耍↙ukavec），莫尔岑伯爵私人教堂的音乐指导海顿于1759年创作了他的第一首交响曲。最后，最伟大的德国小提琴家弗兰茨·本达与K。 P。 E。 巴赫一道，是惟一敢于在柏林拥有自己风格、即独立于格劳恩和意大利化人物的音乐家；他也是一位波西米亚人。
由于这些学校和这些天才们，在德国，甚至是在意大利歌剧显赫的中心维也纳和慕尼黑，器乐得到了鼓励和发展。王公贵族常常是演奏大师：柏林的国王是长笛手；奥地利国王是大提琴手；巴伐利亚选帝侯和萨尔斯堡亲王兼大主教是小提琴手；维腾堡公爵和萨克森选帝侯是钢琴家——据伯尼说，后者“在朋友中间非常胆怯，以至他的妻子侯爵夫人也几乎没有听过他的演奏”！这些我们不想多说。我们也不过多强调德国的业余音乐爱好者消费数量惊人的协奏曲；柏林平均每场音乐会有三到四部协奏曲，而在德累斯顿，每晚要演奏五到六部！……但是，新生的交响曲处处都长出新芽，维也纳的交响曲作家名符其实是百花齐放。其中，自然主义者霍夫曼，想象力丰富的瓦沙尔（Vasshal）以及迪特尔斯、胡贝尔、古斯曼和刚刚露头的年轻的海顿，尤其令人称赞。交响音乐在维也纳拥有狂热的听众群。提奥多·德·维茨瓦曾经描述过宫廷音乐和萨尔茨堡大主教的“餐桌音乐”；三位首席小提琴手负责轮流准备这些乐队的演出节目，并且指挥演出。莱奥波德·莫扎特的作品显示出这些德国宫廷日常生活对器乐的需求量有多大。我们还可以加上私人音乐会，以及按照富裕的中产阶级的预定，在大街上演唱或演奏的小夜曲。
那时候，德国的器乐中心是曼海姆，而在夏季则转移到距曼海姆约七八英里的施维特兴根。施维特兴根仅仅是一个村庄，但据伯尼讲，似乎居民全部是音乐家。“有一位小提琴家正在演奏，隔壁是一位长笛演奏家；还有双簧管、大管、单簧管、大提琴或是几件乐器联合的演奏会。音乐似乎是生活的首要目标。”曼海姆乐队“本身比欧洲任何其他乐队拥有更多著名的演奏家和作曲家，这是一个由将军组成的军队”。
这支赢得了莱奥波德·莫扎特和他的儿子赞叹的精选乐队常常举行著名的音乐会。正是在这些音乐会上，从1745年起一直担任国王的室内乐首席小提琴手和音乐指导的施塔米茨进行了德国交响曲的首次尝试。
伯尼写到：“正是在这里，施塔米茨首次冒险跨过了普通歌剧序曲的边界，而歌剧序曲直到那时还只是用于吸引观念的注意力，使他们安静下来……这位聪明、机敏的音乐家，创建了现代交响曲风格，增加光和影威严的效果，使乐曲更加丰满。首先，音符和音调组合能产生的所有不同的效果都被试验过了；然后，乐队需要有对渐强和渐弱的切实领会。弱奏直至那时还只是被当做弱音器的同义词，但现在却同强音一起，成为丰富的音色源泉，这些音色在音乐中有自己的领域，就像绘画中的红色和兰色那样。”
这里我们不去认定这一情况是否属实；我们只需顺便提一下，这位奇妙的施塔米茨进行的实验很有创新性，也很大胆，但有关他的情况现在我们却所知甚少，也很不完整，尽管伯尼告诉我们，在他那个时代，他被看做“又一个莎士比亚。他克服了一切困难，使音乐艺术向前迈进的步伐超过了以往任何人的努力。他的生动的乐章中充满了灵气、创新、激情和对比。温柔优雅、迷人的旋律，简单而丰满的伴奏，处处洋溢着由热情而产生的庄严高尚的效果。但是，他作品的风格并不总是足够精炼。”
我们看到，尽管有意大利主义，德意志精神还是设法为自己保留了一些独立的空间，在这些地方它能够安全地发展，直至某一天它意识到自己的力量，并开始与外国精神进行搏斗，使自己从束缚中解放出来。尽管如此，十八世纪中叶，意大利歌剧在德国仍然是至高无上的，德国音乐的领袖，那些日后成为她走在最前沿的解放者们，都毫无例外地被根深蒂固地意大利化了。尽管在海顿、莫扎特、贝多芬和他们的后继者的时代，德国音乐的发展非常辉煌，但是，我们有理由相信，如果德国音乐在成形期仅仅依靠自身的源泉，凭借自己的资本，这还不足以使德国音乐取得正常的发展。
从意大利歌剧在十八世纪的德国取得压倒性的胜利开始，几个世纪以来，德国一直保留着意大利式的情感和意大利式的风格那不可磨灭的印记；即便是在我们这一时代的最彻底的德国音乐大师身上，我们也可以觉察到这一点。要证明瓦格纳的作品充满意大利主义色彩并不困难；理查·施特劳斯旋律优美、富有表现力的音乐语言在很大程度上是意大利式的。类似十八世纪意大利对德国这样的胜利，总是会在失败一方人民的历史上留下不可磨灭的痕迹。
