人唐·来昂德罗·德·摩拉丁等等。此类人物的游记里面有很多妙趣横生又深刻细致的观察。其中最令人好奇的或许是英国人查尔斯·伯尼的作品，他凭借持久的耐心乘小马车穿行欧洲，为他的巨作《音乐史》收集必要的素材。尽管他的艺术品味是明显的意大利式的，但他却诚实而公正。他很幸运，与他那个时代主要的音乐家有私人交情：在意大利，他同约莫利、加鲁皮、皮西尼、马尔蒂尼神父及萨马蒂尼有交情；在德国，他认识格鲁克、哈塞、基恩伯格（Kirnberger）及K。 P。 E。 巴赫；在法国，他认识格雷特里、卢梭及当时的哲学家。他为这些人作的一些描绘是他们现存的最形象生动的写照。
接下去，让我们追循一下十八世纪中叶到意大利朝圣的伯尼和其他声名显赫的旅行者的足迹。
几乎刚一进入意大利，他们就被淹没了整个国家的音乐激情控制住了。平民中的这种激情与上层社会中的激情一样炽热。
“小提琴、乐器演奏大师和歌声使我们在街上驻足”，高叶尔修道院长于1763年写到。“在公共场所可以听到鞋匠、铁匠、细木工匠演唱分几个声部的咏叹调，其准确性和品味应归功于本性及长期聆听演奏家演奏的习惯。”
在佛罗伦萨和热那亚，商人与工匠在礼拜日和节庆日联合组成各种各样的圣歌演唱协会。他们常常一起在乡间漫步，分三声部演唱歌曲。
在威尼斯，“如果两个人一起挽臂同行”，伯尼写到，“仿佛他们就只能用歌声交谈，所有的歌都是以二重唱形式演唱的。”格罗斯里记载：“在圣马可广场，一些来自社会最底层的人，鞋匠、铁匠，身着符合他职业的服装，开始演唱一首歌；其他这类人加入其中，分几个声部演唱这首歌，其准确、无误及艺术品味，在我们北方国家即使是最优秀的上流社会也很难达到。”
从十五世纪开始，托斯卡纳乡间每年都要举行通俗音乐演出；那不勒斯和卡拉伯里亚的民间天才体现在那些连专业音乐家也不敢小瞧的民间歌曲中：皮西尼和派西罗则利用这些歌曲为自己的音乐服务。
但是令人称奇的是人们在聆听音乐时表现出的狂喜。
伯尼写到：“当意大利人崇拜一件东西时，他们似乎即将因为感官无法承受的快乐而死去。”1758年，在罗马的一次露天交响音乐会上，摩拉雷神父声称：“人们高兴得发狂。”你会听到这样的呼喊：“天啊！这是怎样的欢乐啊！一个人会因欢乐致死的！”之后，在1781年，英国人摩尔在罗马的一次堪称“音乐奇观”的现场，注意到“听众双手紧握，眼睛半闭，屏住呼吸”。一位年轻女子从正厅后座中大声喊到：“上帝啊！我是在哪？我快幸福死了！”有些演出被听众的啜泣声打断。
音乐在意大利拥有如此重要的地位，以至音乐狂伯尼本人都从它唤起的激情中看到了这个国家面临的危险，“从音乐设施和公开演出的数量来判断，我们可以指责意大利人无节制地发展音乐。”
意大利的音乐优越性不仅仅是因为她对音乐有天生的鉴赏力，还因为在整个意大利半岛上音乐教育十分完备。
这一艺术文化最耀眼的中心是那不勒斯。在伯尼时代盛行的观点是，一个人越向南行，人们的音乐品味就越高雅。格罗斯利认为：“意大利可以比做是一把音叉，而那不勒斯就是它的高八度。”德·布罗西斯议长，高叶尔神父，特别是拉朗德都表达了同样的观点。拉朗德写到：“音乐是那不勒斯人的胜利。在这个国家，耳朵的基本结构似乎比在其他欧洲国家更敏感、更谐调、更洪亮；整个民族都在歌唱；手势、声音的抑扬，音节的顿挫，对话——那里每样东西都表达音乐，呼吸着音乐；那不勒斯是主要的音乐源泉。”
伯尼反对这种观点，在他那个时代，这种观点已经不再是很准确了。而且一直有点夸张。他认为：“现在人们倾注在那不勒斯艺术上的信心超过了它实际应该享受的程度，尽管过去那不勒斯人或许有权享受这种名声。”他认为威尼斯才是第一位的。如果不考虑从前哪座城市更显赫这个问题，我们可以说十八世纪的威尼斯和那不勒斯不仅是意大利而且是欧洲著名的声乐艺术发源地，每一座城市都是一个著名的歌剧流派的中心。威尼斯的歌剧流派起源于蒙特威尔弟〔1〕，在十七世纪有卡瓦利（Cavalli）和萨格伦奇（Segrenci）这样一批人，在十八世纪有曼赛罗（Mancello）和加鲁皮（Galuppi）；那不勒斯的歌剧流派形成的稍微晚些（十七世纪末），发起人是弗朗西斯科·普罗文查勒（Francesco Provenzale）；到了十八世纪，它同阿雷桑德罗·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti）〔2〕及其不可胜数的追随者的学派，加上佩尔戈莱西学派，共同在戏剧音乐方面建立了无可争辩的权威。威尼斯和那不勒斯还拥有意大利最负盛名的音乐学院。
