又有“嘉靖七子”之名。
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后七子继承前七子的文学主张，同样强调“文必秦汉，诗必盛唐”，以汉魏、盛唐为楷模，“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，较前七子更绝对。他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。后七子在文坛上活跃的时间比前七子长。开始，他们结诗社，首推谢榛为长，后以李攀龙为领袖，李死后，王世贞主盟文坛达二十余年。李攀龙复古观点最固执，但创作上富于才力，时有雄迈之作。谢榛的文学主张较开明，重视诗作中的“超悟”、“兴趣”，擅长诗歌，最富于个性。王世贞晚年放弃复古，肯定直写性灵，不求藻饰，诗富于才情，能达平淡之境。梁有誉摹拟之病较少，诗有南国情调，谢榛外，最富独立性。宗臣长于散文，《报刘一丈书》名动一时。徐中行爽健苍劲，吴国伦恳切朴实。
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后七子的创作总体上不脱对前人的模拟，但也取得了一定的成就，有些人后来表现出某种重视独创和性灵的倾向。
44。公安派
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明代万历年间出现的文学流派。以袁宏道及其兄袁宗道、其弟袁中道为首，又因三兄弟是公安（今属湖北）人，所以得名公安派。
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三袁试图突破儒家思想对文学的束缚，提出“抒写性灵，不拘格套”等文学理论主张，以反对明前后七子的拟古风气，他们首先以自然之“趣”、“韵”为理想，肯定独立自然的人类天性，而与前后七子标榜的“学问”、“理”、“法”对立；其次以“势”（即事物发展规律）为哲学依据，辨析文学现象、文学流派。他们以“性灵说”作为创作论核心，充分肯定文学对人性的表现，写出了大量清新的作品。代表作有袁宏道的《西湖》。
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他们还推重民歌，提倡通俗文学。但他们的作品多数篇章局限于闲情逸致的抒发，偶有抨击时政、表现对道学不满之作。
45。竟陵派
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明代后期出现的文学流派。以钟惺、谭之春为代表。因二人都是竟陵（今湖北天门）人，故名。
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他们反对明代前后七子的拟古风气，主张抒写性灵，和公安派有共同处。但又不满于公安派作品的浮浅、俚俗之弊，提倡幽深孤峭的风格，结果作品题材狭窄、文字险僻艰涩，对明末文坛产生过消极影响。又因为作品借古人的艺术境界来抒发自己的“性灵”，表达了下层失意文人不满现实的思想，所以这种具有“鬼趣”的作品，影响也长达30余年。
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它在明后期反拟古之风中有进步作用，对以后小品文的发展也起了一定的促进作用。
46。复社
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明末以江南士大夫为核心的政治、文学团体。崇祯六年（1633）在苏州虎丘成立。领袖人物为张溥、张采，时人称为“娄东二张”。
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崇祯年间，朝政腐败，社会矛盾趋于激烈，一些江南士人以东林党后继为己任，组织社团，主张改良。二张等合并江南几十个社团，成立复社，其成员多是青年士子，先后共计2000多人，声势遍及海内。他们大都怀着饱满的政治热情，以宗经复古、切实尚用相号召，切磋学问，砥砺品行，反对空谈，密切关注社会人生，并实际地参加政治斗争。他们的作品，注重反映社会现实，揭露权奸宦官，同情民生疾苦，讴歌抗清伟业，抒发报国豪情，富有感染力量。他们虽拥护前、后七子，却不同于他们的专意“模古”，也不同于公安派、竟陵派的空疏。标志着明末文风新的重大转向。代表作有张溥的《五人墓碑记》等。
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其中陈子龙为诗歌的代表，张溥是散文的代表。复社成员后来或被魏忠贤余党迫害致死，或抗清殉难，或入仕清朝，或削发为僧。顺治九年（1652）为清政府所取缔。
47。几 社
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明末文社组织。主要成员有陈子龙、夏允彝、徐乎远、何刚等人。他们鼓吹“绝学有再兴之几，而得知几神之义”（杜春登《社事始末》），故名“几社”。
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他们的文学主张颇受前后七子的影响，反对“公安”、“竟陵”。但他们是站在现实政治的基点上尊古复古的，作品对时政的混浊，民生的疾苦有所揭露。明亡后的作品表达了对故国的怀念。代表作《亡土》。
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清兵南下时，夏允彝、陈子龙等人曾起兵抗清。夏允彝兵败自杀，其子夏完淳继起，被俘杀，年仅十七岁，写有《狱中上母书》。