注 释
〔1〕 Boeotia——希腊东部地区，其居民以愚蠢、没有文化教养而闻名。——译注
〔2〕 Holbein，Hans，1465—1524，德国画家，其子也是著名画家。——译注
泰勒曼：一位被遗忘的大师
历史是一门最带有偏见的科学。当它被某个人迷住时，它会全身心地去爱他；甚至不愿听到别人的名字。从J。 S。 巴赫的伟大得到承认的那天起，所有与他同时代的伟人就变得一无是处。世人几乎无法原谅亨德尔的“无礼”，只因为他拥有与巴赫同样突出的天赋，而且比巴赫还成功。其他人则都落入了尘埃中；没有哪一粒尘埃比落在泰勒曼身上的这颗更沉重，其后代被迫为他在有生之年对巴赫取得了骄人的胜利而付出代价。泰勒曼的音乐在欧洲每个国家——从法国到俄国——都受到敬慕，舒拔特（Schubart）称其为“无与匹敌的大师”；严峻的马特松则称他是惟一一位怎么夸奖都不过分的音乐家。而今天他却已经被人们遗忘了。没有人尝试去了解他。人们评判他时仅仅依靠一些道听途说，一些与他有关、但却没有人努力去理解其含义的传闻。他已经被巴赫狂热的崇拜者，如比特尔（Bitter）、沃尔夫拉姆（Wolfrum），或是我们的朋友阿尔伯特·史怀哲（Albert Schweitzer）的虔诚的热情焚毁了。史怀哲没有意识到，巴赫曾经亲手改编了泰勒曼全部的康塔塔作品。他没有意识到这点是情有可原的。但是，如果一个人崇拜巴赫，那么巴赫对泰勒曼有如此高的评价这一事实则足以应该引起他的反思。
乔治·菲利浦·泰勒曼于1681年3月14日生于马德格堡。其祖父和父亲都是路德教派牧师。父亲去世时他还不满四岁。从很小时起，泰勒曼就显示出对所有学科明显的天赋：希腊文、拉丁文、音乐。邻居们常听这个小家伙演奏而从中取乐，他能够演奏小提琴、齐特琴（zither）和长笛。他非常热爱德国诗歌——对于他那个时代的德国音乐家来说，这是一个不同寻常的特点。在他还很年轻时——大学里是最年轻的学生之一——他已经被圣咏队领唱选作歌唱助教。他曾选修过一些古钢琴课，但是缺乏耐心；他的老师是一位风格略显陈旧的管风琴师。小泰勒曼并不尊重过去。他说：“最欢快的音乐已经在我的脑海中流淌。经过两周的折磨，我离开了我的老师。从那时起，我就再也没有学到任何与音乐有关的东西。”（当然，他指的是没有从老师那里学到东西，因为他从书籍中自学到许多。）
泰勒曼开始谱曲时还不满十二岁。他辅助的那位领唱进行音乐创作。小泰勒曼偷偷看了他的乐谱。他常常想，创作出这样美好的作品是多么的光荣，于是他也开始进行创作，但没有把这件事告诉任何人。他用一个笔名把乐曲交给这位领唱，很高兴听到此人的夸奖；更高兴听到作品在教堂，甚至在街上被人演唱。他变得大胆起来。有一次，他看到一部歌剧的歌词；他为它配上了音乐。噢，太幸福了！这部歌剧在剧院上演，这位年轻的作曲家甚至扮演了其中一个角色！
“啊！我的歌剧为我的生活带来了怎样的暴风骤雨！”他写道，“成群的音乐反对者找到我母亲，告诉她，如果再不禁止我接触音乐，我就会变成一个江湖术士，走钢丝演员，哑剧演员，猴子训练员，等等。他们说到做到；拿走了我的乐谱，我的乐器，也就带走了我的半个生命。”
为了进一步惩罚他，泰勒曼被送到遥远的哈尔茨山中的策勒费尔德的一所学校。他的几何成绩在这里很出众，但是音乐这个魔鬼没有放弃占有他的权力。碰巧那位要为一个山民喜床日创作一部康塔塔的老师病倒了。小泰勒曼利用了这次机会。他谱写了乐曲并且指挥了乐队的演奏。当时他年仅十三岁，因为身材太小，所以必须为他准备一个小凳子让他站在上面，这样，乐队的成员才会看见他。“那令人尊重的山里人，”泰勒曼说，“被我的外表而不是旋律深深打动了，他们庆功般地把我扛在肩上。”这所学校的校长对泰勒曼的成功感到骄傲，于是允许泰勒曼发展他的音乐才能；他宣称，毕竟这种学习与几何学习不冲突，甚至这两门学科之间有某种联系。这个小男孩利用了这种允许，开始忽视他的几何学习；他转回到古钢琴上，研习演奏通奏低音，并自己制定和记录下通奏低音的演奏规则。“因为，”他说，“我还不知道世上有通奏低音方面的书籍。”
