原理和对象根本不同，我们决不能将它们混同，忘却了它们的对立。艺术评论存在的理由，我们可以不理，但是如果艺术评论想蒙上科学的狮子皮，它就得留心看一看那狮子皮有没有遮住了自己的狐狸尾巴。
无论是艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。
除了后章我们将要说到的一些独立的论文之外，我们实在应该承认还没有可以叫做艺术科学的东西。虽然经过艺术史家的努力，好些构成艺术科学的材料已经搜集起来了。可是那些材料也要到用在科学上的时候才能显出它的价值，要是留着不用，将比无用更加有害。正如谚语所谓“我们不用的东西就是我们的累赘，”
知识也和物品一样，特别是在我们这个往往讲究手段忘记目的的时代。事实不过是得到知识的手段，否则堆积事实反而会压抑思想。徒然堆积了如山的事实，结果只会使我们的心神被那山遮闭得没有光也没有气。艺术史里独立而且混杂的事实，除开了法则，就无论什么东西都不能使它们得到秩序和价值，可是法则这个东西，正是人们所不曾寻求的。
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第一章 艺术科学的目的５
现在，已临到应该刻不容缓地开始做这项工作的时机了，因为这工作不是简单或容易做的。
就是最简单的社会问题，研究起来也很繁复，研究艺术科学这个特殊问题，自然更要遇到许多比一般的估计更繁重的艰难。
在从事这样艰苦而且冗长的工作之前，先问问要想达到的是什么目的，自然是很对的。但是，现在却还是预先弄清不能达到的是什么目的来得有益些。这样我们可以保护自己不使陷入错误，更可以防护艺术科学使能避免不正当的非难。
人们对于每一种新科学往往想从那里得到一切可能的理论和实际的奇迹，要求它给我们解决一切的疑难和弥补一切的缺陷，犹如我们对于每一个新发见的地方要求它是黄金国一样。
过了不久，我们才知道那新发见的地方也不过是大地的一角，不一定比旧的地方好多少，也不一定比旧的地方坏些，就又以同量的轻蔑来酬答过去过分的期待。新科学，我们也将知道不过是科学的一种。在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。
但是艺术科学实际能不能够成就这个愿望，不幸还是疑问。再从社会学的其他部门的结果推测起来，或须正相反地我们将会承认形成艺术的各种因素是如此的复杂而且微妙，我们不加干预，至少在艺术，并不会增加如何的不利。不过我们无须疑虑这种认识将会妨碍我们在社会上和在教育上提高文化的努力。至少到现在为止，社会理论对于社会实际生活的影响是非常微薄的，我们还只能希望会有一种
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６艺术的起源
实践的社会政策出现。
科学的直接目的，并非实际的结果，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。然而这个目的，虽则艺术科学不能不为它努力，也不过是永远不会达到的理想。我们若是要求它把它领域里的任何一种现象都加以详尽而且根本的说明，则任何科学都不能供应我们的要求。正如一个植物学者，决计不能把某一植物的形态逐一追根掘底的说明一样，一个艺术的研究者也不能把艺术作品的何以如此而不如彼，尽微竭妙地加以说明。并非因为这些微妙是由于玄妙而且无定的空想所致，乃是因为那些规律地变动着的因素，在任何一个指定的情境里面都是无穷无尽，决不是我们的能力所能完全捉摸的。我们再也不要想把什么事来做一个彻底，因为事情原来是没有底的。科学也不过能够在普通的事情上指明现象的规律的关联而已，而这正是科学所能尽力的。我们确信任何事物都极有规律性，我们就是在规律性并不充分显现出来的时候，还是确信它极有规律性。对于一切现象都有普遍的规律性和可能性的确信，并非以任何经验的研究做基础，恰恰相反，倒是一切研究都是以先验的公律做基础。只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学也就可以算是尽了它应尽的任务了罢。艺术科学就已从恍惚模糊的思辨的荒海中开拓了一块我们可以在那上面安心耕种收割的新领土。这一片可以耕种的土地，比起旧艺术哲学者所狂信热望的神秘的宝贝来，固然