除了这两座歌剧中心之外，伦巴底是器乐中心，波隆那以其音乐理论家而闻名。而罗马在这一艺术组织集合体中，扮演了首都的角色；这倒不是因为个人创作艺术的高超，而是因为罗马拥有对艺术作品的主宰、审判权。伯尼认为：“罗马是作曲家的荣誉驿站，罗马人被认为是意大利最严厉的音乐法官。人们认为，在罗马获得成功的艺术家无需再惧怕其他城市的评论家的严格。”
那不勒斯音乐令外国旅行者产生的第一感觉是惊讶而不是兴奋。比较诚恳或者比较优秀的评论家甚至对这一开端感到失望。他们像伯尼一样，发现器乐演奏漫不经心，或是节奏和音阶同时出错，或是声音粗糙，或是音乐中有一种天生的残忍，一种超乎常情的东西，按照格罗斯利的说法是：“贪婪、挥霍者的品味。”十七、十八世纪的文字记录在这点上达成一致。法国旅行者J。 J。 布夏尔于1632年写道：
“那不勒斯音乐因为其欢快、怪诞的节奏而格外动人，歌曲的风格与罗马风格差别很大，令人眼花缭乱、仿佛很不容易妥协；事实上它不是太花哨而是怪诞又愚蠢，只有它那快速、令人眼花缭乱、怪诞的节奏才令人愉快。作为法国和西西里曲调的混合体，它在连续性和一致性方面过于放纵，丝毫不注意这两点——前进、然后突然中止，从低音跳到高音，从高音跳到低音，强行将人声发挥到极限，然后突然控制声音。正是从这些高低、强弱之间的转换人们识别出那不勒斯人的歌唱艺术。”
伯尼在1770年写到：
“比起其他地方，那不勒斯的街头歌唱艺术非常不讨人喜欢，尽管更富创造性。这是一种独特的音乐，与苏格兰音乐一样，转调不规则，有别于其余欧洲国家的音乐……艺术歌唱有一种能量，一种或许在世界上其他任何地方碰不到的狂热，它弥补了品位和细腻的不足。这种演出方式是如此激情飞扬，以至它几乎变得疯狂。正是由于这种性格的冲动，我们看到一位那不勒斯作曲家，以温柔、清醒的乐章开始，却在作品结束前使乐队像火一样燃烧，这是件很平常的事情……那不勒斯人像匹纯种马一样，不能容忍固定的格式。在音乐学院里，他们发现很难营造出哀婉、优雅的效果；总体上讲，那不勒斯学派的作曲家没有像意大利其他地区的作曲家那样努力营造精致、含蓄的优雅。”
但是，即使那不勒斯歌唱艺术从十七世纪到十八世纪保持相同的特点，它的价值却发生了巨大的变化。布夏尔时代，那不勒斯音乐落后于意大利其他地区的音乐。伯尼时代，那不勒斯作曲家不仅以其天生的才华，而且以其技巧著称。这里我们看到艺术机构的作用，它们并不是改变一个民族，而是挖掘出她潜在的东西，没有这些艺术机构，这些潜质就可能永远不会破土而出。
在那不勒斯，这些艺术机构指的是那些对贫穷儿童进行音乐教育的著名的音乐学院。这是一个令人钦佩的构想，我们现代的民主制度既没有想到这点，也没有重新实施这一做法。
在这些音乐学院中，有四所享有很高的地位：
1．耶稣基督贫儿音乐学院，由一位卡拉布里亚修士马赛罗·弗萨塔诺·蒂·尼柯特拉创建于1589年，他为因饥寒交迫而垂死的贫苦儿童提供庇护场所，接纳所有国家七至十一岁的儿童。学生约有一百人，他们身着红色长袍、天蓝色宽服。这所学校——无需多说——培养了佩尔戈莱西。
2．卡普亚那的圣·奥诺弗里奥学院，大约创建于1600年，是由圣·奥诺弗里奥的教士们为卡普亚那及其周围乡村的孤儿建立的。学生数量约为九十到一百五十人，他们身着白色长袍，灰色宽服。
3．劳莱托圣·玛丽亚学院，建于1537年，创建者是一位西班牙籍基督教高级信徒乔瓦尼·蒂·塔普亚，其宗旨是“接收最穷苦平民的子女，并对他们进行宗教及音乐方面的教育”。这所庞大的学校最初容纳了多达八百名男女学生。大约在十八世纪中叶，该校停止接收女生并且开始只教授音乐。伯尼参观这所学校时，大约有两百名学生，他们身着白袍和宽服。
4．土尔奇尼圣母学院，由一个宗教慈善团体建于十六世纪末。接收该区的贫困儿童，到十八世纪中叶有一百名学生，他们身着兰色长袍和宽服。最著名的那不勒斯作曲家担任该校的教授，弗朗西斯科·普罗文查勒是这所学校第一批教师之一。