大约在十七岁那年，他来到希尔德斯海姆的中学学习逻辑。尽管那位教师令他无法忍受，但他还是表现得非常突出。最重要的是，他在音乐学习中取得了巨大的进步。他一直在进行音乐创作。没有哪一天是虚度的。他主要创作宗教音乐和器乐曲。他的榜样是斯特法尼（Steffani）、罗森穆勒，柯莱里和卡尔达拉。他形成了对新一代德国和意大利音乐大师风格的偏爱，“喜欢他们的表现手法，充满创造性和如歌的风格，而同时又编排紧凑。”
这些人的作品坚定了他对富有表现力的旋律的偏爱，及他对旧的对位法则的厌恶。幸运之神终于降临在他头上。他距离汉诺威和沃尔芬比特尔不是很远，这两地著名的小教堂是新音乐风格的中心。他经常到这两座城市旅行。在汉诺威，他学到了法国风格的创作手法；而在沃尔芬比特尔，他学到了威尼斯的戏剧风格。两地的宫廷拥有优秀的管弦乐队，泰勒曼热情地研究了不同乐器的特点。他说：“若不是我感到特别迫切想学各种乐器——除古钢琴外，还有小提琴和长笛、双簧管、德国长笛、芦笛、古提琴等等……直至低音古提琴和低音长号——的话，我本该成为一名更加精湛的器乐大师。”这是现代音乐家的一个特点：作曲家不再寻求像巴赫和亨德那样只演奏一样乐器（分别为古钢琴和管风琴），并成为这种乐器精湛的演奏家；而是要掌握所有乐器的来龙去脉。泰勒曼强调这种学习对作曲家很有必要。
在希尔德斯海姆，他为天主教会创作康塔塔（尽管他是一位坚定的路德教徒）。他也为由他的一位老师创作的一些剧本配乐。这些戏剧属于喜歌剧的范畴，其中的宣叙调由演员朗诵，而咏叹调则由演员演唱。
但是，此时的泰勒曼已经二十岁了；他的母亲同海顿的父亲一样，不愿看到儿子变成一名音乐家。泰勒曼与亨德尔一样，没有违背家庭的意愿。1701年，他来到莱比锡，计划在那儿学习法律。在途经哈勒时，他非常凑巧地结识了十六岁的亨德尔。尽管后者应该学习法学院的课程，但他却打算成为一名管风琴师，并且已经在城中获得了在他这样的年纪罕见的名气。两个男孩很快建立了友谊。但是他们却不得不分手。泰勒曼继续他的旅程，心情非常沉重。但是，他坚持到达了莱比锡。可是，这个可怜的男孩陷入了接踵而至的诱惑之中。他同另一名学生合租了一个房间。进入房间，他看到的是乐器挂满了房间四壁和角落。他的同伴是一位音乐狂，每天都对着他演奏，折磨他；泰勒曼勇敢地隐瞒了他是一位音乐家这一事实。但故事的结局总是不可避免的。有一天，泰勒曼忍不住向他的室友展示他作的一首赞美诗（泰勒曼抗议说，是他的朋友在衣箱里发现了这首曲子）。这位朋友觉得最好是公布这一秘密。这首赞美诗在圣·托马斯教堂上演。欣喜若狂的市长派人找来泰勒曼，送给他一笔钱作为酬谢，并且委托他每两周为教堂创作一首乐曲。这一切太具有诱惑力了。泰勒曼写信告诉他母亲，他再也无法坚持了；他无法控制自己；他必须创作音乐。他母亲只能送上她的祝福；泰勒曼终于可以成为一名音乐家了。
我们看到，当时的德国家庭对允许他们的儿子从事音乐这种想法是多么反感；奇怪的是，许多伟大的音乐家——舒茨，亨德尔，库瑙（Kuhnau），泰勒曼——开始时都被迫学习哲学或法律。但是，这种训练似乎并未对作曲家造成任何伤害；而今天的音乐家（即使是那些受到最好教育的音乐家），其文化修养都相当低。仔细反思一下这些例子会对他们有所帮助。它们证明了，综合教育可以同音乐知识协调得很好，甚至可以丰富一个人的音乐知识。就泰勒曼而言，他无疑应把他最高境界的音乐品质之一——他在音乐中对诗歌的现代感觉，不论是借助抒情的朗诵来诠释，还是给翻译成交响性的描述——归功于他的文学修养。
在莱比锡的这段时间，泰勒曼发现自己在同库瑙竞争，尽管他公开宣称——至少他这样告诉我们——他对“这位非同寻常的人物”的“令人惊叹的品质”怀有最深厚的敬意。但他还是令库瑙感到深深的屈辱。正处在生命黄金时期的库瑙非常愤慨；一位乳臭未干的法学院学生竟然被委托每两周为圣·托马斯教堂谱写一首乐曲，而他正是该教堂的圣咏队领唱。这种做法确实有些失礼于库瑙，但它也显示出新音乐风格如何深刻地响应了大众的需求，因为仅仅听到了一首新风格的短乐曲，人们就偏向于一位没有资历的学生，而冷落了著名的音乐大师。实际情况还不止这些。1704年