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第一章 艺术科学的目的７
是一种可怜的代用品，可是科学的说明，并不是形而上学的启示，它只能涉及事物的经验的表面为止，决不能透达超越的幽玄。只要艺术科学能够显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系，艺术科学就算已经尽了它的使命；倘使艺术哲学竟拿这些形式和关系的内在的本质问题来质问艺术科学，或拿艺术历史的过程中所显现的动力问题来质问艺术科学，那艺术科学就不得不坦白承认它不但不能答复这些问题，甚至不能理解这些问题。
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第二章 艺术科学的方法
艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。这个问题有个人的和社会的两种形式。在前一形式中，我们要从事一件作品或一个艺术家的一生作品的研究，要指明一个艺术家和他的一件作品之间所存在的正常关系，并且说明艺术创作实系一个艺术个性在一定条件之下经营的正常产物。大多数人对于个人的表现，往往比之对于社会的表现更感到有兴趣，何况是个性极占重要的艺术。所以我们一向对于艺术问题的研究大多是取的个人的形式，虽则也许从头就知道不见得会有什么成绩。
其实，这个问题中，只有近百年来的极少数的几件是可以用个人的形式来求解决的。在别的许多情境中，就任你怎样艰苦的努力和怎样锐敏的探索，也不过徒然消磨了时光，终于找不全个人艺术史的基本材料。
伦布朗（Ｒｅｍｂｒａｎｄｔ）是在１６９年，即在二百年前，死于阿姆斯特丹（Ａｍｓｔｅｒｄａｍ）
的，但这位在欧洲久享盛名的大作家，我们对他的生平就知道得那么样少，以致对于使这位作者千古留芳的那些作品究竟是否出于自己的亲笔，至今还存留着争辩的可能。英国的那位大诗人，也和这位荷兰的大作家分享着同样的命运。我们所知道的莎士比亚的那一部分
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第二章 艺术科学的方法９
生平，永远不能帮助我们肯定哈姆雷特（Ｈａｍｌｅｔ）
这本书，一定不是培根爵士而确是莎士比亚所著。关于莎士比亚到底是谁的问题，我们只知道他是英国某村镇里一位公民的儿子，为了秘密打猎曾经受过刑罚，十九岁结了婚，婚后不久就离家赴伦敦，他在伦敦起初是演剧，后来又和人共同经营剧场，在他五十岁那年回到故乡，不久就与世长逝。此外，我们只知道他是一个真诚的朋友，是一个富有同情心的伴侣。不管我们怎样研究，我们对于这位大诗人的生平，决不能比对于一位只和我们同桌一小时的陌生人的生平知道得更多一些。但将他和他的同辈比起来，我们还是对他知道得多一点。伊丽莎白时代的戏剧家的“传记”是和老教堂面前的破残墓碑上的墓志一样模糊的。对于他们，我们所最能确知的，只有他们生期和卒期的登记。在一本圣救主（Ｓｔ
Ｓａｖｉｏｕｒ）堂的破旧登记簿上，在１６３９年３月２０日的日期下，我们可以找到很简明的记载：“异乡人非利普。马星泽葬在此地”
（Ｂｕｒｉｅｄ，Ｐｈｉｌｉｐ
Ｍａｓｉｎｇｅｒ，ａ
Ｓｔｒａｎｇｅｒ）。
对于这个异乡人，我们只知道他生于１５８４年，是一个仆人的儿子，从１６０２年到１６０６年在牛津的圣阿尔班（Ｓｔ。
Ａｌｂａｎ）堂受过教育，某次在一种“不幸的极端贫困中”曾去向典业主人亨斯罗（Ｈｅｎｓｌｏｗｅ）借过五镑钱，（。电子书。整*理*提*供）他是“Ｔｈｅ Ｄｕｋｅ ｏｆ Ｍｉｌａｎ“和”Ｔｈｅ Ｆａｔａｉ Ｄｏｗｒｙ“的著者。亨斯罗账簿上的这段记载，就是可怖的”Ｄｕｃｈｅｓ ｏｆ Ｍａｌｆｉ“ 的著者，约翰。韦布斯忒（Ｊｏｈｎ ＷｅｂAｓｔｅｒ）留存在人世间的全部历史——除开他的工作和姓名的记载——了。他们都在他们时常战栗地梦想着的那个深远静…… 17
０１艺术的起源
寂的黑暗中消失了。那真是：“在那儿，除开了湮洠б磐景；彝粒约拔薇叩暮诎担鸵晃匏小！�
如果更进一步去追溯更辽远的已往，我们就会觉得更加黑暗更加静寂。
那德国天才最得意的作品，易森亨祭坛（Ａｌｔａｒ