48。吴江派
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明中期戏曲文学流派。领袖人物是沈璟。因为沈是吴江人，所以人称“吴江派”。属于此派的戏曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史槃等。
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沈璟对骈俪派传奇不讲究音律不满，专门讲求宫调音韵，认为“宁协律而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。”他的两大主张是“合律依腔”和“偏好本色”，即声律论和本色论。为此沈璟编纂《南九宫十三调曲》，厘定曲谱，规范句法，严格要求字句的平仄、阴阳及用韵等，使创作的曲子便于场上演唱。并极力反对雕琢辞藻，提倡文字朴素。这两者都是针对明初戏剧骈俪派的脱离舞台实际的倾向和典雅骈俪的风气而发的，起到了积极的作用。但存在着矫枉过正之弊。如沈璟过分强调音韵格律，即使“不工”也要“协律”，他把语言的民间本色也仅理解为“俗言俚语”和“摹勒家常语”，不善加以提炼、活用。内容上主张戏曲的“劝人群”、“主世风”作用，剧作中都有着浓重的封建观念和封建迷信思想。这表明吴江派的戏曲革新主要体现在形式上而不是在内容上。有《义侠记》。
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吴江派的主张同当时以汤显祖为代表的临川派的不拘声律，注重丽语文采的戏曲观点恰恰相反，沈璟以“严律”著称，汤显祖以“隽才”名世，虽相反却相成，从此传奇的创作，有了不可更移的规范。
49。临川派
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明代中叶的一个戏曲流派。因领袖人物汤显祖为江西临川人，故名。
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汤显祖书斋名“玉茗堂”，其戏曲作品名“玉茗堂四梦”，故亦称“玉茗堂派”。属于此派的戏曲家还有孟称舜、吴炳、阮大铖、冯延年、邹兑金、凌濛初等。临川派同以沈璟为代表的吴江派的戏曲主张相反。它以“主情”“言情”说反对吴江派的“合律依腔”说，又以文采来反对吴江派的“僻好本色”。汤显祖主张戏曲创作应“以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”尤其重视真情的表现。他在《牡丹亭记题词》中说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。”并把“情”同当时程朱理学对立起来“情有者理必无，理有者情必无”（《寄达观》），具有反抗封建礼教，要求个性解放的积极意识。因此，为了表现真情，“不妨拗折天下人嗓子”（《玉茗堂全集》卷三）。同时，汤显祖注重戏曲语言的文采。其代表作《牡丹亭》一剧，情动天地，辞采照人，“家传户诵，几令《西厢》减价。”
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以汤显祖为代表的临川派的戏曲理论和创作，给受格律派束缚的戏坛，带来了自由的新生命，对中国戏曲的发展做出了重大的贡献。
50。岭南三家
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指清初诗人屈大均、梁佩兰、陈恭尹。因三人都是岭南广东人，故名。
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王隼辑有《岭南三大家诗选》，诗名遂大振。屈、陈终生不仕清，梁则出仕于清，故三人诗歌内容及风格多有区别。屈、陈诗具有民族意识及反清思想，多颂扬抗清人物，表达郁愤不平之气；梁诗多酬赠和吟咏景物之作。但在反映岭南的山川风貌及浓厚的地方色彩方面，三家则有共同之处。
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秣 陵
屈大均
牛首开天阙，龙岗抱帝宫。
六朝春草里，万井落花中。
访旧乌衣少，听歌玉树空。
如何亡国恨，尽在大江东。
51。江左三大家
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指明末清初的三位著名诗人钱谦益、吴伟业和龚鼎孽。因三人的创作当时均在南明的江左地区（长江下游的江南地区），故名。
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钱谦益（1582—1664），字受之，号牧斋，又号蒙叟。江苏常熟人。论诗力排前后七子，对转移当时诗风有较大影响。有《初学集》、《有学集》、《投笔集》等。吴伟业（1609—1671），字骏公，号梅村。江苏太仓人。诗取法盛唐及元、白诸家，尤擅歌行。有《梅村集》。龚鼎孽（1615—1673），字孝升，号芝麓，安徽合肥人。其诗以婉丽为宗，又善萧瑟感慨之辞。著有《定山堂集》。
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江左，又称江东。长江在今芜湖南京段由西南南流向东北北。今苏南一带在东，故称。从江北向南看，江东在左边，江西（今淮河以南的江北地区）在右边。
52。浙派词
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清词流派之一。浙西词人朱彝尊所开创，故名。
