成江湖诗祸。艺术上他们既反对江西诗派，又对四灵派不满，崇尚晚唐诗风，喜作古体乐府，力求平直流畅。代表作家有刘过、姜夔、刘克庄、戴复古、敖陶孙等。诗作散佚较多。
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清人辑有《江湖小集》95卷，《江湖后集》24卷。
36。婉约派
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唐宋词风格流派之一。婉约派的基本特点，题材多写男欢女爱、相思离别之情，修辞委婉圆润，音律精严谐婉，表现手法含蓄蕴藉。
在词的发展史上，婉约派出现较早，从唐五代以温庭筠为代表的“花间词”开始，中经宋初的晏殊、欧阳修、柳永、晏幾道，直到秦观、贺铸、周邦彦、李清照等，都属于这个流派。虽“婉约”、“豪放”并不足以概括唐宋词的风格流派，但大体上可以说明唐宋词发展过程中偏于阴柔之美和偏于阳刚之美的两种基本倾向。
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浣溪沙
晏殊
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
〖解说〗 晏殊（991—1055），字同叔，临川（今江西临川）人。十四岁举神童。赐同进士出身，官至大学士同平章事，封临淄公。有《珠江词》一卷，其词风流蕴藉，对宋初词风颇有影响。
此词借伤春惜时之意，表怀人思旧之情。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”两句借物传意，融情入景，既象征某种事物一去不复返，又象征着某些使人眷恋的事物的重现，内蕴丰富，因而至今为人们所广泛引用。
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明代张綖首先提出词分婉约、豪放两派。他在《诗余图谱》的凡例之后附识中说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。”
37。豪放派
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唐宋词风格流派之一。
最早把词分为婉约、豪放两派的是明人张綖。一般认为苏轼是第一个打破婉约派词风的人，并以开阔的题材、豪放不羁的性情、豁达的人生态度开创了豪放词派的先河。
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江城子
密州出猎
苏 轼
老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。。电子书下载
〖解说〗 出猎对于苏轼这样的文人来说，或许是偶然的一时豪兴，但他平素报国立功的信念却因这次小试身手而得到鼓舞，以至信心十足地渴望前赴西北疆场弯弓杀敌了。苏轼任密州知州时刚四十岁，当时西北边事正紧张。“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”就是指宋与西夏的战事。这首词上片写出猎的装束和盛况，下片写猎后开怀畅饮，并以魏尚自比，希望能担当卫国重任。词作不但场面热烈，音节铿锵，而且情豪志壮，充满英雄气概，表现了积极乐观、奋发向上的精神，充分体现了苏轼豪放词的特色。苏轼对此词也颇为自负，他在密州写给好友鲜于侁的信中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！ 数日前，猎于郊外，所获颇多。作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”指的就是这首词。
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南宋俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：‘我词比柳词何如？ ’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女孩儿，执红牙拍板唱“杨柳岸晓风残月”；学士词，须关西大汉，执铁板唱“大江东去”。’”这形象地说明了两种词风的不同。王灼在《碧鸡漫志》卷二中指出，苏轼为宋词的发展“指出向上一路，新天下耳目”。在苏轼之前，范仲淹的词作应该是豪放派的先声一曲。在苏轼之后，经张孝祥、张元幹、陈亮、刘过等人，进一步发展了豪放词。而辛弃疾则以炽热的爱国热情、饱满的斗争精神、恢宏雄放的气派，把豪放词推向了顶峰。所以，在词的发展史上，又以苏、辛并称作为豪放词派的代表。在豪放词派的作家中，也有片面发展苏辛雄放的一面，失于粗疏平直的，但他们的作品并不体现豪放词的本质特征。
38。录鬼簿
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戏曲论著。元代钟嗣成编著。二卷。有至顺元年（1330年）自序。
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钟嗣成，字继光，号丑斋，杂剧作家，原籍大梁，后居杭州。所著《录鬼薄》一书载元代杂剧和散曲作家100余人姓名，多数作家名下附有小传和作品目录。
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另有续编一卷，元明间人作，姓名不详，一说贾仲明作，原附于明初贾仲明增补本《录鬼簿》后。载元末明初杂剧和散曲作家姓名及作品名称，体例与《录鬼簿》相同。二书为研究元代及明初杂剧和散曲作家的重要史料。
39。元代南戏
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又称元代南曲戏文。产生于南北宋之交的浙江温州，故又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”等。是中国最早的成熟的戏曲形式。它融歌唱、舞蹈、念白、科诨于一炉，表演一个完整的故事。题材偏于爱情故事及家庭纠纷，剧情一般较杂剧曲折、丰富，一本戏往往要演几十出。曲调是运用当时民间流行的词调以及新起的民间小曲，比较婉转轻柔。剧中角色可独唱、对唱、轮唱与合唱，唱时用南音，并因地方不同而有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等声腔。