ｏｆ
Ｉｓｅ－ｎｈｅｉｍ）
的伟大作者是谁呢？
马提亚。格鲁内瓦尔德（Ｍａｔｈｉａｓ
Ｇｒüｎｅｗａｌｄ）
是谁呢？
桑德拉特（Ｓａｎｄｒａｒｔ）
说：“这是很可悲的，这样一位非凡的人才和他的作品，竟被世人遗忘得这么厉害，以致在这世界上，我不能找到一个能够告诉我关于他生平的片言只语的人。”
曾有人将中世纪伟大的史诗比作那时代的大教堂，因为正和那些大建筑一样，没有人知道它们的作者是谁的。我们也许可以偶然在石碑上找到一个名字一对生卒期，（。电子书。整*理*提*供）但不能找到别的什么。厄文。凡。斯泰因巴哈（Ｅｒｗｉｎ
Ｖａｎ
Ｓｔｅｉｎｂａｃｈ）是谁呢？
哥特夫利特。封。斯特拉斯堡里（Ｇｏｔｆｒｉｅｄ
Ｖｏｎ
Ｓｔｒａｓｂｕｒｇ）是谁呢？佛尔夫拉姆。封。拴盛巴哈（ＷｏｌｆｒａｍＶｏｎ
Ｅｓｃｈｅｎｂａｃｈ）
是谁呢？那“古德纶”
（Ｇｕｄｒｕｎ）的诗人是谁呢？那“尼伯隆勒里特”
（Ｎｉｅｂｅｌｕｎ－ｇｅｎｌｉｅｄ）的诗人是谁呢？古代的艺术作品已有一部分从他们的坟墓中发掘了出来，而这些艺术作者则将永远掩埋在古旧的黄土之下。关于希腊、罗马大作家的品格和事业，虽则已有人费了许多辛劳加以研究，但所发见的
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第二章 艺术科学的方法１１
是多么微渺、多么模糊呵！要从这些不足恃的记载中去重建那艺术家复杂的生活，还是十几块碎片来凑成一尊雕像容易得多。
如果我们再追溯上去，则连仅仅的人名也不能找到。
在中美人民的大批建筑和雕像中，或波利尼西阿人（Ｐｏｌｙｎｅｓｉａｎ）的关于英雄神佛的歌谣中，或在布须曼（ＢｕｓｈAｍｅｎ）
人的洞穴壁画中，我们要找到个别的艺术家是千难万难的；我们只能寻到不能分辨个别面目的一大群人。在这一切情形中——而它们正是大多数——艺术科学的这个课题，只能在它的第二形态或说社会形态中去求解决。因为我们既然不能从艺术家个人性格去说明艺术品个体的性格，我们只能将同时代或同地域的艺术品的大集体和整个的民族或整个的时代联合一起来看。
艺术科学课题的第一个形式是心理学的，第二个形式却是社会学的。
艺术科学的社会形式的课题，已经被提出并研究了很久了。第一个拿艺术来当作社会现象研究的人是度波长老（Ａｂé
Ｄｕｂｏｓ）。对于不同的时期不同的民族中为什么会有不同的艺术才能这个问题，他在１７１９年写的“诗和绘画的批评的考察”
（Ｂéｆｌｅｘｉｏｎｅｓ
ｃｒｉｔｉｑｕｅｓ
ｓｕｒ
ｌａ
Ｐｅｉｎｔｕｒｅ）中，已经开始研究。我们如果因为那位作家说空气是最主要的原因而觉得他简朴可笑，那大概是因为我们忘记了现代的回答也没有超过他的多少；虽则现在已经把科学化的“气候”来代替度波的“空气”这个名词，但一个新的名词并不是一个新的事实。
在度波以后的半世纪，赫德（Ｈｅｒｄｅｒ）
也很热忱地研究过这个问题。假如他能得到一个科学的解答，他就算成
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２１艺术的起源
功了。他的著作中，充满了国性和气候对于诗歌影响很深的一般思想。但他的思想发展得那么快，以致他从来没有工夫将一件事实下一个看得明白并站立得稳妥的界定。他的工作的价值，并不是因为他有所发明，只是因为他能够给予刺激，不过在这事件上，他的话也没有激动起热情。因为和他那时代的需要比较起来，他的欲望是太渺小了一点。赫德希望建立起用人种学为根基的艺术科学来，而那些德国人，却违反他的想望将那思辨哲学的空中楼阁造得高耸入云了。
此后关于艺术社会学的论文，是好久之后，在法国出现的。有一个时候泰纳（Ｔａｉｎｅ）曾被人尊为用社会学研究艺术学的开基人，但不论他对于这问题的观念或结论，都不足以使他有享受这个令名的资格。他之所以胜过前人，只是由于外表的优胜。他的观念好像是异常清楚的，但实际却并不清楚。形式上的清楚，只是使模糊的内容易于蒙蔽而已。泰纳所得的结论，都包括在那当作一条法规用的名句里，“所有的艺术作品，都是由心境和四周的习俗所造成的一般条件所决定的”
（Ｌ‘ｏｅｕｖｒｅ
ｄ‘ａｒｔ
ｅｓｔ
ｄｅｔｅｒｍｉｎéｅ
ｐａｒ
ｕｎ
ｅｎｓｅ－ｍｂｌｅ
ｑｕｉ
ｅｓｔ
ｌ‘éｔａｔ
ｇéｎéｒａｌ
ｄｅ
ｌ‘ｅｓ