每所音乐学院都有两位校长：一位负责修改学生作品，另一位教学生演唱，学每一样器乐还有助理教师。通常这些学生在学校学习八年，如果经过几年的培养证明他们天分不够，则会被送走。一定数量的学生是作为自费寄宿生被接收的。经过八年的培训，最出色的学生被留下成为该校的老师。
伯尼生动地描写了他对圣·奥诺弗里奥学院的一次参观：
“在一楼平台上，一支单簧管正在孜孜不倦地吹奏；在二楼的平台上，一支小号正在吹出激昂的旋律。在一个普通房间里，有七八台羽管键琴和比之还多的小提琴。一些学生正在各自练习不同的曲子，而其他学生正在写作。床已改成羽管键琴桌。第二个房间里集中了大提琴；第三个房间里集中了长笛和双簧管。单簧管和小号只能占据楼梯面，没有其他位置。在这幢房子的上层，远离其他孩子，有十六位阉人歌手；因为他们嗓音娇嫩而拥有温暖一些的房间。这些小音乐家们孜孜不倦地工作着，从早上起床（冬天天亮前两小时）直到晚上上床（约晚上八点）；他们每天只有一个半小时的休息就餐时间，秋天有几天假期。”
这些音乐学院是全欧洲歌剧演员和作曲家的宝库，在斯卡拉蒂生前达到鼎盛。它们也招收作曲家，十八世纪中期最著名的那不勒斯作曲家——约梅里和皮西尼被招收进来，前者受雇到德国工作，在斯图加特滞留了十五年；皮西尼则受雇到巴黎工作，被树立为格鲁克的对手。皮西尼死于巴黎，此前他曾担任皇家歌唱朗诵学校的教授，并任巴黎音乐学院的监察。这两个人形成鲜明的对比。皮西尼矮小、消瘦、苍白、面容疲倦，非常文雅，即温柔又热烈，对圈外人士相当严肃；心地善良，极易受感动，最重要的是他在音乐喜剧领域是无与伦比的。不幸的是，他用那不勒斯方言创作并在当地极为流行的小型喜歌剧不能被传播到他的故乡以外的地方。但是，正如卡利亚尼神父说过的那样。“既然这种音乐风格甚至没有传到罗马，那么它就决不可能打进巴黎，若要欣赏皮西尼将那不勒斯喜歌剧带到具有大师风范的完美境界，就必须成为一名那不勒斯人。”与皮西尼相反，约梅里在国外比在那不勒斯更受人赏识。那不勒斯人憎恨他在斯图加特变得过分德国化这一事实，从外表看他像一位德国音乐家。伯尼说：“他是个格外粗壮的人。他的脸让我记起亨德尔，但是他举止要优雅、端庄的多。”他是一位真正的艺术家，心情振奋，容易动感情，但是稍微有些沉闷，他从德国学到对和声和简洁的配器法的热爱；他对发生在他那个时代的那不勒斯歌剧界的革命做出不小的贡献。在这种歌剧里，乐队开始发威，开始怒吼，这损害了歌手们的演唱，使他们被迫大声喊叫。“关于音乐”，伯尼写到：“所有的明暗对比都被遗弃了；半阴影和背景消失了，人们只听到嘈杂喧嚣的各个声部。”
威尼斯以其品味的精致区别于那不勒斯，她没有那不勒斯那样的音乐学院，而拥有著名的女子音乐学院；皮艾塔、曼蒂卡蒂、茵考拉比利以及圣·乔法尼和保罗·迪·奥斯彼达来多学院。
这些学院是弃婴医院，由城中数一数二的贵族家庭捐助，年轻女孩子们直到婚前一直留在那里接受全面的音乐训练。格罗斯利记载：“音乐是教育的主要部分，这种教育似乎更适合培养出拉伊斯和阿斯帕西亚〔3〕而不是修女或是母亲。”但是我们也不能假定所有学生都是音乐家。在圣母学院，一千人中只有不到七十人成为音乐家；在其他几所弃婴医院中，大约为四十到五十人。但是，为了吸引有音乐天才的学生，人们想尽了一切办法；接收并不是孤儿但嗓音优美的儿童入学是普遍的做法。孩子们从威尼斯公国各地被带到那里：帕多亚、维罗那、布雷希亚和费拉拉。教授们包括：奥斯彼达来多学院的萨基尼、茵考拉比利学院追随哈塞的加鲁皮等等。这些耀眼的作曲家之间存在的竞争激发学生们互相赶超。每所学院有五至六名助理歌唱和器乐老师；大一些的女孩教导最小的女孩。学生们不仅学习演唱，而且学习演奏所有的乐器；小提琴、羽管键琴、甚至还有小号和低音提琴。伯尼说，通常她们能演奏几种乐器，而且轻而易举地从一种乐器转换到另一种乐器。这些女子乐队每周六、周日晚举行公开音乐会，她们是威尼斯主要的景致之一。所有访问这座城市的外国旅行者都向我们进行过描述。看到她们，与看到她们的演出一样令人高兴。德·布雷西斯议长说：“看到年轻漂亮的修女，身着白衣，耳边插着一束石榴花，她们以能想