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到了元朝末年，南戏曾出现一个繁荣局面，产生了高明的《琵琶记》和“荆刘拜杀”（《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》）四大南戏。《琵琶记》通过蔡伯喈的背亲弃妇，反映了封建文人飞黄腾达后弃妻再娶的现实，深刻地揭露了封建统治阶级的罪恶。作品虽有明显的不足，但思想上和艺术上的成就较高，号称“南戏之祖”。
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由于南宋受封建文化的统治，许多文人也鄙视甚至敌视民间戏曲，南戏演出常被禁止，作品多已失传。前人考得宋元戏文238种，其中大多数为元代作品。近人搜辑有传本《张协状元》、《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《赵氏孤儿》等近20本；有零星曲子流传的119本。作者多为民间艺人、书会才人。作品虽较粗糙，但反映的生活较广阔。其内容一类是大量的描写爱情婚姻故事；或是表现青年男女反对封建礼教束缚，追求真挚爱情与自由婚姻；或是表现对风尘女子的同情，赞扬她们坚定不移的爱情；或是批判忘恩负义的男子。一类是揭露、控诉社会黑暗、政治腐败与战争给人民带来的灾难。再一类是描写朝廷忠奸斗争，歌颂爱国忠臣，鞭挞祸国殃民的奸臣。但是这些作品也难免夹杂封建糟粕的东西。
40。台阁体
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明永乐、成化年间（1403—1487）流行于上层官僚集团的一种诗风。
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代表人物为杨士奇、杨荣、杨溥，号称“三杨”。他们皆台阁重臣，故其诗风称“台阁体”。
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三杨身处永乐成化几十年间“太年盛世”，又备受皇帝宠信，位极人臣。他们为官清澹正直，颇有政绩，其诗也触及一些社会朝政的问题，但大多为歌功颂德、粉饰太平之作，或应制、题赠之诗，饱含着富贵福泽之气。形式上雍容典丽，醇正平实，较缺乏社会生活的生气，又少有纵横驰骤之气。因当时统治者大加提倡和推崇，上层士官竞相摹仿，以致成为流派，垄断了明初的文坛。直到茶陵诗派、前后七子的复古论兴起，台阁体才失势文坛。
41。茶陵诗派
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明成化、正德年间的一个诗歌流派。因该派领袖李东阳为湖南茶陵人，故名。
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明成化之后，日见严重的社会弊病已与粉饰太平的台阁体不相容。于是以李东阳为首的一派起而振兴诗坛，以图荡涤台阁醇正平实的诗风。他们主性情，反模拟，推崇李杜，不拘一格；并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字，要以不同的风格代替台阁体。李东阳官居相位，并主持文坛，门生众多，其诗论诗风堪称一代之盛，成为台阁体向前后七子复古运动之间的过渡。但因李东阳生活圈子平静狭小，“四十年不出国门”，其诗多是题赠之作和咏史之作，内容大体不出宫廷、馆阁的生活，诸如“坐拥图书消暇日，梦随冠盖入新年”之类，故使茶陵诗风并未脱离典雅工丽的台阁体的影响。代表作《闺怨》。
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茶陵派诗人还有彭民望、谢铎、张泰及“李门六君子”（邵宝、何孟春、石珤、顾清、罗玘、鲁铎）等。
42。前七子
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明弘治、正德年间（1488—1521）的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。首见于《明史·李梦阳传》。为区别后来嘉靖、隆庆年间出现的李攀龙、王世贞等七子，世称“前七子”。代表作《相思曲》。
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七子皆为进士，多有气节，对腐败的朝政和庸弱的士气不满，强烈反对当时流行的台阁体诗文和“啴缓冗沓，千篇一律”的八股习气，大力提倡“文必秦汉、诗必盛唐”，旨在为文人创作指明一条新路子，以拯救萎靡不振的古文诗歌。他们都带着强烈的改造文风的历史使命，却走着一条以复古为革新的老路。前七子的观点提出之后，立即风行天下，成为文学思想的主流，掀起了明代文学的复古运动。这在明代文学史上有一定的进步意义。但他们一些具体的文学见解不尽相同，创作上各呈特色。李梦阳在复古模拟上，居七子之首，主张“刻意古范”，句模字拟，逼肖前人，但在后期对此深有悔意；诗重气魄，追求雄奇、豪放。何景明思想较自由，主张对古人作品要“领会神情”、“不仿形迹”，以达到“达岸舍筏”的目的：诗重才情，偏向清新一路。徐祯卿诗论颇多精辟、独到之处，作品兼有江南文学的华美和北方文学的刚劲。康海、王九思主要成就在散曲、杂剧，诗多率直之作。边贡、王廷相短诗清新、明快，但总体成就较逊色。
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前七子的文学主张和创作实践都有现实意义，但由于过分强调复古，文学的创造性显得不足，有的甚至沦为“高处是古人影耳，其下者已落近代之口”，给文坛带来新的流弊。
43。后七子
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明嘉靖、隆庆年间（1522—1566）的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表。名称首见于《明史·文苑·李攀龙传》。因在前七子之后，故称后七子；又有“嘉靖七子”之名。
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后七子继承前七子的文学主张，同样强调“文必秦汉，诗必盛唐”