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论词主张清空醇雅，注重在字句声律上下功夫。推崇南宋词人姜夔、张炎。词作工致精美，但内容比较贫乏，多“宴嬉逸乐，以歌咏太平”（朱彝尊《紫云词序》）之作。代表作《观池》。
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此派重要作家还有厉鹗等，朱彝尊逝世后，其诗风开始衰退，直至没落。
53。常州词派
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清词流派之一。常州词人张惠言所开创，故名。【示例平台】
反对浙派词一味追求清空醇雅，专在声律格调上着力的流弊，以风骚为旨相号召，主张要根据儒家“诗教”，强调比兴寄托。后经周济加以发展，风靡一时，影响很大。张惠言编辑《词选》，在《词选序》中竭力推尊词体，比较注意词作内容，主张缘情造端，感物而发，剖析词人的寄托用心。周济撰定《词辨》、《宋四家词选》，提倡词要有“论世”的作用，并提出“词非寄托不入，专寄托不出”之说。
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常州词论过分寻求前人词作的微言大义，亦有穿凿附会的弊端。他们的词作精密纯正，但意旨较为隐晦。清末词坛受常州词派影响甚大。
54。桐城派
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清代散文流派。由康熙时方苞开创，其后为刘大櫆、姚鼐等继承和发展。他们三人都是安徽桐城人，故名。
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方苞论文讲究“义法”，即要求文章“言有物”（义）和“言有序”（法），并以义为经，法纬之，认为这样文章才能内容充实，条理清晰，结构严谨。所以他主张学习《左传》、《史记》等先秦两汉散文和唐宋古文家韩愈、欧阳修等人的作品。他还追求艺术上的“雅洁”，结果，虽不乏结构谨严、语言清顺之作，却难免带来内容陈腐的弊病。刘大櫆注重“神气”、“音节”的作用，扩展了对作家风格、文章气势的研究。姚鼐提出了“义理、考据、文章”三者合一的古文理论，要求文章达到八点，即“神、理、气、味、格、律、声、色”，并从阳刚、阴柔两方面分析文章风格，成为“桐城派”理论的集大成者。代表作姚鼐《惜抱轩诗文集》等。
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桐城派因为过分强调散文形式的特色，他们的作品一般内容贫乏，往往流于空洞。但这一派的文章一般清顺通畅。如方苞的记叙文《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等名篇的影响颇大。他们在促进散文发展上，是起了一定作用的。
55。阳湖派
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清代散文流派。桐城派的一个支流。以恽敬、张惠言等为代表。他们都是桐城派刘大櫆的再传弟子，又都是江苏阳湖（今江苏武进）人，后继者亦多同县人，故名。
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他们在接受桐城派影响的同时，对桐城派古文的清规戒律有所不满，主张文章要合骈、散两体之长，兼学诸子百家。其思想较为解放，文风也较有词采，不像桐城派那样拘谨古淡。代表作《春暮》等。
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阳湖派对后世散文以及诗歌的影响很大，为文化革命起到了积极的推动作用。
56。诗界革命
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清末戊戌（1898）变法前后的诗歌改良运动。
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由于当时笼罩文坛的是形式主义和复古主义，诗歌创作崇尚黄庭坚为代表的宋代江西诗派，严重脱离社会现实。以梁启超为代表的资产阶级改良派，认识到文学的作用，企图用文学为他们的维新运动服务，逐渐掀起这一运动。早在1868年黄遵宪就提出了“我手写我口”（《杂感》诗）的主张，而诗界革命倡导者则是夏曾佑、谭嗣同、梁启超三人。他们于戊戌变法前一两年（1896—1897）间，相约开始试作“新诗”，要“挦撦新名词”以表现资产阶级改良思想，为改良运动服务，但因脱离传统，也脱离群众，影响不大。戊戌变法失败后，梁启超逃亡国外，从事文化宣传，继续推进文学改良。他在《清议报》、《新民丛报》、《新小说》等刊物开辟专栏，发表谭嗣同、康有为、黄遵宪、丘逢甲等人作品，又自撰《饮冰室诗话》，阐述其理论，诗界革命于是形成了新的规模与声势。梁启超提“能以旧风格含新意境”作为诗歌创作纲领，要求取法西方，认为“得之可以陵轹千古”，表现了倡导者们对诗歌特征的认识与追求新思想、新事物的努力。黄遵宪不仅最早从理论和创作实践上给“诗界革命”开辟道路，而且以他的诗歌创作成就被梁启超赞扬为诗界革命的一面旗帜。
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诗界革命冲击了封建复古主义、形式主义文学，部分诗作起到了解放诗歌表现力的作用。但强调“旧风格”又束缚了诗歌的彻底变革。随着改良派政治上的没落，诗